Kurosawas Rashomon og menneskehetens ruiner

Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Akira Kurosawas klassiker Rashomon (1950) vises frem til torsdag 2. februar i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Filmen vises på en rekke tidspunkt i flere av byene. Visningstider og informasjon finnes her eller hos det enkelte cinemateket.

I tillegg til Paul Anderers nye bok om Kurosawa, som blir omtalt i denne artikkelen, lanseres det en norskspråklig bok om Rashomon og japansk filmhistorie denne uken, signert professor i filmvitenskap Gunnar Iversen, som bidrar fast til Analysen-spalten på Montages.

*

Den nye boken Rashomon: A Vanished City, a Lost Brother, and the Voice Inside His Iconic Films argumenterer for at den japanske regissøren Akira Kurosawas personlige liv er sterkt til stede i filmene hans – og fokuserer spesielt på Rashomon («Demonenes port», 1950). Klassikeren er kjent for å la fire rollefigurer beskrive én hendelse fra forskjellige synsvinkler.

I tur og orden dramatiserer Kurosawa deres motstridende oppfatninger av drapet på en samurai, og til slutt blir det klart at samtlige har endret på historien for å stille seg selv i et bedre lys og tjene sin egen agenda. I tillegg til å utforske menneskets hukommelse og egoistiske impulser, tematiserer filmen datidens Japan, ispedd elementer fra Kurosawas eget liv.

Filmen åpner med at tre menn møtes ved Rashomon-porten: en prest, en tømrer og en vanlig mann. Ingen har navn; figurene er hovedsakelig symboler for sine samfunnsposisjoner. Tømreren bekjenner at han har funnet en død samurai i skogen, og orienterer om rettsaken og de forskjellige vitnenes utsagn.

Det som har skjedd er at en samurai og hans kone har møtt på en banditt. På et eller annet tidspunkt har banditten enten voldtatt eller forført konen, og samuraien har blitt drept. Akira Kurosawa lar oss bevitne alle de involvertes historier i tur og orden; banditten, samuraikonen, den avdøde (gjennom et medium som kanaliserer den døde) og til slutt tømreren. Kurosawa skildrer det samme hendelsesforløpet igjen og igjen, men endrer utfallet for hver gang.

Den første rammefortellingen er ved porten (derav den norske tittelen «Demonenes port»), der tømreren forteller sin historie. Så får man, via denne, de ulike involvertes gjenfortellinger. Dermed må vi hele tiden være bevisst på at alt er filtrert gjennom tømreren. Den selvrefleksive, upålitelige fortellerstilen var til dels banebrytende da Rashomon hadde premiere, selv om man finner lignende grep i amerikanske noir-filmer. Kurosawas nyskapning ledet til begrepet the Rashomon effect – som stadig anvendes om fortellinger med flere motstridende versjoner av samme hendelse.

Rashomon var Akira Kurosawas store gjennombruddsfilm, og nylig har det altså blitt utgitt en ny, engelskspråklig bok om filmen av forfatter og professor i humaniora Paul Anderer, Rashomon: A Vanished City, a Lost Brother, and the Voice Inside His Iconic Films, som diskuterer potensielle koblinger mellom Kurosawas filmfortellinger og privatliv.

Regissørens forhold til sin eldre bror, til vestlig filmtradisjon, samt det japanske samfunnets traumer kan spores i Rashomon, mener Anderer. Boken er i større grad en beretning om regissørens liv og Japan på 1900-tallet enn en utforskning av selve filmen; tilnærmingen biografisk-historisk snarere enn analytisk.

Noen av Anderers koblinger er håpløst vage. Eksempelvis en barndomshistorie hentet ut av Kurosawas selvbiografi, om at han bevitnet en eierløs hund bli overkjørt og delt i to av et tog. Med dette som utgangspunkt argumenteres det for at man i enkelte Kurosawa-filmer kan spore eierløse hunder og at en av dem er titulert Stray Dog.

Videre vil jeg løfte frem de mest treffende poengene i boken, og koble dem opp mot mine egne tolkninger av Rashomon.

*

Bakteppet

Akira Kurosawa var ikke en særlig populær regissør da Rashomon ble utgitt, og filmen gjorde det dårlig kommersielt. «When Rashomon won the grand prize at the Venice International Film Festival in 1951, Kurosawa and his production team were stunned. They’d been reluctant to even enter the competition…» (Anderer, s. 9). Ifølge Anderer reagerte det japanske publikumet på Kurosawas ekspressive, vestlige uttrykk. På den tiden var kontemplerende, sosialrealistiske filmer med minimalistisk skuespill å foretrekke.

Kurosawa var imidlertid inspirert av amerikansk og tysk film, som John Fords westernfilmer og F.W. Murnaus dystre, ekspresjonistiske stumfilmmesterverker. Skuespilleren Toshiro Mifune og hans voldsomme, oppfarende og energiske skuespillerstil var også ofte kritisert for å bryte med de japanske normene.

Japan var i en vanskelig brytningstid i 1950. Deres tap under andre verdenskrig rokket ved deres nasjonalistiske identitet og åpnet for vestlig påvirkning. Landet var også under alliert okkupasjon frem til 1952. Anderer påpeker at Kurosawa var påvirket av vestlig kunst og litteratur helt siden han var liten, og hans første kinoopplevelse var visstnok D.W. Griffiths episke stumfilm Intolerance (1916). I tillegg viste han tidlig fascinasjon for blant andre Bertolt Brecht.

I etterkrigstiden måtte Japan forsone seg med at de gamle verdiene og kulturen var under press. Fattigdommen økte, samtidig som folket måtte bearbeide et massivt materielt og menneskelig tap, og disse omveltningene hjemsøker både tematikken og det visuelle uttrykket i Rashomon.

Porten

Rashomon åpner med et bilde av en gammel, ødelagt byport, inspirert av buddhistisk arkitektur. En tilsvarende har faktisk eksistert og var inngangsportalen til byen Kyoto i Japan mellom år 789 og slutten av 1100-tallet (noen mener imidlertid at den aldri ble ferdigstilt, eller at den ble ødelagt så tidlig som i år 950.) Dystert nok, var det vanlig å etterlate døde kropper eller uønskede barn ved porten, siden bygningen etter sigende huset demoner.

Siden Kurosawa var relativt ny i gamet, hadde Rashomon lavt budsjett, og nesten alle pengene ble brukt på konstruksjonen av porten. Det er tydelig at det var viktig for Kurosawa at porten ble bygd slik han hadde forestilt seg, med tydelige anstrøk av ekspresjonisme. Porten blir en slags metafor for menneskelige smerte; et fryktinngytende kaos-monument over en ødelagt menneskehet.

Etter at Japan hadde gjennomgått voldsomme jordskjelv på 1920-tallet, som lå byer som Tokyo og Yokohama i ruiner, kom krigen på 1940-tallet, med brann- og atombomber. Lik Roberto Rosselinis Germania Anno Zero, er ruinene i Rashomon et bakteppe som gir filmen mørk klang. Alt er imidlertid ikke død og fordervelse. Ved å vise det japanske folkets ruiner fra en svunnen tid, viser Kurosawa sin karakteristiske optimisme ved å minne dem om at dette har skjedd tidligere, og at de har klart å reise seg fra asken.

Porten fungerer også som en slags jordisk skjærsild, som Buddhister kaller naraka, der rollefigurene pines for deres synder. I motsetning til den kristne skjærsilden, er det slettes ikke noen guddommelig skapning som sender folk til naraka; alt avhenger av individets karma. Naraka blir ofte beskrevet som et kaldt sted, som understrekes av det pøsende regnet og vinden ved porten.

I begynnelsen av filmen forkynner presten: «Man kan ikke stole på menneskets godhet lenger. Det er verre enn banditter, verre enn farsotter, sult, branner og krig… Demonene har flyktet, forferdet av menneskene». For sentralt i Rashomon er menneskets destruktive egoisme, som forpester samfunnet. Dessuten drives vi av selvbedrag ved å henfalle til vår selektive hukommelse, som fortolker våre egne handlinger i et positivt lys.

idet tømreren er ferdig med sin historie, hører forsamlingen barnegråt, og innser raskt at noen har forlatt et spedbarn ved porten. Menigmannen går bort til krybben og stjeler noen av klærne som barnet er pakket inn i. Han forsvarer seg med at de som vil overleve må være egoistiske, og påpeker at alle andre er uærlige, så hvorfor ikke han også? Tømreren blir sjokkert over mannens oppførsel, men må til slutt innrømme at han selv løy i retten for å dekke over tyveriet av samuraiens ornamenterte dolk. Ved å påpeke at tømreren har løyet, understreker Kurosawa vitnenes upålitelighet. Dermed er det klart at alle aktørene i rettssaken har løyet i større eller mindre grad for å havne i et fordelaktig lys.

Tømreren klarer imidlertid å unnslippe naraka ved å adoptere spedbarnet, til tross for en fattig tilværelse med seks andre å forsørge. Kurosawa ser håp for menneskeheten til tross for at vi er svake og selvsentrerte, og Anderer påpeker hvordan buddhistiske, konfucianske og kristne tanker har påvirket ham:

«His most daring work, though, moves beyond the shadows, perseveres to locate some sliver of light. Buddhist iconography structures many of his scenes: the “burning house” of greed and ambition; acts of compassion toward those who suffer. Confucian principles are struck: hard, grounded work for the sake of the community; the rescue of a child abandoned – the action Mencius once cited as a first proof of our humanity. And, via Dostoyevsky, there are also imitations of Christ: characters who sacrifice themselves to save others, who inspire belief in a life that can outlast nihilism or death.” (s.7).

Broren

Paul Anderer fremhever Kurosawas storebror, Heigo Kurosawa, som et stort forbilde for Akira. Heigo Kurosawa var en enfant terrible som alle trodde skulle bli et stort akademisk talent, men som tok livet sitt etter at sønnen døde i tidlig alder. Før selvmordet var Heigo en såkalt bensji, et japansk yrke som gikk ut på at kinoene ansatte personer til å dramatisere og vokalisere stumfilmer (og senere utenlandske lydfilmer, slik at publikum kunne følge med på bildet i stedet for teksten).

«Popular performers in their own right, benshi such as Suda Teimei (Heigo Kurosawa) did more than provide cultural decoding and historical background for the Japanese audience watching Broken Blossoms, The Four Horsemen of the Apocalypse, The Battleship Potemkin, or The Last Laugh. They became, at different moments of the screening, the voices of all the characters – waif, swashbuckler, rebel, or porter- and jazzed the plot line and intertitles with lyrical riffs, ironical asides, or mood-inducing groans, shrieks and whispers” (Anderer, s.89).

I følge Anderer, var det Heigo som introduserte Kurosawa for russiske forfattere som Dostojevskij, Gogol og Chekov, og dermed banet veien for Akiras filosofiske, eksistensialistiske sider.

I filmens rettsaksscener hører vi aldri dommeren tiltale vitnene, men vitnene gjentar vedkommendes ord lik en bensji. Kurosawas filmer også disse scenene fra øyehøyde, og instruerer skuespillerne til å se direkte i kamera. Dette er et effektivt grep for å høyne dramatikken, og i tillegg får vi muligheten til å studere rollefigurenes ansiktsuttrykk nøye – det er som om vi selv blir dommere.

Lysspillet

Kurosawas forkjærlighet for stumfilm er enkel å få øye på i Rashomon. Filmens lange, dialogløse sekvenser med løping gjennom tett skog; lyset som danser over ansikter og kniver; de skarpe kontrastene mellom lys og mørke; rettsaksscenene uten kamerabevegelser.

Mange kritikere har diskutert det symbolske ved filmens lyssetting. Solen glimrer over øksebladet til treskjæreren da han går gjennom skogen i begynnelsen av filmen, rett før vi blir fortalt om drapet som er blitt begått; det flakkende, mystiske lyset fremhever og intensiverer det dødelige redskapet.

I tillegg er både kvinnens kjole og hatt hvite, noe som vanligvis symboliserer den gode i eventyr. I denne fortellingen trekkes derimot kvinnens godhet i tvil. Noen av rollefigurenes historier hevder at hun enten oppfordret banditten til å drepe sin mann, eller at hun ville de skulle utkjempe en dødelig kamp for å vinne henne.

Scenen der hun og banditten har samleie, eller der hun blir voldtatt (hun påstår hun blir voldtatt, mens både banditten og samuraien mener hun ble forført) vekker tvetydige assosiasjoner. Kona gir etter for bandittens seksuelle fremstøt etter at hun ser opp mot solen, noe kritikeren Tadao Soto tolker som en reversering av god/ond–lys/mørke-dikotomien. Han mener at hun lar seg forføre av synd og det onde, og at solen symboliserer dette. Keiko McDonald mener på sin side at solen forsvinner like etter at hun ser på den, og at Kurosawa forholder seg til den tradisjonelle sammenstillingen av mørke og synd; hun leser lyset som rasjonalitet/godhet og mørket som impuls/det onde.

På tross av enkelte svakheter, klarer Paul Anderer å overbevise oss om at Rashomon tar opp i seg Japans traumer, i tillegg til detaljer fra Kurosawas eget liv. Demonenes port er nøkkelen til å forstå filmen, i form av sin symbolske kraft og assosiasjonene den vekker, og som et ekspresjonistisk virkemiddel.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>