Hva skaper den store, folkelige kinosuksessen i Norge? Filmen som får norske menn og kvinner opp av sofaen, bort fra smarttelefonene og ut av familiebilen? Kongens nei ^[1] lykkes med dette. Hvorfor? Fordi filmen om kong Haakons nei til overgivelse i dagene rundt Nazi-Tysklands invasjon av Norge er en kinotur som bekrefter og løfter.

Erik Poppe ^[2]s nye film er ikke blitt årets store mainstream-vinner – omfavnet av så vel anmeldere som horder av tilskuere – fordi den er prima håndverk. Det er det etterhånden mange norske filmer som er. Filmen er heller ikke en hit fordi den – for å sitere en kontrær anmelder i Klassekampen og en motstrebende terningkast fem-anmelder i Dagbladet – er «propagandistisk kraftmonarkisme» eller «en kransekake av filmatisk nasjonalromantikk».

I mine øyne er Kongens nei blitt årets store kinosuksess fordi den får oss til å glemme alt om Ari Behn. Fordi den hyller kongen og fedrelandet og lille Harald i strikkelue. Fordi filmen kort og godt stikker dypt. Ved å tolke og omfavne den moderne, norske grunnfortellingen – hvordan nordmenn for ikke så lenge siden ble borte for seg selv og hverandre, men siden fant seg selv og hverandre igjen – tar Poppes film utgangspunkt i den dype konservatismen som er nasjonens dårligst bevarte hemmelighet og et av dens mest undervurderte fortrinn.

Dette kan kanskje høres ironisk ut, men jeg mener hvert et ord. La meg derfor straks presisere. Jeg mener visse anmelderes helgardering i forhold til denne filmen – ’ok, dette er kjempebra håndverk, så jeg kan (gjesp!) leve med nasjonalromantikken’ – skyter forbi mål. Det er ikke fordi jeg er uenig i at Kongens nei er dyktig. Jeg tror bare ikke at filmens opplevelsesverdi lar seg redusere til den danske Jesper Christensen ^[3]s stjernespill i hovedrollen, de flotte bildene eller en effektfull lydside.

Også andre og mindre estetiske kvaliteter bærer filmen. Forherdede typer som meg (som ikke engang er norsk) eller Klassekampens anmelder (som innrømmer at hun synes filmen er «gripande» og at hun vil ta barna sine med på kino for å se den) lar seg ikke bevege uten en klangbunn. Suksessformelen bak Kongens nei høres derfor slik ut: Godt håndverk + klangbunn = sterk opplevelse.

^[4]

Foto: Agnete Brun.

Slik sett er verden full av propagandistiske kraftfilmer og nasjonalromantiske kinokransekaker – tenk bare på kjempekraftfulle kransekakefilmer som Max Manus ^[5] (2008) og Birkebeinerne ^[6] (2016) – men de treffer oss ikke i hjertet. Mange filmer er banale – det vil si fulle av gjentakelser, som bare gjenkjennes som gjentakelser – men Kongens nei resirkulerer det nasjonale mytestoff på en slik måte at publikum føler seg sett – og det er noe helt annet.

På en måte består Erik Poppes kunststykke i å gjøre det han pleier å gjøre, bare mye bedre. Også regissørens nye film handler om Det Store: mennesker rammet av voldsomme ytre begivenheter, martret av skjebnesvangre valg og sterke følelser. Der Poppe i høygir-melodramaer som Hawaii, Oslo ^[7] (2004), deUSYNLIGE ^[8] (2008) og Tusen ganger god natt ^[9] (2013) har villet alt på én gang (regissere og delvis skrive, skape sin egen stil, for ikke å si verden) har han i dette tilfellet outsourcet deler av det store drama til et faglitterært forlegg (Alf R. Jacobsen ^[10]s bok av samme navn), hele to manusforfattere (Harald Rosenløw Eeg ^[11] og Jan Trygve Røyneland ^[12]) og – for nå å være passe pompøs – virkeligheten selv: perioden 8. til 10. april, rekonstruert nesten time for time i dokudramaets empirisk nøyeregnende ånd.

Det Store har i dette tilfellet vært så stort, at Poppe har stolt på stoffets bærekraft i seg selv. Resultatet er ikke et kunstnerisk grensesprengende verk. Tvert imot – filmen innskriver seg i en tradisjon. Av samme grunn kan Poppe hviske der han pleier å rope. Det som binder filmen sammen er nemlig ikke bare det rekonstruerte, men først og fremst det fortellende. Kongens nei forteller om et lands invasjon – om stadiene av panikk og forvirring og politisk tomrom som der og da fortonte seg som en tilstand av forferdende åpenhet for samfunnets elite.

Situasjonen oppsummeres i en replikk fra kongen etter at flukten er påbegynt: «Vet vi om det er en invasjon?». Innenfor rammene av denne historien reiser filmen tre grunnleggende spørsmål: Hvem bestemmer over Norge? Med hvilken rett? Med hvilken virkning? Hvis Norge er et forestillet fellesskap, som den sosialkonstruktivistiske visdommen foreskriver, så henger dette rene prinsipp allikevel sammen med en rekke ytterst praktiske spørsmål om ansvar, når fellesskapets fysiske grenser krysses med vold.

^[13]

Foto: Agnete Brun.

Innerst i midten av disse to historiene – invasjonen av fedrelandet og spørsmålet om ansvaret for det – forteller Kongens nei om familien. Igjen en konservativ tematikk: Hvis fedrelandet er en familie og kongen er fedrelandets familiefar, hva kan filmen så fortelle om hans farsfølelser? Det er denne innfallsvinkelen som fremfor alt gjør Poppes film til en 2016-tolkning av det historiske materialet: Den forteller om foreldre som forlater sine barn.

Filmen er full av mer eller mindre gode fedre som febrilsk forsøker å sette seg ved bordenden mens det ennå er tid. Filmens ’gode tysker’, ambassadøren Kurt Bräuer (Karl Marcovics ^[14]), hvis diplomatiske avmakt kommer til uttrykk gjennom hans forgjeves forsøk på å stoppe en «meningsløs krig» på norsk jord, dukker første gang opp med sin egen baby i favnen. Kronprins Olav (Anders Baasmo Christiansen ^[15]) gruer seg til (da situasjonen byr ham og faren å flykte fra landet) å svikte løftet til sine tre barn: «Jeg sverget at jeg ikke skulle forlate dem». Slik som han selv var blitt forlatt av sin mor, tilføyer han om den engelskfødte dronning Maud, som døde to år i forveien, og som angivelig oppholdt seg mest i sine hesters selskap i fødelandet. «Hun var der ikke for meg», sier han til Haakon under en inderlig samtale innen den store avreisen, «det var bare du – du og nannyene».

Den fraværende mor har også tidligere vært et sentralt motiv i Poppes filmer. I Tusen ganger god natt er det en samfunnsengasjert reportasjefotograf og mor i Juliette Binoche ^[16]s skikkelse, som ofrer seg for helheten (her er det dog noe mer flytende enn Norges grenser det gjelder, nemlig menneskerettighetene). Gjennom sitt fysiske og åndelige fravær synes moren å ofre sine nærmeste – barn og ektemann – for å redde menneskeheten. I Kongens nei er denne problematikken først og fremst inderliggjort gjennom konge-farens positive eksempel. I Jesper Christensens myndige og følsomme tolkning er Haakon også barnas konge. Ikke bare bekymrer han seg om barnebarnas fremtid; han leker også med dem i snøen. Kongen legger seg på gulvet for å snakke med dem, eventuelt gjennom en bamse. Under tyskernes luftbombardement kryper han sammen bak et tre, mens han holder hånden beskyttende over en landsens gutt som minner ham om barnebarnet Harald.

I denne intimisering – Haakon tolket som en omsorgsfull far og bestefar – ligger filmens viktigste bidrag til den kollektive erindring. Der danskene har smak for det revisjonistiske i for eksempel Roni Ezras invasjonsdrama 9. april ^[17](2015, hvor de danske soldater forsvarer nasjonen på sykkel) eller okkupasjonstiden-som-borgerkrig-og-gangsteroppgjør i Flammen & Citronen ^[18] av Ole Christian Madsen (2008), nøyer Poppe og hans manusforfattere seg med å repetere den gjengse kritikk av navnlig Johan Nygaardsvold (Gerald Pettersen ^[19]). Regjeringen har ikke besluttet seg for noe som helst, erklærer statsministeren da det ser mørkest ut, men selv har han besluttet seg for å gå av! Hovedvekten i Kongens nei ligger til gjengjeld på tittelfiguren. Målet er dette: Vi skal lære ham godt å kjenne. Dette synes å innskrive seg i en nasjonal sorg- og besinnelsesprosess, som i Norge historisk sett har handlet om å hele sårene etter kongen som forsvant eller Far Som Ble Borte.

^[20]

Foto: Agnete Brun.

Det er således konvensjonell faghistorisk visdom at kongens fravær i sin tid ble oppfattet som suspekt av mange andre enn nazistene. I krigens første fase gjaldt dette blant annet for de resterende medlemmer av Stortingets representantskap og for de politiske partienes stortingsgrupper (hvor et flertall i sommeren 1940 var villig til å avsette regjeringen og suspendere kongen dersom det var nødvendig for å oppnå et riksråd med en viss selvråderett). Kongen og regjeringen ble i sin alminnelighet kritisert for å ha latt folket i stikken. Da krigslykken siden snudde og vanlige nordmenn erfarte hvor stringent og demokratisk kongen hadde opptrådt, oppstod et nytt massemediert inntrykk av kong Haakon: fortsatt både opphøyd og folkelig, men samtidig på historiens vinnerside.

Hva en film som Kongens nei – eller et enestående biografisk forfatterskap som Tor Bomann-Larsen ^[21]s – representerer er i denne forbindelse en utpreget menneskeliggjørelse av kong Haakons symboltunge skikkelse. Kontrasten er stor når man sammenligner Poppes dokudrama med en dokumentarisk heltebiografi som for eksempel den anonymt produserte Haakon VII – Norges konge i krig og fred ^[22] fra 1952. I sistnevnte film fremstår kongen i full figur slik nordmennene kjente ham fra Filmavisen: høy og mager, honnørhilsende og tidløs. Kun ved en ren tilfeldighet bringer kameraet oss i et øyeblikk tett på en gammel mann med briller og hengende munnviker – et grelt stilbrudd.

Kongens nei, derimot, bringer oss svært tett på  den aldrende kongen. I filmens første innstilling av Jesper Christensen ser vi Haakon i et ultranært utsnitt; han skjuler øynene med sine hender i sorte hansker (han leker gjemsel i sneen med sine barnebarn, men skjuler samtidig sin rådvillhet like før helvete bryter løs). I en annen innstilling ses kongen i naken overkropp, tomt stirrende frem for seg, med bleke og slappe skuldre. Avkledd til skinnet.

Mellom disse to kongetolkningene – i henholdsvis total- og nærbilde – finner vi et paradigmeskifte i massemedienes royale mytologi. I den gamle dokumentar-biografien er det ingen bilder fra de avgjørende situasjonene i kongens liv – rådslagningene med regjeringen og hans dramatiske flukt for eksempel – for den gangen var det ingen filmkameraer til stede for å forevige situasjonene. Til gjengjeld hviler formen i en tradisjon. Haakon fremstår i den innforståtte og autoritetstro dokumentarfilmen som god fordi han er konge og konge fordi han er god. I Poppes dokudrama må vi derimot overbevises om Haakons godhet gjennom de medrivende rekonstruksjonene og den erkjennelsesskapende identifikasjonen. Gamle Haakon skal gjenvelges – denne gang gjennom kinobilletter!

^[23]

Foto: Agnete Brun.

Når Kongens nei således fremstår som en svært overbevisende film, skyldes det særlig balanseevnen: den virker både samtidsorientert og historisk bevisst, på én gang passe nær og fjern. I så henseende kommer handlingens karakter av mikrokosmos og konsentrat til sin rett. Fordi begivenhetsforløpet samler seg om de tre første, avgjørende døgnene, kan vi uten forvirring følge skiftevis de interne forhandlingene og flukten i konge- og regjeringsleiren, den tyske ambassadørens meklingsforsøk, senkningen av det tyske krigsskipet Blücher, de første trefningene mellom tyske styrker og norske soldater ved Elverum, møtet mellom kongen og ambassadøren – og kongens endelige avvisning av tyskernes krav.

Kongefamilie og regjering fremstår stort sett som et fysisk samlet kollektiv. Da ambassadør Bräuer tidlig i prosessen oppsøker utenriksminister Koht (Ketil Høegh ^[24]) på hans kontor, spør tyskeren om regjeringens overordnede synspunkt. «Jeg skal spørre dem. De sitter inne i rommet ved siden av», svarer Koht. Selv den ville flukten, på toget og i granskogen, fremstår som en gruppetur: Norge med Tyskland i helene.

Også rent stilistisk er det fortettingen som utmerker filmens form. Hele arsenalet av virkemidler i det krigstematiserende dokudramaet rulles ut: den storslåtte, digitaliserte iscenesettelsen av Blüchers flammekollaps i Oslofjorden, kampscenenes tumult (håndholdt kamera, ufokuserte bilder og feberklipping), de durende lydene av det tyske troppepersonell i mørket og av soldatøren i granatsjokk, samt den suggestivt tåkehornsbrummende underleggingsmusikken. Alt dette er effekter, formidlet av fotografen John Christian Rosenlund ^[25], klipperen Einar Egeland ^[26] og komponisten Johan Söderquist ^[27], som underbygger spenningsverdien og heroismen.

Men sterkest virker filmen når den kombinerer sin krigsestetikk med en mer overordnet forståelse av karakterene. Som en krigspatriotisk film må også Kongens nei operere med en ond Annen, men i dette tilfellet inkarneres Ondskapen i en stemme uten ansikt. Hitler er en lyd i telefonrøret til den febrilsk-velmenende Kurt Bräuer i Oslo. Vidkun Quisling taler i radioen til det norske folk som en truende Big Brother (utsatt for stigende volumenstyrke). Filmens snille faderskikkelser overdøves momentant av Ondskapens faderstemmer!

^[28]

Foto: Agnete Brun.

Også i hovedrolleskuespillernes stemmesignaturer fornemmer man en viss hakkeorden. Der Anders Baasmo Christiansen overbevisende etterligner Olavs lyse staccato, hever Jesper Christensen seg over den slags papegøyekunster. Han gjør ikke noe forsøk på å imitere majestetens besynderlige trekvartdansk, men fastholder som alltid i sin nå 40-årige filmkarriere den lavkøbenhavnske språktone (en miks som ikke sjenerer noen – i motsetning til filmens undertekster, som lar hvilke som helst personer være dus med hverandre!).

Gjennom kombinasjonen av empirisk rekonstruksjon og en suggererende stil oppnår Kongens nei en høy grad av virkelighetseffekt. Og selv om den mytiske fortellingen hele tiden går forut for ’fakta for faktas skyld’, utgjør filmen samtidig en begavet analyse av sitt dokumentariske stoff. I filmen blir avklaringen av de tre fundamentale spørsmålene – Hvem bestemmer? Med hvilken rett? Med hvilken virkning? – fremstilt som en tanke- og emosjonsprosess hos hovedpersonen.

Først er det sårbarheten og tvilen i alle dens stadier: kongens følelsesmessige nølen (da han unnskylder seg med et dobesøk for å dvele et par minutter ekstra ved slottets affeksjonsverdier innen han tar flukten), hans apati da kronprins Olav truer med å melde seg til aktiv krigstjeneste eller hans fysiske avmakt idet han vrir seg på gulvet av ryggsmerter. Dertil kommer beslutningene: Kongens avvisning av Nygaardsvolds avskjedsbegjæring (fordi han er ”valgt av folket til å styre”), hans ja til å møte Bräuer, men også hans avvisning av ambassadørens forslag til et fredskompromiss mellom Tyskland og Norge.

^[29]

Foto: Agnete Brun.

Innenfor dette slingringsmonnet inntar Haakon en posisjon mellom filmens politisk-symbolske ytterpunkter. I den ene enden er han fanget av en konstitusjonell rolle som én gang for alle har avskåret ham fra de militære instinkter som preger f.eks. Birger Eriksen, Oscarsholms kommandant (Erik Hivju ^[30]). Uten å ha hørt et pip fra regjeringen, tar Eriksen ansvaret på sine egne skuldre ved å gi ordre om å skyte Blücher i senk: «På min kommando!».

I den andre enden av skalaen finner vi regjeringen. Denne utsteder langt om lenge den nasjonale mobiliseringsordre per brev. Nærmest kommandant Eriksens handlekraft synes kronprins Olav å være, selv om det mest er i ord. Han er tillagt en patriotisk ilter væremåte, rasende over den forsinkede mobiliseringen og de pysete politikerne. Men Olav overskuer ikke hele bildet. Det gjør kun hans far: «Skulle vi to ha gått bakom regjeringens rygg? Forstår du ingenting?!»

Haakon kan, som han sier, ikke kaste alt over bord. Det gjelder så vel demokratiet som monarkiet. I en historisk eksepsjonell situasjon er han blitt tildelt en noe nær umulig dobbeltrolle, på én gang symbolfigur og politisk spiller. Av samme grunn pendler kongen mellom to reaksjonsmåter: den demokratiske og den aristokratiske. Man har bebreidet filmen at den overdriver betydningen av kongens nei – ettersom beslutningen ikke var suveren, men tvert imot en refleksjon av regjeringens vilje – men dermed synes man å overse filmens salomoniske løsning i selve nøkkelscenen: Møtet mellom ambassadør Bräuer og kongen.

I denne situasjonen har Hitler på forhånd stilt en betingelse – at møtet mellom de to skal finne sted uten den norske regjeringens tilstedeværelse. Hitlers tankegang er eneveldig: Som Tysklands Fører møter han gjennom sin stedfortreder den norske Fører. I filmen trer imidlertid Haakon demonstrativt ut av dette nasjonalromantiske tablå. Han avviser å si enten ja eller nei: «Forventer De et ja eller nei av meg? Jeg er den første norske konge som er valgt av folket. Skjebnen må avgjøres av folket – ikke av oss to!»

^[31]

Foto: Agnete Brun.

Kongens nei til Hitlers utsending er altså et ikke-svar, et ’det er ikke mitt bord’! Såpass mye respekt for det paradoksale i situasjonen utviser filmen: nei-et er folkets i den slappe Johan Nygaardsvolds skikkelse – ikke i den ranke Haakons. Til gjengjeld har kongen tidligere i historien holdt den selvsamme statsministeren fast på sitt ansvar. Likesom kong Haakon i ettertiden har tilbudt seg som selve inkarnasjonen av det nasjonale samvittighetsdrama. En prosess hvor de politiske, personlige og symbolladede momentene uvegerlig har vokst sammen.

I den forbindelse gjør filmen avslutningsvis fornemt bruk av periodens kanskje mest emosjonelt betydningsladede dokument, nemlig kongens tale til regjeringen i Nybergsund 10. april. Her finner kongen beslutningen om ikke å bøye seg for tyskernes krav «tungt», et ansvar han har «gruet seg» til å ta på seg, fordi han godt forstår argumentene for å overgi seg. Han erklærer dog: «Jeg kan ikke andet – efter tunge kampe og efter at have prøvet mig selv», hvorpå han forhåndsbebuder sin abdikasjon hvis regjeringen går ham imot.

Om kongen eier en konstitusjonell makt ligger den altså i dette: Å true med å gå. Heri ligger et så sterkt symbolsk signal at han dermed effektivt forsegler hva som i forveien var regjeringens politikk og hva som siden ble den nasjonale konsensus. Å la seg bruke som monarkisk symbol – deri ligger reminisensene av kongens aristokratiske kall. Mest defensivt, nærmest fatalistisk, formulerer han holdningen på denne måten da han – for eventuelt å forhindre blodsutgytelser – innvilger i å møte Hitlers utsending: «Hvis jeg er det siste kort i kabalen får det være slik».

Mest offensivt forsvarer han sin aristokratiske legning i svaret til sin opprørske sønn. Olav: «Hva trenger du meg egentlig til?!» Haakon: «Til å være den neste konge!» Og mest demokratisk viser Haakon seg å være, da han i den ovennevnte heart-to-heart-samtale med Olav lufter sin høyst moderne pappa-anger. Han burde, antyder han, ha spurt lille Olav først innen han gjorde ham til tronarving! Kongen er lei seg for at han i sin tid foretok valget på sønnens vegne. Men da har Olav lært leksen: «Jeg vil bare ikke være den kongen du er, ellers ønsker jeg meg ikke noe annet!»

^[32]

Foto: Agnete Brun.

I dette replikkskiftet ligger ikke bare et sammenstøt mellom en demokratisk og en aristokratisk livsholdning – å velge noe eller være født til det – men også et møte mellom to mentaliteter som i dag, på bare 76 års avstand, fremstår som en clash of civilizations. I denne scenen er det som om filmskaperne rister på hånden når de skal gjengi fortidens pliktetikk. I far og sønn-samtalen avspeiles vår tids myke diskurs: utskiftningen av de tradisjonelt mannlige verdier («du skal!») med de tradisjonelt kvinnelige («hva synes du selv?»). Selv Kongen har der og da vanskelig for å kjefte på sitt barn i den høyere saks tjeneste. Selv patriarkatets overhode vil heller klemme og oppmuntre i barnets tjeneste.

I nåtidens individualiserte verden virker det tradisjonsbundne i monarkiet – det seremonielt anonyme, det pliktbårne og det absurd priviligerte – som en stadig større obskønitet. Oscar-materiale er det neppe. Av samme årsak må dagens unge kongelige hver for seg spørre oss: Hvorfor er det ingen som spør om min mening? Hvem er en større autoritet i forhold til hvem jeg er enn meg? Har jeg kanskje selv bedt om å bli født?

Det siste spørsmålet gjelder for alle mennesker og minner oss om hvorfor konservatismen er et av Norges mest undervurderte fortrinn. Da Kongens nei har besvart sine tre spørsmål – det var folket som bestemte, med demokratiets rett og med den nasjonale selvbekreftelsens virkning – sitter vi tilbake med kong Harald. I et kortvarig tablå til slutt møter Haakon sitt barnebarn etter krigens lange adskillelse. Den gamle smiler stort ved synet av den store gutten; her er det, avkommet, take it or leave it!

Haakon forlot aldri Harald igjen. Det har heller ikke vi gjort. År etter år har vi levd med kong Harald, iført boblejakke eller nyttårssmoking, mens han leser opp ordene han selv ikke har skrevet: ”fred”, ”humanisme”, ”menneskeverd”. Barn kan kongen få, men neppe sitt eget tv-show! Kanskje er det nettopp derfor han er omsluttet med en egen ømhet. Kongen vår er alt annet enn suveren. Vi har arvet ham litt på samme måten som vi har arvet våre foreldre eller våre søskenbarn på Gjøvik: Han er kommet av seg selv, som et slags puss naturen og historien har spilt oss.

Å arve, ikke å velge: heri ligger det dypt anakronistiske i slektskap og monarki. I dette ligger det også en langsomhet og lojalitet som vi i vår tid – i mangel av et bedre ord – kaller konservatisme. En allmennmenneskelig disposisjon, en konserverende kraft midt i gullfeberen. Å ta ansvar, ikke fordi man vil, men fordi man må.

Derfor er det en god ting ved Kongens nei at den for tusen-og-n’de gang vender tilbake til ”krigen” (slik Andre verdenskrig typisk omtales av sine filatelistiske fans), men samtidig gjør det med en langsomhet og lojalitet som er det motsatte av Max Manus og Birkebeinerne. Filmen gjør en stor, sammensatt og heroisk problematikk nærværende for oss ved å gå tett på noe dypt menneskelig. Siden mange av oss undres over monarkiet som institusjon må vi gripe til psykoterapiens fraseologi for å romme tanken: Vi føler oss sett.

^[33]