«Birkebeinerne»

Analysen

Birkebeinerne (2016)

Med Birkebeinerne, en actionfylt og snødekt periodefilm, vender regissør Nils Gaup (Veiviseren) tilbake til en sjanger og en setting han behersker. Enhver film som forsøker å skildre fortiden må imidlertid forvente kritikk for historiske unøyaktigheter, og Birkebeinerne er definitivt ikke noe unntak.

Det kan være vanskelig å velge side i slike diskusjoner. Skal man gi filmen spillerom, eller bryter en faktadetalj istykker helhetsopplevelsen? Det er lett å harselere over skuespiller Jakob Oftebros påstand om at birkebeinerne reddet Håkon Håkonsson under reformasjonen, utløst av Martin Luther 300 år senere (Skavlan, 5. februar 2016). Samtidig er det minst like lett å harselere over alle petimeterne som klager på ski- og klesdrakthistoriske unøyaktigheter.

Det også lett å slå fast at ingenting ved Birkebeinerne, eller opphavspersonenes omtale av den, vitner om at man har prøvd å gjenskape historiske hendelser med størst mulig nøyaktighet. Snarere tvert imot. En tekstplakat innledningsvis beskriver det vi skal få se som en «historie inspirert av virkelige hendelser». Nils Gaup har selv omtalt Birkebeinerne i intervjuer som en «actionfilm basert på sagalitteraturen». I stedet for en historieleksjon dreier det seg om litterære tekster, omformet for å passe inn i en populær filmsjangers konvensjoner.

Ordet «historie» har en dobbelthet i seg som utgjør en tilbakevendende dynamikk i Nils Gaups filmografi. På den ene siden brukes «historie» om noe som faktisk har skjedd, utledet fra sporene som er igjen; på den andre, «historie» som noe som simpelthen blir fortalt, uavhengig av sannhetsgehalt.

«Birkebeinerne»

«Denne historien er ført videre fra generasjon til generasjon i nær tusen år,» forteller en tekstplakat i Veiviseren (1987). Det vesentlige her er ikke hvorvidt det som fortelles er sant, men fortellerakten i seg selv og verdien i historiens overlevelse gjennom generasjoner. Kautokeino-opprøret (2008) ender med en lignende tekstplakat, men her er det nettopp de fysiske sporene av historien som er tema: levninger av samer som ble henrettet i forbindelse med opprøret som de norske myndighetene i ettertid nektet å utlevere til ofrenes etterkommere.

Men også i denne filmen er den muntlige fortellerakten vel så vesentlig. Kautokeino-opprøret er rammet inn av en fortellerstemme, en mor som henvender seg til sønnen sin. Til å begynne med får vi se at sønnen bevitner henrettelsene som liten gutt, og det blir åpenbart at den muntlige fortellingen på lydsporet finner sted flere år senere. «Nå er du voksen,» sier moren, «og jeg vil forsøke å forklare slik at du husker og vil forstå. Da kan du fortelle dette videre når jeg ikke er mer.» Den muntlige fortellingen, mellom generasjoner, er igjen avgjørende for erindring og forståelse, ikke minst når den fysiske historien holdes tilbake med makt.

Også i andre filmer har Gaup aktivt synliggjort det litterære ved foreleggene han arbeider med. I Haakon Haakonsen (1990) har ikke bare tittelpersonen nesten samme navn som kongssønnen i Birkebeinerne; fortekstene starter på Disney-manér med en bok som åpner seg. I Sandemose-filmatiseringen Misery Harbour (1999) kan den litterære jeg-fortelleren i romanen høres på lydsporet, og hovedpersonen introduseres tidlig ved skrivemaskinen, i ferd med å nedfelle på papir de ordene vi hører.

«Kautokeino-opprøret» (2008) og «Haakon Haakonsen» (1990).
«Kautokeino-opprøret» (2008) og «Haakon Haakonsen» (1990).

I tilfellet Birkebeinerne finner vi den mest direkte referansen til et identifiserbart forelegg på den ene plakaten for filmen, som nærmest er en rekonstruksjon av Knud Bergsliens ikoniske maleri «Birkebeinerne» fra 1869, men supplert med Kristofer Hivju og Jakob Oftebros gjenkjennelige ansikter. Sånn sett antydes det nesten at filmen kan ses som en direkte arvtaker til middelalderens sagalitteratur og 1800-tallets historiske maleri (både i forhold til historiefortelling og historieforståelse), og derfor tillate seg å hoppe bukk over historiske – og arkeologiske – funn og innsikter som er kommet i mellomtiden (uten at dette nødvendigvis er tilfellet).

Men, som antydet, er det Nils Gaups egen filmografi som er den mest åpenbare kulturelle referansen i møte med Birkebeinerne, og da først og fremst Veiviseren. Innledningen i den nye filmen, der helter og skurker introduseres, er påfallende lik debutverket. I begge filmene avløses voldsomme skildringer av brutaliteten til antagonistene (baglerne i Birkebeinerne, tsjudene i Veiviseren) av et nærmest meditativt bilde: helten(e) som glir over et hvitt snølandskap på ski og lager spor etter seg.

Gaups filmer kjennetegnes av denne typen klarskårne motsetninger, i karakterskildring og klippestruktur. Han arbeider ikke primært med psykologiske eller etiske nyanser. I filmsammenheng er han en klassisist, i ordets fineste og mest tradisjonsrike betydning. Kraften, drivet og retningen i de beste filmene hans stammer fra kampen mellom det gode og det onde, som tydelig identifiseres og manifesteres gjennom arketyper, fremtoninger, ansikter og blikk.

Ikke overraskende er det i de mange actionsekvensene utendørs og i skildringen av naturomgivelsene som Birkebeinerne virkelig har sin styrke. Som i Veiviseren, men også en rekke andre norske filmer (f.eks. Arne Skouens klassiker Ni liv [1957] og Kalde spor [1962]), blir aldri det snødekte landskapet idealisert eller redusert til en dekorasjon, men iscenesettes som en aktiv karakter, en tilstand, en erfaring; noe som føles, høres, kjennes, mestres.

Den narrative strukturen i Birkebeinerne er enkel og velfungerende. Vi følger birkebeinernes ferd, fra ett punkt til et annet, drevet av flukten, målet og hjemveien (og delvis også av Skjervalds hevnmotiv, etter at kone og sønn er blitt drept). Maktspillet i Nidaros følges parallelt, og forflytningen mellom de to handlingstrådene utvikler seg snart til en klassisk «last minute rescue»-struktur. Klarer birkebeinerne å redde kongssønnen fra baglerne? Kommer de frem i tide før den maktsyke Gisle jarl overtar tronen og tvangsgifter seg med en ung, uskyldig kvinne?

Nils Gaup behersker dette filmspråket til fingerspissene. Men det er ikke uproblematisk å fortelle om kompliserte politiske og historiske forhold ved hjelp av forenklede arketyper. Dersom det finnes et problem med filmens tilnærming til historien, dreier det seg ikke om unøyaktighet, men snarere om vaghet rundt hva som står på spill. Knivingen om makt mellom kongen og den katolske kirken, og baglerne og birkebeinernes rolle, forklares aldri ordentlig, og dermed oppleves aldri konflikten som virkelig betydningsfull eller engang forståelig.

Det er opplagt at vi skal være på birkebeinernes side, ikke fordi vi inviteres til å ta stilling i konflikten, men fordi det etableres tydelige antipatier mot den andre parten helt fra start. Vi konfronteres med baglernes brutalitet, kalde blikk og allmenne uredelighet, i tillegg til en diabolsk biskop og et maktsykt kongsemne. Vi ser hvordan baglerne med kaldt blod slakter ned vanlige folk, som tsjudene i Veiviseren, og brenner ned husene deres.

Der sagatiden og norrøne kilder var helt sentrale utgangspunkter for vår søken etter særegent «nasjonale» emner i både norsk litteratur og maleri på 1800-tallet, synes det som at andre verdenskrig nå har overtatt mye av samme funksjonen. Den kunstneriske interessen på 1800-tallet for maktkampene under den såkalte borgerkrigstiden på 1100- og 1200-tallet (hos både Bjørnson og Ibsen og en rekke nasjonalromantiske historiske malere) blir likeledes ofte knyttet til en slags gjenklang i samtiden, datidens kamp for demokrati og motstand mot unionen og det svenske overherredømmet. Men hvilken aktualitet eller resonans har denne historien i 2016?

Ved siden av innsigelsene mot historiske unøyaktigheter er en annen forventet kritikk mot filmen den som ble formulert av Ulrik Eriksen i Morgenbladet (krever innlogging). For Eriksen ga den idealiserte nasjonale middelaldermyten i Birkebeinerne assosiasjoner til både nasjonalistiske tendenser i samtiden og (angivelig enda verre) Lillehammer-OL i 1994.

«Birkebeinerne»

Den historiske vagheten beskrevet ovenfor, mangelen på historisk refleksjon og utmeisling av maktspillets detaljer, kan i så fall forstås som et ideologisk problem snarere enn en dramaturgisk svakhet. Norskhet og lojalitet mot kongen fremstår som dyder, mens maktspillet er erstattet med den typen tydelige arketyper for ondskap som Gaup behersker så godt. Det onde blir utvetydig knyttet til det fremmede og ikke-norske, til katolikker og dansker som ikke kan gå på ski.

Filmen gjør også mye ut av dynamikken mellom de to staute birkebeinerne og det lille barnet, og vektlegger de Kristus-lignende elementene i historien – den lille uvitende gutten som en gang skal bli konge, som sover på skinnfell i enkle trehytter, på flukt fra de falske profetene (baglerne), og biskopen, en slags kong Herodes. Ikke minst blir motivet interessant i interaksjonen mellom Skjervald og kongssønnen, som speiler hans eget drepte barn, det han har mistet, men også det messianske, det som en gang skal bli.

Ved bålet, foran guttungen, improviserer de to mennene frem en historie som utmeisler barnets fremtid – fortellingen om en trehest de holder i hendene, som få dager tidligere tilhørte Skjervalds døde sønn. Et tilsvarende, utpreget messiansk øyeblikk finner sted idet Skjervald løfter opp den lille gutten foran bøndene han vil at skal hjelpe dem i flukten: «Dette er Norges nye konge».

«Det er kongsblodet,» er forklaringen på barnets varme hender i kulden, som om storheten allerede ligger der, som en magisk kraft, latent i den intetanende gutten. Helteskikkelser med eksepsjonelle egenskaper er heller ikke noe nytt for Gaup. Aigin i Veiviseren ble også fremstilt som en spesielt utvalgt, en «veiviser».

Birkebeinerne avsluttes med en tekstplakat: «I løpet av [Håkons] regjeringstid ble det fred i Norge». Gjennom å knytte kongemakten til det harmløse spedbarnet, fremstår også det nasjonale som et uskyldig prosjekt. Man konstaterer at det ble fred, men slipper å vise maktutøvelsen og volden underveis mot målet. Birkebeinerne er for øvrig den første av to «kong Håkon»-filmer i år fra produksjonsselskapet Paradox; til høsten kommer også Erik Poppes Kongens nei, om Haakon VII, ytterligere en historie om en konges politiske betydning i krigstid.

Historien er full av eksempler på hvor fruktbart det kan være å forvandle fortiden til fiksjon. Men fiksjoner betyr også noe, de relaterer til virkeligheten og uttrykker verdier. Å fortelle historier kan forstås som en form for motstand. Gaups vektlegging av samiske fortellertradisjoner og muntlige vitnesbyrd i Veiviseren og Kautokeino-opprøret har blitt tolket nettopp som et uttrykk for en aktiv motstand mot den fornorskings- og assimileringspolitikken som samene over lang tid har blitt utsatt for.

På samme måte kan fiksjoner bidra til å opprettholde rådende verdier og maktforhold. Hvis man vil lete etter paradokser, kan man hevde at assimilering er en naturlig følge av de verdiene som Birkebeinerne synes å forfekte om en kongetro nasjonal enhet.

Nils Gaups formidable fortellertalent gjennomtrenger Birkebeinerne. Men hvorfor akkurat denne historien måtte fortelles, blir aldri riktig tydelig.

«Birkebeinerne» – plakat

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>