Corn Island har norsk kinopremiere fredag 11. mars.

*

Det er kanskje ikke et premiss som får popcorn-begrene til å rasle: En gammel mann og hans barnebarn forsøker å gro mais på en liten jordflekk i en georgisk elv. Men George Ovashvili ^[1]s Corn Island rommer mengder av energi i sine avmålte skildringer av sted, fruktbarhet og menneskelig jernvilje.

For artikkelforfatteren består en filmopplevelse av 50% sted (og konseptualiseringen av sted) og 50% rollefigurer (og historien som følger av rollefigurenes handlinger). Det er kanskje en høyere andel ‘sted’ enn folk flest, men med dette som utgangspunkt, er det lett å forstå hvorfor Corn Island trigger de fleste nytelsesreseptorene hos undertegnede. Det er en film som belager seg på tilstedeværelse i et gitt, fysisk rom; som bokstavelig talt «finner sted».

I løpet av de siste årene har det dukket opp flere filmvitenskapelige forskningsprosjekter knyttet til filmisk sted og rom. Film står i en unik posisjon til å både registrere de faktiske omgivelsene og til å forme eller velge ut aspekter av dem som er relevante for tilskueren. Elena Gorfinkel og John David Rhodes poengterer denne dualiteten:

Place [in cinema] can be experienced or understood as ultimate, entirely natural a priori («To be at all – to exist in any way – is to be somewhere, and to be somewhere is to be in some kind of place) and as a fabrication – a product of human artifice, cultural construction and ideology («landscapes, like written texts, encode powerful social, cultural and political messages that are interpreted by their viewers»). (Gorfinkel og Rhodes [red] 2011: x)

Med andre ord kommuniseres mye mer enn bare de naturlige omgivelsene i filmiske rom – det finnes også betydelige lag av sosiale, politiske og kulturelle koder i selve konseptualiseringen av dem. Dette er et naturlig utgangspunkt for å forstå den sterke, emosjonelle appellen i Ovashvilis film.

Mye sementeres allerede i filmens åpning, formidlet gjennom Elemér Ragályi ^[2]s makeløse fotografi. Morgentåken svever som selvoppløselige bomullsdotter over elveleiet mens de første, skarpe solstrålene skyter gjennom tretoppene. En gammel mann med en enslig åre glir langsomt over vannet i sin morkne trebåt. Han støter på en jordflekk, en sandbanke, som har åpenbart seg etter at vannet har trukket seg midlertidig tilbake for vårsesongen. Han går i land, kjenner på jorda, tråkker på den, graver i den, smaker på den. Det er ingen eksposisjon eller forklarende dialog (foruten en introduserende tekst i tittelsekvensen) – alt blir kommunisert med bilder og lyd.

^[3]

Det ligger noe nesten religiøst i Ovashvilis tilnærming til denne åpningscenen og filmen for øvrig – denne lille jordflekken er livets begynnelse. Den bibelske opprinnelsen. Jordøya bare «er der» – et midlertidig og forgjengelig øyeblikk i naturens bevegelser som tilbyr menneskeheten muligheten til å lage noe ut av det så lenge det varer.

I løpet av den neste timen blir vi sittende og observere den gamle mannen mens han bygger et skur og lager en slags maisåker – først alene, deretter med sitt barnebarn, en ung jente på randen til puberteten. Det er nesten ingen dialog, kun naturlige lyder: sildrende vann, knakende trebjelker, våt jord, fuglekvitter og sus i sivet.

Fremdriften er formidlet i en slags langvarig montasjeform med flere ellipser. Noen ganger tar de en spisepause. Kameraet hviler med jevne mellomrom på bestefarens furete ansikt eller det plagede ansiktsuttrykket til barnebarnet. For å virkelig kontekstualisere forholdet mellom natur og menneske, veksler Ovashvili konsekvent mellom totaler av øya og nærbilder av arbeidet.

Resultatet av disse grepene er ikke bare hypnotiserende; det fremtvinger også tilskuerens egen fantasi. Vi må selv lese bestefarens drømmer og barnebarnets dilemmaer ut av kroppspråk og ansiktsuttrykk alene, og forestille oss hvordan ting kommer til å se ut til slutt. Det rene formspråket fordrer evnen til å tolke både natur og mennesker i sin mest grunnleggende form, uten at man nødvendigvis trenger å være sosialantropolog for å kjenne den emosjonelle resonansen.

^[4]

Mest av alt tilbys vi tid og anledning til å fortape oss i den fysiske tilstedeværelsen. Vi blir kjent med øyas begrensede topografi, dens små viker, kvister og leirplasser; kryper opp i de provisoriske sengene med rollefigurene mens både vind og sollys smyger seg gjennom sprekkene i veggen; blir sittende på benken utenfor skuret med bestefaren og ta inn de naturlige lydene og inntrykkene sammen med ham.

Corn Island har imidlertid flere gir utover det rent opplevelsesorienterte. Som Gorfinkel og Rhodes påpeker, speiler omgivelsene også menneskene som okkuperer det og vice versa. Den mest påfallende parallellen ligger i ungjentas gryende seksualitet; på grensen til den samme fruktbarheten som forhåpentligvis ligger i øyflekkens jordsmonn. Dette kommer til uttrykk på flere måter: hun mister interesse for dukken hun knuget til sitt bryst tidlig i filmen, hun knepper blygt opp blusen når båter passerer, hun forsikrer seg om at ingen kan se henne når hun kler av seg, hun biter i seg menstruasjonssmerter og hun åpner endelig opp i en kortvarig flørt med en såret soldat som må søke tilflukt hos dem. Med dette rite-de-passage-perspektivet tilfører Ovashvili et ekstra energinivå som resonnerer organisk med alt det naturlige og fruktbare i omgivelsene.

Det finnes også en tredje speiling: Omgivelsene som politisk parabel. Øyflekken befinner seg midt i en regional krigskonflikt, med lokale og russiske grupperinger i åpen kamp. Sannsynligvis er også ungjentas foreldre blitt drept i konflikten, som igjen er årsaken til at bestefaren må få sådd sine maisfrø slik at han kan sikre hennes fremtid og utdanning. Krigens tilstedeværelse merkes som et intenst, ulmende teppe i bakgrunnen – sporadiske skudd, soldater som passerer i båt og noen ganger kommer i land, en kule begravd i jordsmonnet, den sårede soldaten som må søke tilflukt hos dem. Maisøya blir dermed ikke bare en oase i kaoset, den representerer også sivilbefolkningens jernvilje; deres ønske om å dyrke jorden uten å bli involvert eller ta side i konflikten.

Begge disse allegoriene og speilingene – fruktbarhet og politikk – er så åpenbare at de fort kunne blitt insisterende i sin «viktighet». Heldigvis er Ovashvili så sparsom, diskret og antydende i sitt formspråk at de heller blir bonuskvaliteter; de utgjør et par ekstra lag i en film som først og fremst handler om utforskningen og opplevelsen av sted som filmatisk rom.

Det er svært gledelig at Corn Island omsider har fått vanlig norsk kinodistribusjon. Det er en film som sannsynligvis kommer til å gå under radaren for mange, men som fortjener å bli opplevd som det unike landskapsportrettet det er – en total hengivelse til sine omsluttende omgivelser.

*

Kilder:

Rhodes, John David og Gorfinkel, Elena [red.]. Taking Place: Location and the Moving Image (Univ. of Minnesota Press, 2011)