Analysen

Mannen fra Snåsa (2016)

Et uforklarlig lys skinner fra lerretet. Mira, en elleve år gammel jente fra Sarpsborg, kvikner plutselig til, som om hun har våknet etter en lang søvn. Øyeblikket fremkalles av to varme menneskehender, helt uten spesialeffekter. En illusjon er det likevel – skal vi velge å tro på den?

Jamfør den omfattende forhåndsomtalen, kan en få inntrykk av at regissør Margreth Olin har tatt seg vann over hodet med Mannen fra Snåsa; at publikum forventes å hengi seg fullstendig til myten om hovedpersonen Joralf Gjerstads overmenneskelige begavelser.

«Propaganda for Snåsamannen», skriver Aftenpostens Ingunn Økland i sin skeptiske anmeldelse. En reklamekampanje for et såkalt mediefenomen? Virkelig? Lukten av noe slikt river i nesen, nesten uansett hvordan man forholder seg til alternativ medisin og den slags.

Filmens regissør er selv en kjent og omdiskutert personlighet. Margreth Olin, vår hovedleverandør av menneskeverd, nestekjærlighet og alvor på kino, er av og til så from og insisterende rundt sin god­hjertede agenda at parodien lurer bak neste sving. Det er noe unorsk over Olins selvsikre, bramfrie fremtoning, og ironi-antennen fanger lett opp signaler når hun gang på gang entrer det offentlige ordskiftet og belyser mørklagte rom i samfunnet vårt.

Nettopp fordi det er en innarbeidet forsvarsmekanisme å spøke med alt som er vanskelig og tungt, er vi avhengige av stemmer som Olins. I mylderet av ubetydelige norske kinofilmer, som på sitt beste lykkes med å bedøve publikum i halvannen popcorntime, savner vi ofte fortellinger om noe som faktisk angår oss.

Ikke dermed sagt at Olin formidler noe akutt eller viktig med Mannen fra Snåsa; hun har selv understreket at filmen representerer en avstikker fra det vonde i Engelen (2009) og De andre (2012). Og gjennom et år med kinovisninger i 2016, har Mannen fra Snåsa blitt en fenomenal kommersiell suksess – et uoppnåelig mål for dokumentarer flest.

Med tanke på hvor få som løste billett til De andre, som tok tempe­raturen på en aktuell og vrien problematikk (hvordan vi behandler mindreårige asylsøkere i Norge), er det forstemmende at en kjent figur som Snåsamannen må til for å vekke interesse hos et publikum som til vanlig nøyer seg med å se dokumentar via fjernsynet og på nett. (Bare måneder før De andre hadde kinopremiere, valgte nesten like få å oppsøke Kari Anne Moes Til ungdommen (2012), i en periode der 22. juli fortsatt dominerte norske medier. Er vi ukomfortable med å utsettes for hard virkelighet i kinosalen, på samme måte som de fleste holder seg langt unna filmer som skildrer intimitet og sex på overskridende vis? Føles det utrygt å dele det vanskelige med andre?)

Selv om Margreth Olin har en tydelig posisjon i den norske offentligheten, er hun altså ingen garantist for gode publikumstall. Dermed er det rimelig å anta at oppslutningen rundt Mannen fra Snåsa ene og alene skyldes hovedpersonen – at Joralf Gjerstad i seg selv er en attraksjon.

*

Joralf Gjerstad og regissør Margreth Olin.

Attraksjon/distraksjon

Filmens trekkplaster er imidlertid også en distraksjon. Mange bærer med seg antipatier mot all ståheien rundt Snåsamannen inn i kinosalen, og har vansker med å se forbi en forestilling om at filmen er laget for å hylle et «opphauset» mediefenomen, en potensiell «kvakksalver».

Skepsisen mot det uavklarte og frykten for å bli holdt for narr, er dypt nedfelt i oss, og publikummere som allerede er mistroiske til «legenden» vil ha større vansker med å finne en inngang til Mannen fra Snåsa enn dem som ikke har gjort seg opp en mening på forhånd. Like fullt handler Olins prosjekt om noe mer enn å bevare Snåsamannen for ettertiden.

Menneskene som oppsøker Gjerstad i filmen, i håp om å få et bedre liv, ankommer Snåsa med en åpen og prøvende holdning, uten å være «forhåndsfrelste». De har prøvd alt for å hanskes med sin vanskelige sykdom eller livssituasjon, men mistet troen på at kroppen og sinnet kan ordne opp selv, bare man tar tiden til hjelp.

Gjerstad avsluttet sin praksis i 2009, men i anledning filmen sa han seg villig til å ta imot 22 nye pasienter. Ifølge Olin er disse tilfeldig utvalgt blant et utall søkere, men jeg har vondt for å tro noe annet enn at dokumentaristen har gjort seg flid med å sette sammen en variert gruppe, bestående av noenlunde karismatiske personligheter.

Vi blir blant andre kjent med en mann i tredveårene som sliter med store smerter i beina og mageregionen, grunnet hypofysesvikt, som sluker 50-70 tabletter i døgnet for å klare seg gjennom dagen; en skuespillerinne med så dårlig selvtillit at hun ikke lenger kan uttrykke og dele, som bures inne av tvil og skam; en ung jente med vannhode som har blitt utsatt for grov mobbing hele livet, i tillegg til å måtte leve i et endeløst smertehelvete; en kreftsyk kvinne i førtiårene som vet at hun aldri kan bli helt frisk, men som ønsker å forlenge livet.

«Jeg kjenner ingenting. Jeg kjenner en kald hånd, dessverre.» Magien uteblir hos den første pasienten vi møter. Lange kamera­innstil­linger og subtile jump cuts gjør at vi som tilskuere kjenner tidens fylde, minuttene som tikker; vi tar bolig i den spente situasjonen. Det rykker i oss når den middelaldrende kvinnen oppgitt innser at slaget er tapt. Snåsamannen var trolig hennes siste mulighet til å få bukt med problemene; nederst på lista over alternative alternativer.

En blek tenåringsjente med lyst, kortklipt hår er neste i køen. Som et resultat av ME og Borrelia-sykdom, har hun vært igjennom en intens og langvarig antibiotikakur, og i etterkant har denne tappet henne for all energi – særlig fordi det norske helsevesenet ikke lenger kan bistå med de avhengighetsskapende medisinene.

«Joralf vet ingenting om pasientene han møter i filmen,» opplyser en tekstplakat – som for å varsle at skal vi få se noe utrolig. Jenta entrer værelset der Gjerstad sitter i en rød, blomstrete syttitallssofa, «behandlingsbenken». Samtalen mellom de to er knapp:

– Pleier du å ha vondt der?
– Ja.
– Er det godt?
– Ja.
– Det pleier å gjøre vondt der?
– Ja, men nå er det ikke det.

En forsiktig håndholdt, halvtotal kamerainnstilling beveger seg langsomt nærmere pasienten. Deretter klippes det til et nærbilde av en forventningsfull Gjerstad, før kameraet beveger seg tilbake til jenta. Tårene veller opp i øynene hennes. Joralf flørter godslig («ho er fin hele madamen»). Hun virker litt brydd, for kanskje er det lenge siden hun har fått høre at hun er fin, men ansiktet hennes legger ikke skjul på at hun føler seg bedre enn på lenge, i hele kroppen, fra topp til tå, virker det som. Hun ser lyset.

*

Godt/vondt

«Hva var det som gjorde at du kom hit?» spør Gjerstad dokumentaristen. Olin svarer: «Jeg kom hit fordi at jeg i så mange år har sett så mange mennesker i vanskelige livssituasjoner, mennesker som har mistet håpet. Jeg har sett så mye lidelse, og så tenkte jeg at jeg klarer ikke å ta inn og bearbeide mer av dette. Jeg er nødt til å se hva gode møter mellom mennesker er. Og da tenkte jeg at jeg måtte besøke deg.»

Altså knytter Olin pasientenes behov for å oppsøke Gjerstad til sin egen auteur-persona («det vanskeliges gallionsfigur»). Derfor må vi spørre oss: Hvem og hva handler denne filmen egentlig om? Og hvorfor er den viktig og interessant – eller hvorfor ikke?

Joralf spør «Er det godt?» når han berører pasientene på steder der de ellers har det vondt. Et psykisk utviklingshemmet barn kaster seg rundt halsen på den gamle mannen og konstaterer «Du er god, du». Olin snakker om «gode møter» mellom mennesker.

Ordet god – som var filmens opprinnelige tittel – er et gjennomgangsmotiv i Mannen fra Snåsa. Det er ikke bare beskrivende for menneskene og situasjonene som skildres, men for selve filmens vesen. Ved å forsøksvis overføre Joralfs varme fra den ene siden av lerretet til den andre («kjenn varmen på kino», lokker plakaten) ønsker man å treffe publikums hjerter, slik at de kan forlate kinosalen med en deilig følelse i kroppen.

Som et resultat av at filmen er så tydelig på at den vil «gjøre godt», opplever noen at Olin nærmest markedsfører Snåsamannen som «godhetsprodusent», forledet av mediehysteri. Og visst er det naturlig å stille seg skeptisk til Snåsamannens påståtte evner. Jeg synes imidlertid det er vanskelig å skjønne hva Olin har gjort for å fortjene mistenksomme blikk. I en årrekke har hun avdekket der andre tilslører; sett menneskelige historier der andre har lest statistikk; stilt spørsmål i stedet for å svare. Hva i all verden skulle hun tjent på å ha en «skjult agenda» med et prosjekt som Mannen fra Snåsa?

Mannen fra Snåsa er i sum mer undrende enn den er retorisk, men svært tydelig på at Joralf Gjerstad fortjener å bli tatt på alvor – og i møte med Gjerstad viser Olin en litt annen side av seg selv enn den vi kjenner fra før av. Respekten og interessen for enkeltmennesket er intakt, men nå ispedd en viss ærefrykt. Dette er en mann som har viet all sin tid til å hjelpe andre, til å gi håp til dem som har det vanskelig – hvilket til en viss grad kan sies å være sammenfallende med Olins eget livsprosjekt (understreket av regissørens motivasjon for å oppsøke Gjerstad).

Regissørens beundring for hovedpersonen betoner naturligvis filmen. Kameraets smått høytidelige tilnærming til Gjerstads fysiognomi – hvordan han fremstår i et rom og foran andre mennesker, med den krokete kroppen og det rynkete ansiktet – gjør oss kjent med både den nitti år gamle mannen, som snart vil forlate oss, og myten, som kanskje lever evig.

*

Da Mannen fra Snåsa befant seg i klipperommet ble Olins kjæreste rammet av hjerneslag, og siden noen laget en portrettdokumentar om den bejublede klipperen Michal Leszczylowski (Offret, Fucking Åmål, Lilja 4-ever), ble episoden der Olin mottar den grufulle telefon­beskjeden tilfeldigvis fanget av et kamera. Disse opptakene utgjør en ramme­historie, der Olin igjen oppsøker Gjerstad i etterkant, over telefon – selv om han har avsluttet sin praksis. Margreth tror at Snåsamannen kan gjøre dem godt under denne tøffe tiden.

Olin blir kjent med Gjerstad og velger å lage filmen fordi hun ønsker å se gode møter mellom mennesker. Når hun senere søker hjelp hos hovedpersonen, etter opptakene, gjør det noe med filmen som helhet. Margreth kan ikke lenger stå utenfor og se inn – som så mange ganger tidligere blir hun selv deltager i filmfortellingen.

Av og til kan en få følelsen av at Margreth-navnet smaker vel godt i munnen hennes – hun snakker ofte til seg selv i tredjeperson – og at medvirkningen er kunstig, iscenesatt. Hvorfor må hun plassere portrettet av Joralf Gjerstad innenfor rammen av sin personlige fortelling, om kjærestens nær-døden-opplevelse og henne selv som ikke orker å forholde seg til mer lidelse? Skaper ikke dette et inntrykk av at dokumentaristen ikke er i stand til å holde en kritisk avstand til sitt tema og sin hovedperson?

Margreth Olin (portrett fra dokumentaren «De andre»).

Kanskje. Samtidig er det ikke uvanlig at dokumentarister invol­verer seg direkte i filmens setting og med sine social actors. Den berømte filmviteren Bill Nichols deler dokumentarfilm inn i ulike undersjangere eller modus: det poetiske modus, det ekspositoriske, det observerende, det deltagende, det refleksive og det performative (Nichols: 138).

Om det deltagende modus skriver han:

«Observational documentary de-emphasizes persuasion to give us a sense of what it is like to be in a given situation but without a sense of what it is like for the filmmaker to be in a given situation and how that situation alters as a result. Participatory documentary gives us a sense of what it is like for the filmmaker to be in a given situation and how that situation alters as a result. (…)

The filmmaker steps out from behind the cloak of voice-over commentary, steps away from poetic meditation, steps down from a fly-on-the-wall perch, and becomes a social actor (almost) like any other. (Almost like any other because the filmmaker retains the camera, and with it, a certain degree of potential power and control over events.)» (ibid: 116)

Videre skriver Nichols at «the types and degrees if alteration help define variations within the participatory mode of documentary» (ibid). Riktignok anvender regissøren fortellerstemmer, og filmen rommer både rent observerende sekvenser og poetiske montasjer, men Olin blir en deltager, som i likhet med de andre pasientene synes avhengig av Gjerstads hjelp.

Når hun likevel ikke blir en fullverdig social actor, er det fordi hun besitter et overblikk og kontrollerer situasjonene; når hun snakker med Joralf eller pasientene og er posisjonert bak kameraet, synlig­gjøres regissørens blikk og fortolkning. Hun veksler mellom å være på innsiden og utsiden; det vi ser er både det Nichols kaller en «historisk» verden (altså en gjengivelse av faktiske hendelser) og en personlig verden (utsnittet og tilnærmingen er farget av øynene som ser gjennom kameraet).

I denne sammenhengen er det verdt å huske at Olin fremhever både Frederick Wiseman (Hospital, High School) og Stefan Jarl (Modstrilogien, Naturens hevn) som sine forbilder. I «dogumentaren» Ungdommens råskap (2004) ser vi innflytelsen fra Wisemans strengt observerende stil og hans evne til å skildre institusjoner og mikrokosmos. I Engelen (2009), en fiksjon med mange dokumentariske trekk, og Mannen fra Snåsa, føles Olin nærmere Jarl; han som griper direkte inn i situasjonene og ufortrødent instruerer, iscenesetter; som pensler kropper, jord og blod med poetisk lys for å formidle en emosjonell sannhet.

Jarls mentor, Arne Sucksdorff, har sagt at «det gäller at finna den riktiga balansen mellan den dokumentära sanningen och den poetiska» (Nilsson: 3). Den dokumentariske sannheten – eller den historiske verden – i Mannen fra Snåsa er pasientenes møter med Gjerstad. Om de er tilfeldig utvalgt eller rollebesatt kan være det samme: Vi ser møtene mellom pasientene og Snåsamannen, og reaksjonene er ekte, om enn påvirket av kameraets nærvær (noe Olin altså ikke forsøker å dekke over). Historien om Olin og kjæresten som får hjerneslag minsker avstanden mellom regissøren, settingen og aktørene, men er mer invaderende og illusjonsbrytende enn manipulerende og utviskende. Montasjene der vi ser Snåsamannen i svarthvite nærbilder, fotografert av Morten Krogvold, klippet sammen med filosoferende naturbilder, eller stående foran et flammende bål sammen med sin adoptivsønn og se brevene fra de mange som har trengt hans bistand brenne i nattemørket, til lyden av egne refleksjoner på lydsporet – som var det i en film av Andrej Tarkovskij – er poetiske og mytologiserende.

Når balansen mellom disse tre «sannhetsnivåene» – det faktiske, personlige og poetiske – av og til glipper, skyldes det hovedsakelig det siste. «Men det fineste som er skapt, det ser vi ikke. Og det er mennesket,» mener Gjerstad. «Jeg tror det har mye å si at jeg har en vilje til å tro på at jeg skal hjelpe dem.» Videre bekjenner han: «Det mest utrolige jeg har gjort, det er at jeg tror på det gode. Og jeg har fått kraft fra det. Hvis du begynner å tenke på godhet, da er du forandret i deg selv. Og det er noe som skal til hvis du skal forandre deg. Som gagner ikke deg selv, men mest andre. Det behøver ikke være noe Snåsamann. Alle har den evnen. Men ingen vil tro og ingen har vilje. Det har jeg, tro og vilje til å hjelpe mennesker.» Her virker det som om Snåsamannen blir Olins talerør. Det er vakkert det som blir sagt, men i lys av det vi har fått vite om regissørens motivasjon for å oppsøke Gjerstad, blir speilingen mellom de to i overkant tydelig.

Selv om hun «ikke lenger har evnen til å bære» folks lidelser, innser Olin at hun likevel «må tilbake og fortsette», fordi film kan «sette lys på de som har det vanskelig, og hvis vi gjør det lenge nok og sant nok, så kan man ikke lukke øynene for det». Til dette responderer Snåsamannen: «Det er en oppgave du skal gjennomføre. Du har begynt å gjennomføre den. Men det slutter aldri. Hva skal du gjøre videre når filmen er slutt, da? Det kommer du til å spørre om. ‘Hva skal jeg gjøre når filmen er vist?’ Det er da du skal fortsette og det er da du må få styrke til å arbeide videre. Og det kommer på en egen måte inn i deg. Du blir aldri fri fra filmen. Og du blir aldri fri fra å snakke om folks lidelser. Der blir en oppgave du står overfor.»

Her synes jeg Olin går for langt i sin mytologisering, ikke av Snåsamannen – disse rådene vitner strengt tatt ikke om et klarsyn utenom det vanlige, faktisk kan det ligne tåkeprat – men av seg selv. Dessuten blir formidlingen av Gjerstads ideologi vel søtladen; alt blir så «lørdagsgodt» at det kan fremstå mer edelt enn inderlig, og for noen kvalmende.

*

Jeg tror Mannen fra Snåsa ville blitt en renere dokumentar om Olin hadde skjøvet seg selv i bakgrunnen og unnlatt å veve sin private Snåsa-fortelling inn i stoffet. Samtidig tenker jeg at filmen da, ved å bli enklere å forholde seg til, ville føltes mindre akutt og glødende, blitt mindre omdiskutert – og i sum også mindre interessant.

Jeg har allerede hevdet at Mannen fra Snåsa nettopp ikke er akutt; at den eksisterer mer «utenfor nyhetsbildet» enn andre, mer konfronterende Olin-verk. Rammehistorien med kjæresten som får hjerneslag og Margreths motivasjon («jeg har sett så mye lidelse, og så tenkte jeg at jeg klarer ikke å ta inn og bearbeide mer av dette»), og hvordan dette marinerer fremstillingen av Jorald Gjerstad og hans tankeverdenen, får den helhetlige filmen til å fremstå mer impulsiv og følelsesstyrt enn den i virkeligheten er.

Man kan diskutere hvorvidt kontrasten mellom rammehistoriens ekspositoriske raptus og Snåsa-materialets nærmest zen-aktige obser­verende ro skaper en spennende friksjon som får oss til å reflektere over kameraets blikk og vår egen tilskuerposisjon, eller bare roter til uttrykket og svekker troverdigheten.

Men er det egentlig et mål for en dokumentarfilm å skjule sin konstruksjon for å fremstå maksimalt «troverdig»? Når Bill Nichols løfter frem spesifikke kvaliteter ved det deltagende modus, refererer han til Jean-Luc Godards berømte sitat om at film er sannhet tjuefire ganger i sekundet, nettopp fordi denne dokumentarformen erkjenner sin fortolkning av verden; at den er medviten om at ingen av stemmene eller blikkene kan fjernes fra ligningen uten at den faktiske sannhetsgestalten svekkes:

«If there is a thruth here it is the truth of a form of interaction that would not exist were it not for the camera. In this sense it is the opposite of the observational premise that what we see is what we would have seen had we been there in the lieu of the camera. In participatory documentary, what we see is what we can see only when a camera, or filmmaker, is there instead of ourselves. Jean-Luc Godard once claimed that cinema is truth twenty-four times a second: participatory documentary makes good in Godard’s claim. (…)

These qualities give the participatory mode of documentary fimmaking considerable appeal as it roams a wide variety of subjects from the most personal to the most historical. Often, in fact, this mode demonstrates how the two intertwine to yield representations of the historical world from specific perspectives that are both contingent and committed.»
(Nichols: 118, 123)

*

Akutt/relevant

At Mannen fra Snåsa virker akutt, men strengt tatt ikke er det, gjør imidlertid ikke filmen mindre relevant. Snarere enn å zoome inn på én bestemt problematikk eller et spesifikt miljø, er den et symptom hvordan tiden vi lever i fortoner seg for veldig mange mennesker. For den store folkesykdommen i vår tid er verken rusavhengighet, gluten­allergi eller diabetes, men fremmedgjøring; mennesker med diagnose­lengsel, med behov for å finne et språk som kan kommunisere det ubeskrivelige og belastende, det som murrer på innsiden av kroppen, være seg av fysisk eller psykisk art, som blir møtt av likegyldige kolleger, spørsmålstegnlignende helsepersonell, Kafka-lignende NAV-byråkrater og søknadsbehandlere.

Vi leser om mennesker som tross uoverstigelige utfordringer i hverdagen likevel ikke kan tilgodeses med ekstra penger eller nødvendige hjelpemidler fra styresmaktene i «verdens rikeste land». Noe klør; en stor stygg skorpe på overflaten, som leder så altfor mange ut i eksistensiell tåke og til slutt depresjon; vi leser at de syke blir sykere av systemet, og at de svakeste i skolen og arbeidslivet gjøres enda svakere.

Norge anno 2016 er et elite- og prestasjonssamfunn, der – for eks­empel – unge mennesker uten akademisk begavelse formelig tvinges inn i høyere utdanning fordi de får vite at en aldri får en respektabel jobb uten bachelor- eller mastergrad. Resultatet av dette forventningspresset er, blant mye annet, mindreverdighetskomplekser, selvskading og et utall helt eller delvis psykosomatiske lidelser.

Ofte kan det virke som om det de utsatte trenger mest verken er usvelgelige tabletter, spisse sprøyter, bråkete forstøvningsapparater eller spesialtilpassede soveputer og kontorstoler, men noen å snakke med – noen de kan se i øynene, som forstår dem, uten å kreve noe tilbake. Betingelsesløs oppmerksomhet og anerkjennelse.

«Du er fin,» sier Joralf Gjerstad til ungjenta tidlig i filmen, og det virker. Den gamle mannens karisma brer seg ut i rommet, foran ­kameraet, og vi kan kjenne den gjennom lerretet. Samtidig tenker jeg at «dette kunne veldig mange ha gjort», for hvis vi demonterer den mystiske auraen, sitter vi «bare» igjen med en usedvanlig klok og snill mann hvis ekspertise er å se folk.

Snåsamannen begynner hver samtale med en slags hypotesetesting: «Du var mer selvsikker før, var du ikke? Og så var det sånn at du begynte å tvile på deg sjøl, ikke sant?» Vi kan se at skuldrene senkes – pasientene føler seg forstått. Ofte, men ikke alltid, finner han også et ømt punkt på kroppen til pasienten, for så å gjøre det varmt med hendene sine. Akkurat den effekten er vanskelig å forklare rasjonelt. Likevel tror jeg det vesentlige er selve møtet – både for pasientene i filmen og for Margreth Olin bak kameraet.

*

Nysgjerrige besøkende står i kø utenfor Gjerstadhuset.

Kritikk/kriterier

Når Olin har valgt å gjøre Mannen fra Snåsa til en utilslørt personlig film, byr det på utfordringer for anmelderne som er satt til å bedømme den. I artikkelen «Kritikk og kriterier», publisert i Norsk medietidsskrift (1987), skriver Per Thomas Andersen om hvordan kritikken i Norge tradisjonelt sett har vært lite bevisst på hvilke kriterier som legger grunnlaget for vurderingen av et verk. Andersen tar utgangspunkt i litteraturkritikk, men eksemplene er overførbare til andre typer kunstuttrykk.

Han presenterer fire hovedkriterier: et moralsk/politisk kriterium, et kognitivt kriterium, et genetisk kriterium og estetiske kriterier (kompleksitet, integritet, intensitet). Det moralsk-politiske kriteriet vedrører forfatterens personlige blikk og verdenssyn, og hvordan dette kommer til uttrykk; utsagn som posisjonerer teksten moralsk, politisk eller ­sosialt. Andersen skriver at et moralsk og/eller politisk kriterium ikke kan anvendes for å «trekke konklusjoner vedrørende tekstens litterære eller estetiske kvalitet (…) Det kan lede til konklusjoner som sier noe om tekstens viktighet eller lignende, men ikke til konklusjonene god eller dårlig

Andersen opplyser at det moralske eller politiske kriteriet har en særlig sterk tradisjon i Norge, og i tilfellet Mannen fra Snåsa har det vært dominerende i flere omtaler (eksempelvis ikke-personlig-bare-privatd­etektiv Ingunn Øklands anmeldelse i Aftenposten og Inger Merethe Hobbelstads kritikk i Dagbladet). Dette skyldes sannsynligvis Olins kombinasjon av å langt på vei bekrefte sin egen «tro» – ­allerede innledningsvis, idet hun søker hjelp – og manglende interesse for å problematisere eller se flere sider ved Gjerstads praksis.

Dernest forventer vi at dokumentarfilmer forholder seg til en ferdig utfylt kontrakt, der regissøren skriver under på at det vi skal få se er sant. Som Bill Nichols skriver i sin studie Introduction to Documentary: «Documentary filmmakers share a common, self-chosen mandate to represent the historical world rather than to imaginatively invent alter­native ones.» (Nichols: 25) Den opplyste tilskuer vet at det vi ser på lerretet er det John Grierson definerte som «a creative treatment of act­uality», men tar for gitt at settingen og situasjonen som skildres er reell.

Selv om Mannen fra Snåsa er åpen om sin konstruksjon som film, vil enkelte ha vanskeligheter med å forholde seg til en dokumentar som omgir seg med noe mystisk og uavklart uten å «grave mot bunnen» for å løse gåten. Ved å ikke diskutere graden av sannhet i Joralf Gjerstads underverker, er det som om filmen godtar at de helbredende «superkreftene» eksisterer; som tilskuere stimuleres vi til å akseptere at hovedpersonen har en tilstedeværelse som gjør noe med menneskene rundt ham.

Akkurat hva han gjør – hva som skjer, hvilke usynlige bevegelser som igangsettes i det filmiske rommet – forblir uvisst. Personlig synes jeg filmen er tydelig på at fokuset er – for å parafrasere Olin – de gode møtene mellom pasientene og Gjerstad, og ikke det myteomspunne ved «figuren» Snåsamannen. Andre vil kunne innvende at Olin ved å la filmen «tale for seg selv» på dette området viker unna det faktum at Gjerstad hovedsakelig er kjent for sine uforklarlige evner, og ved å unn­­gå å adressere det potensielt problematiske ved kultusen «snik-snåsa­fiserer» publikum (jamfør anmelderne Økland og Hobbelstads opplevelse av at filmen henholdsvis er «propaganda for Snåsamannen» og «emosjonell propaganda»).

Ja, noen vil dra det så langt som å påstå at filmen bidrar til å spre falskt håp til dem som ennå ikke har forsøkt alternative behandlings­metoder. Men hva er et falskt håp, egentlig? Hvis det er å tro på det umulige, er dét noe som har hjulpet mennesker med å komme seg gjennom livet siden tidenes morgen. Hvis Mannen fra Snåsa motiverer syke til å omfavne tanken om det godes kraft når all annen medisin svikter, er det vanskelig å se potensielle skadevirkninger. Og la det være sagt: Gjerstad sverger selv til skolemedisin, og presiserer at pasientene må til «doktern» – for selv om mange lever bedre med lidelsene sine etter å ha møtt Gjerstad, kan han ikke reversere kroniske eller alvorlige sykdommer.

*

De kritiske spørsmålene som stilles i måteholdne eller negative anmeldelser bidrar ikke til å redusere Mannen fra Snåsa. Tvert imot tilfører den blandede mottagelsen en ekstra dimensjon; transaksjonene mellom filmskaper, kritikere og publikum (som vel i overveiende grad har vært positive til filmen) utgjør en vesentlig del av avtrykket Mannen fra Snåsa setter i ny norsk filmhistorie.

Likevel er det som film alene – vurdert ut fra estetiske kriterier, som et «autonomt kunstverk» – at Mannen fra Snåsa gjør mest inntrykk. Under de mange scenene der Gjerstad møter pasienter, anvender fotograf Øystein Mamen langsomme kamerabevegelser, som grasiøst fanger inn det underlige, uavklarte ved situasjonen. Der mange dokumentarer henfaller til televisualitet og shot/reverse-shot – altfor ofte med det resultat at vårt møte med hovedpersonene fremstår oppstykket og kunstig – vet Olin og Mamen at de levende bildenes kraft forsterkes hvis kameraet er i bevegelse.

De langsomme kjøringene bidrar dessuten til en konsentrasjon – en meditativ tone. Nærheten vi får til menneskene foran kameraet – hvor intenst til stede vi er sammen med dem, ikke bare foran eller fra siden, uforstyrret – er ingen enkel bedrift. Her viser Olin et mesterskap få andre norske filmskapere kan matche.

Sekvensen med elleve år gamle Mira, omtrent midtveis i filmen, er det fremste eksempelet. Den lyse, vevre ungjenta liksom lunter inn i Snåsa-værelset, fylt av barnlig håp, men neppe en oppriktig forventing om at noe utrolig skal skje. Født med låsninger i nakke, rygg og bekken, engstelig for å bli forlatt og være alene, redd for mørket, redd for døden.

Scenen der hun møter Gjerstad for første gang er skutt i to lange tagninger, kun splittet av et nesten usynlig jump cut; illusjonen er at vi observerer øyeblikket sammenhengende, «live». Denne fylden, det at vi formelig kjenner tiden i bevegelse, dramatiserer subtilt overgangen fra forventning til forløsning – for plutselig skjer det noe uventet: Miras skuldre senker seg. Det skinner fra det nå rødmussede ansiktet hennes, øynene er blanke av tårer, plutselig «kjennes alt så lett».

Foruten de naturlige strimene med lys fra vinduet, er det ikke noe annet enn kameraets utsnitt, tagningens lengde og koreografi som påvirker vår opplevelse av dette øyeblikket. I fiksjon iscenesettes gjerne noe på en bestemt måte for å uttrykke rollefigurenes indre tilstander, men det er sjelden man snakker om noen form for «psykologisk visualitet» i en dokumentar. Like fullt evner Olin og Mamen å legge til rette for at filmens stil skal underbygge en potensiell emosjonell reaksjon. Dette vitner ikke bare om erfaring og profesjonalitet, men en sjelden filmspråklig fintfølelse.

Når vi ser Miras respons – forsterket av kameraets smidige dans – er det nær sagt umulig å ikke la seg berøre. Det kan være det samme med Gjerstads evner og hvorvidt de er uforklarlige eller (egentlig) ikke; et barn som har vært innelåst i seg selv åpner en dør, stiger ut. Og vi ser det. Ingen norske filmøyeblikk i 2016 var sterkere enn dette.

Hvis Mannen fra Snåsa sitt budskap er viktigheten av å tro, er det ikke som i å hengi seg til noe utenfor vår håndgripelige, fattbare verden. Nei, Gjerstads tankegods retter seg innover snarere enn oppover eller utover; hans ønske er at alle mennesker skal opprette nærkontakt med et godt sted i seg selv. Et rom alle har nøkkelen til, men som ofte forblir låst.

Låsninger, kompakte ansamlinger av negativitet og smerte, betegner mange av pasientenes lidelser i filmen. Noe som er helt sikkert – trygt forankret i den historiske verden – er at menneskekjenneren Joralf Gjerstads oppmerksomme nærvær har en «knuteoppknytende» effekt. Om det vanskelige ikke forsvinner, strammer det mindre etter en samtale med ham. At noen berører, at noen ser, det er ofte nok.

Ubarmhjertige sykdommer forårsaker skrekkelige pinsler, og av og til må selv de mest håpefulle, som står rakryggede og sterke i kampen, gi tapt. Margreth Olins dokumentar er tydelig på at Snåsamannen står like maktesløs overfor slike tilfeller som skolemedisinen, men ser med beundring på at hovedpersonen likevel sverger til muligheten av det gode; at en god følelse kan oppstå, om enn bare for noen øyeblikk, og at dette alene kan hjelpe oss.

Det er noe å ta med seg hjem fra Mannen fra Snåsa – uavhengig av hvorvidt man tror på «noe mer» mellom himmel og jord eller ikke.

*

Kilder:

Nilsson, Mats (1991): Rebell i verkligheten. Stefan Jarl och hans filmer, Mats Nilsson & Filmkonst, Göteborg
Nichols, Bill (2001): Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington
Andersen, Per Thomas (1987): «Kritikk og kriterier», i Norsk medietidsskrift, nr. 3, 41. årgang

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>