Det er sagt om den franske regissøren Philippe Grandrieux ^[1] at han arbeider på innsiden av filmbildet – et sted inne i selve relasjonen mellom innholdet og filmbildets fremstilling av det. Innholdet er mennesker, ofte lyssatt i omsluttende mørke. Mellom kropp og kamera får det underbevisste fritt spillerom. Det kan ta marerittaktige former.

Grandrieuxs filmer er «tilstander» heller enn «fortellinger», som filmskaperen er opptatt av å fremkalle, ikke fremstille. Vi ser og hører sinnsbevegelser og kroppslige berøringer – gravd frem fra dypet, ofte brutalt vrengt med innsiden ut, som hos malere som Edvard Munch ^[2] eller Francis Bacon ^[3].

La vie nouvelle ^[4] (2002), Grandrieuxs andre av i alt fire spillefilmer, sluttet med et skrik opp mot himmelen. Det så nærmest ut til å ha kjempet seg opp fra nederste del av kroppen, kravlet seg opp det siste stykket gjennom halsen, før det blandet seg med det bunnløse mørket utenfor. Desperasjon? Forløsning? La vie nouvelle – starten på et nytt liv? Kroppene her og i Grandrieuxs langfilmdebut Sombre ^[5] (1998) er som ridd av demoner; behovet for bearbeiding, forsoning og forløsning er stort, men veien dit voldelig og uoversiktlig.

Grandrieuxs nye film, Malgré la nuit ^[6], som nylig ble vist på Oslo/Fusion ^[7], starter bokstavelig talt med famling i mørket. Lenz (Kristian Marr ^[8]) er på leting etter sin tapte kjærlighet Madeleine. Stillheten er total og øredøvende i det røyklagte rommet, men vi hører stemmer – «Lola», «Lenz», «Lola» – et hviskende samspill mellom to navn, som trekker ansiktene de tilhører mot hverandre. Lola (Lola Norda ^[9]) forteller at Madeleine har ringt henne, at Madeleine var sammen med mistenkelige menn, og at hun siden ikke har hørt fra henne. Lenz trekker seg sakte unna, Lola forsvinner ut i mørket – inn fra en annen kant kommer Louis (Paul Hamy ^[10]), som sakte drar Lenz med seg.

Jakten på Madeleine blir en psykologisk odyssé full av avstikkere; ned i underbevisstheten til Lenz og Madeleine/Hélène (Ariane Labed ^[11]), der det til slutt renses opp i kloakksystemet på grufullt vis.

^[12]

Roxane Mesquida i «Malgré la nuit»

Det korte kammerspillet i åpningsscenen er særlig drømmeaktig i sin totale isolasjon fra omverdenen, men Grandrieuxs kamera gir seg alltid hen til rollefigurene. Malgré la nuit er den første spillefilmen regissøren har skutt digitalt, men i alle filmene har et håndholdt kamera formidlet bildene – vibrerende, som en overfølsom sensor.

Grandrieuxs univers består av forvrengte virkeligheter, der avgrensede mennesker driver omkring. I Un lac ^[13] (2008) møter vi en familie som lever ute i skogen – hvorfor de oppholder seg der får vi ikke svar på, men ut fra isolasjonen og introduksjonen av en ukjent gutt, vokser de mellommenneskelige relasjonene seg gradvis større i Grandrieuxs slukende naturlandskap.

Som i Un lac tematiserer Grandrieux fysisk kjærlighet i Malgré la nuit, men her er han tilbake i den seksuelle brutaliteten. I kontrast til den fragmentariske sammensetningen av hendelser er årsakssammenhengene nokså plumpe i sin freudianske «psykobanalitet». Noe av det samme finner man i Sombre-drapsmannens hore/madonna-distinksjon. Det er nok bevisst fra Grandrieuxs side – noe grandiost og gresk-mytologisk som kler det voldsromantiske – men særlig kvinnefremstillingene (strippere, forførere, prostituerte) er avhengige av å knyttes til konteksten for ikke å bli spekulative.

Man kan forsvare Grandrieux med at filmene hans langt på vei handler om nettopp blikk – destillerte perspektiver som ikke tilbyr en sannhet. Menneskekroppene er bare kropper: bevegelige, overfladiske sammensetninger av lemmer som tiltrekker seg oppmerksomhet. En mann forelsker seg i en kvinne – hvilke behov projiserer akkurat han på henne?

I Malgré la nuit tilfredstiller Hélène ulike behov for flere menn, som synliggjøres gjennom helt konkrete former for berøring. Hun er en kjærlig og øm elsker for Lenz, nesten som en mor, og noe tilsvarende for mannen hun nå bor med. Hun er omsorgsfull som hjelpepleier for en mannlig pasient på sykehjemmet, men når han griper brått og hardt i armen hennes etter stellet, er det fordi den demente føler at han eier henne? En instinktiv handling – kanskje ligger det i vår natur å utøve vold og maktmisbruk hvis vi blir forlatt, med mindre vi går det vonde i møte. Sjalusi og eiesyke er gjennomgangsmotiver i Grandrieuxs oeuvre.

^[14]

Men altså: den enkle, psykoanalytiske årsak-/virkningsforklaringen, den som utløser den langt mer komplekse, kroppslige jakten mot å «fri seg fra det onde», og med det også fra destruktive tankesett og vonde erfaringer. I Malgré la nuit er det en fraværende morsfigur og et tapt barn som formørker tilværelsen, og mens Lenz søker seg mot kjærlighetens lys, forsvinner Hélène inn i en sadomasochistisk sex-kult.

I skogen og kjellermørket er det endelig hun som er underlegen; det skaper en fysisk forløsning som plastrer de sjelelige arrene, og jager sorgen på dør for en stakket stund. Her frigjøres Hélène fra sin ordinære, fysiske maktposisjon, og gjør seg til et frivillig bytte for en ukjent mann – et aggressivt, seksuelt rovdyr. Strupen kveles og gisper etter luft. Øynene presser seg ut av ansiktet.

Lena (Roxane Mesquida ^[15]) blir besatt av å holde på Lenz’ oppmerksomhet når det viser seg at det er Hélène han egentlig vil ha. Hun utnytter vennen Louis’ interesse for henne; som en hund ber han på sine knær om at Lena skal bli hans, men hun er ikke interessert. Seksuell makt sirkulerer og formerer seg som et hierarki i filmen, med Hélène som en mytisk gudinne på toppen av næringskjeden.

^[16]

I La vie nouvelle finnes en scene der en mann dirigerer en kvinne nesten som en magiker, i en dans der han gjennom lufta ser ut til å styre hennes bevegelser. Gjennom bestemte kameravinkler, og bilder ute av fokus, fikk menneskeansikter og -munner i denne filmen et instinktivt uttrykk som minnet om predatorer; blodtørstige bikkjer, kvinner og menn ble til rov- og byttedyr. I Malgré la nuit er det en en mer påtagelig sårhet som preger de fysiske tilnærmingene, selv i de brutale underkastelsesscenene. Ansiktene er vakre og pregede, kroppene søkende – hendene føler seg frem med ulike formål.

I en scene som er filmet gjennom et akvarium – den skiller seg ut, sammen med et par pustberøvende, blendende bleke, Lynch-aktige musikkinnslag – fremføres en liten monolog til ære for Lenz. Den handler om fiskers skjønnhet, at de er helt til stede i seg selv, med grasiøse bevegelser båret av instinkt, selv når de er i fangenskap.

«Mennesket kan ikke leve slik,» sies det, altså fullstendig i det isolerte øyeblikket. Det er fordi vi i motsetning til fiskene vet at vi skal dø. Grandrieuxs forsøk på å «frakoble» menneskekroppen gjennom det bevegelige filmbildet er spennende å lese opp mot fenomenologisk filosofi – vi ser kropper som knapt er bevisst at de er kropper. Grandrieux er åpenbart en intellektuell kapasitet, og uttalte i 2002 til magasinet Rouge ^[17] at han drømmer om å lage en fullstendig «Spinoza-istisk» film, bygget på etiske størrelser som sinne, glede og stolthet.

Enten man ser på Grandrieuxs filmer som filmfilosofisk analysemateriale eller rent sanselige opplevelser – eller begge deler – er Malgré la nuit et krevende, mesterlig og pulserende filmverk.

*

Hør også vår podkastepisode om ^[18]Malgré la nuit ^[18], fra Berlinalen 2016, med den italienske filmkritikeren Pamela Pianezza som gjest.