Analysen

Karsten og Petra på safari (2015)

En elefant og en løve går til angrep på hverandre. Begge er miniatyrer i plast, levendegjort av to ivrige barnehender. De er forestillingen om «dyrene i Afrika», slik vi kjenner dem fra Thorbjørn Egners vise.

Afrika og alle de rare og spennende dyrene som lever i jungelen og på savannen der, utgjør et sentralt motiv i den fjerde kinofilmen om Karsten og Petra, basert på Tor Åge Bringsværd og Anne G. Holts bestselgende billedbøker. Og den første kamerainnstillingen, med plastikkdyrene fra leketøysbutikken, er emblematisk for regissør Arne Lindtner Næss‘ (Blåfjell 2 – Jakten på det magiske horn, Olsenbanden jr.-serien) visjon.

På den ene siden er Karsten og Petra på safari genuin og barnlig i sin iver etter å vise oss den eksotiske kulissen der fortellingen utspiller seg; opptakene er gjort i autentiske omgivelser i Sør-Afrika, og de levende dyrenes nærvær foran kameralinsen er til å ta og føle på. Barnas opplevelse av denne sjeldne kontakten med arter vi ellers bare kan se på bilder eller i zoologisk hage, er skildret med en «forundringens estetikk», som av og til gir filmen et åndedrett den ellers mangler.

For Karsten og Petra på safari blir aldri noe mer enn en endimensjonal fantasi; en underholdende adspredelse for målgruppen, løftet ut av en alternativ, ubøyelig virkelighet der alt bare er varmt og godt; en rent fabrikkert verden. En verden av plast.

*

Mellom fantasi og virkelighet

«Hvor blir det av Petra? Vi skulle jo leke sammen,» sukker Karsten (Elias Søvold-Simonsen) oppgitt til sin faste følgesvenn, kosedyret Løveungen. Løveungen eksisterer et sted mellom fiksjonsuniversets diegetiske virkelighetsplan og barnas fantasi; når de voksne ankommer et værelse, faller han umiddelbart til bakken, men straks «kysten er klar» igjen, kommuniserer han med Karsten som om han var et menneske.

Slik ledes tankene over til Skybert i Albert Åberg-bøkene. Gunilla Bergströms fantasifigur har et snev av melankoli over seg (ved siden av å være godt selskap for Albert, er Skybert en grå gestaltning av ensomhet og utilhørighet) og materialiserer seg og forsvinner ut av den blå luft på nesten poetisk vis. Løveungen er imidlertid modellert etter hvordan barn til vanlig antropomorfiserer kosedyr, leker og andre gjenstander på en nokså konkret måte. Han får tiden til å gå raskere når Karsten er alene, og speiler og bekrefter sin eiers egenskaper. Karsten kan alltid forvente betingelsesløs forståelse og aksept når han deler tanker og følelser med Løveungen.

Løveungens opptreden i det filmatiske rommet – som altså vipper mellom to virkelighetsplan, og av og til befinner seg midt i mellom – er hovedsakelig diktert av hvorvidt Karsten er sammen med andre eller i «sin egen verden», men kosedyret løsriver seg også fra disse kategoriene, ved å, fra tid til annen, respondere på og kommentere ting som befinner seg utenfor Karstens synsvinkel.

Selv om filmskaperne har valgt å visualisere Løveungen på en realistisk måte, som et faktisk kosedyr, uten animert mimikk, har figuren et anstrøk av magi. Tvetydigheten rundt hva Løveungen er i stand til, uttrykker hvordan små barns fantasi gjerne beveger seg uanstrengt mellom rasjonell, selvbevisst dagdrømming («jeg vet at det ikke er på ordentlig») og en innlevelse så sterk at det oppstår en mild usikkerhet rundt hva som er mulig og ikke («er det et monster under senga?»).

*

Velkommen til Afrika!

Petra (Nora Amundsen) sniker seg innpå Karsten for å skremme ham. Her får vi etablert at Petra er barsk og frempå, mens Karsten er litt bekymret og unnselig av seg; og Petras alter ego, kosedyret Frøken Kanin, er på sin side mer selvsikker og bestemt enn Løveungen.

Som i så mange andre norske barne- og familiefilmer, er jentene de mest fremtredende og handlekraftige rollefigurene i Karsten og Petra på safari. (Her kan vi nevne andre eksempler som Ikke naken [Torun Lian, 2004], Keeper’n til Liverpool [Arild Andresen, 2010], Jørgen + Anne = sant [Anne Sewitsky, 2011]), Doktor Proktors tidsbadekar [Arild Fröhlich, 2015] og Julekongen – Full rustning [Thale Persen, 2015]).

«Jeg og mamma skal til Afrika,» forteller Petra henrykt. Moren (Janne Formoe) er veterinær, og har blitt spurt om å hjelpe venninnen og kollegaen Ann (Teres Mungai) som er bosatt i Afrika. Petra utdyper: «Vi skal besøke en gård der det er masse dyr. Det er til og med elefanter der! Det er et dyresykehus!»

«Oj, dere er heldige,» sier Karsten slapt og forsøker å skjule misunnelsen, før Petra annonserer at moren har invitert ham til å bli med på reisen. Karsten takker naturligvis ja til tilbudet, men stirrer tankefullt ut i luften: Hvordan i all verden skal de komme seg til et sted som er så langt borte? Petra peker på globusen som henger i taket på barneværelset, og forklarer at de naturligvis blir nødt til å fly.

Filmens temalåt, «Afrika», tones inn på lydsporet og akkompagnerer en forseggjort, animert fortekstsekvens, der Karsten og Petra (i versjoner som ligner Anne G. Holts illustrasjoner) sitter ombord på et fly og ser utover jordkloden. Både naturområder og landemerker, som Eiffeltårnet i Paris og Colosseum i Roma, illuderer å være skåret ut i papp. (I likhet med plastikkdyrene, er dette grafiske motivet betegnende for hvordan vi senere blir kjent med Afrika i filmen. En verden skåret ut i papp.)

Sangen kulminerer med et kor som synger «Afrika, Afrika, Afrika», og animasjonen tones over i en panorering som sveiper over et distinkt afrikansk landskap, der Karsten, Petra, hennes mor og bestefar (Ivar Nørve) kjører langs landeveien. Nå er eventyret allerede i gang. (Det obligatoriske besøket på helsestasjonen, der smertefulle vaksiner må sprøytes inn i armen, synes å være slukt av en ellipse – forståelig nok.)

Idet bilen kjører inn portene til Camp Eden, stemmer koret i et siste euforisk «Afrika», og vi får møte alle som jobber på gården (eller farmen, som de sier i filmen). Ann roper «Velkommen til Afrika!», og gjensynsgleden mellom henne og Petras mor kommer til uttrykk i en serie varme omfavnelser.

*

Skjemmende fakter

Ann introduserer Karsten og Petra for dyrepasseren Majola (Lekoane Phasumane), en aldrende mann som utfører mange av de viktigste arbeidsoppgavene på gården. «Hurra for Norge,» sier han, og vifter med et norsk flagg, hvorpå barna spør om han snakker norsk. Neida, forklarer Ann, «men han er med oss og går i 17. mai-tog hvert eneste år,» og idet Majola forlater bilderammen, kan vi høre at han traller «17. mai er vi så glad i…» med sjarmerende bred aksent og sin egen vri på sangteksten.

Skildringen av fellesskap på tvers av nasjoner og kulturer kan virke overtydelig, men scenen er åpenbart plantet for å effektivt minske avstanden mellom Karsten og Petra og de fremmede omgivelsene (den første de møter fra lokalbefolkningen deler noe av den samme kulturelle referanserammen). Og det skal ikke mye fantasi til for å anta at Majola og hans kunnskaper om dyrene og nærområdet vil spille en viktig rolle når vennene etter hvert havner i en vanskelig situasjon.

Regissør Arne Lindtner Næss‘ kantete presentasjon av rollefigurene og deres egenskaper er knapt forenlig med elegant filmfortelling, men som ren eksposisjon er den formålstjenlig. Når scenen med Majola likevel klinger surt, skyldes det de voksne skuespillernes rolletolkninger, som tidvis preges av skjemmende fakter. De ser på og snakker til barna slik de fleste voksne vet at man helst ikke bør se på og snakke til barn: med store øyne og tilgjorte stemmer – litt ufrivillig ovenfra og ned (med bøyd rygg og hendene på knærne). Anns oppspilte væremåte og Majolas entusiasme overfor 17. mai virker tilgjort; som om de to spiller en forestilling.

I det hele tatt er den hjertelige, joviale tonen som eksisterer mellom så å si alle i fiksjonsuniverset så konsekvent at den virker påståelig – og derfor vanskelig å tro på. Når barna kommer i skade for å gjøre noe galt, eller bevisst motsetter seg de voksnes formaninger, formidles den nødvendige irettesettelsen med påtatt «morske» ansiktsuttrykk, som straks myknes opp idet barna sier «unnskyyyld» med smiskete stemme. Dette er et reaksjonsmønster og «belønningssystem» som få barn vil kjenne seg igjen i.

Det er selvfølgelig urimelig – ja, direkte dumt – å forlange at en film som Karsten og Petra på safari skal løfte blikket og fremstille kontinentet Afrika på en sammensatt måte, men det må være lov å forvente opplysninger om hvilket land vi befinner oss i. «Velkommen til Afrika,» sier Ann – en unødvendig forenkling. (Det er vanskelig å forestille seg en tilsvarende scene der en norsk familie i Spania ønsker gjester velkommen med ordene «Velkommen til Europa».)

Nå er det en gang slik at Afrika tradisjonelt sett har blitt omtalt som en slags helhet – som ett land – i norsk barnekultur, i et utall sanger, regler og så videre, så det er på ingen måte unikt at Karsten og Petra på safari anser denne illusjonen som tilstrekkelig for målgruppen. Samtidig er tre- til seksåringer vitebegjærlige som få, så det ville neppe vært skadelig om de fikk med seg litt kunnskap hjem fra kinosalen.

*

Skal vi være venner?

Slike forenklinger leder meg tilbake til påstanden om at Karsten og Petra på safari formidler en verden i plast og papp.

La oss ta fortellingen i nærmere øyesyn. Straks Karsten og Petra har ankommet Camp Eden, blir de kjent med Anns datter Tiri (Ine Aakre) og kosedyret Turte. Tiri tar gjestene med på en omvisning i nærområdet, og peker på en stor villa, der en jevnaldrende jente ved navn Klara (Felicia Formoe) bor sammen med sin rike far, Mr. Kloppers (L.J. Urbani). Klara, som Tiri beskriver som bortskjemt og «litt dum», ligner en dukkekrok-versjon av en Disney-prinsesse, ikledd gul sommerkjole med rosa krage og tilhørende hårbånd.

Karsten har med seg kikkert, slik at trekløveret kan spionere på Klara fra en høyde like ved huset hennes. Barna oppdager at jenta får en løveunge i presang, og siden det er strengt forbudt å holde ville dyr i fangenskap, rapporterer de sporenstreks forbrytelsen til Ann og de andre på farmen. Sammen med Anns samboer, Samuel (Dumisani Mbebe), lykkes barna med å avsløre Mr. Kloppers hemmelighet og bringe den stakkars løveungen til Camp Eden.

Mot slutten av filmen sporer de opp bandittene som har solgt løveungen til Mr. Kloppers, og sørger for å gjenforene villdyret med moren sin. Røverne rammes av dårlig samvittighet, men forklarer at de handlet som de gjorde for å skaffe mat til barna sine. Hvorvidt de blir tilgitt eller ikke blir hengende i løse luften; Næss risikerer ikke å bryte idyllen ved å vise konsekvensene av kriminalitet.

Tidlig i filmen, annonserer Tiri at hun drømmer om en bestevenn. Hun vet at Karsten og Petra bare er på besøk, og forteller åpent om sitt savn; det er få barn i nærheten av farmen (landsbyen, der hun kjenner flere på sin egen alder, ligger langt unna), og Klara kommer hun som kjent ikke overens med («hun vil aldri leke med meg»).

Klara og Mr. Kloppers representerer en motsetning til alt Ann, Tiri, Samuel og de andre står for: den glødende idyllen og fellesskapet på farmen kontrasteres med materialismens ensomhet og isolasjon. Mot slutten av filmen, etter at bandittene blir tatt på fersken, velger Tiri å konfrontere nabojenta. Klaras unnskyldning avslører at hun bare ønsker noen å være sammen med: «I want someone to play with, just like you, Tiri. You have so many animals at the farm, but I have none.» Tiri skjønner at hun er privilegert, men kan identifisere seg med Klaras lengsel. Gammelt nag skyves til side, og de to blir bestevenner.

Fortellingen er klassisk: ideologier kolliderer med hverandre, men berøringen skaper nærhet og forståelse, slik at forskjellene glattes ut. Vi er alle gode på bunnen, men roter det til i vår søken etter aksept og kjærlighet. Her får publikum demonstrert at materielle verdier er luftspeilinger; at mennesker gjemmer seg bak statussymboler for å skjule at de egentlig er engstelige og kontaktsøkende.

Alt dette er forenlig med et typisk norsk, sosialdemokratisk verdisyn, men Næss har valgt å visualisere «motpolene» på en måte som skyver dem langt vekk fra virkeligheten. Camp Eden ligner et nestekjærlighetens paradis, kledd i varme jordfarger. Klaras grelle kostymer og Barbie-rosa barneværelse gjør henne til en eventyrlig karikatur, og ikke et menneske; hun får aldri anledning til å vise flere sider av personligheten sin, foruten å fremstå henholdsvis «bortskjemt» og «angrende». (Dessuten snakker hun av uforklarlige årsaker med skarp norsk aksent – et fremmedgjørende grep barnepublikummet heldigvis kan overse.)

Når vi aldri får se at Tiri og Klara får erfare noe sammen – de to møter knapt hverandres blikk – blir det vanskelig å tro på at jentene oppdager nye sider ved hverandre.

*

Det enkle er ikke alltid det beste

Midtveis i filmen har Næss og manusforfatter Alexander Eik (Kalde Føtter, Varg Veum – Begravde hunder) valgt å la fortellingen flyte ut i en fornøyelig digresjon: en safaritur med barna, under ledelse av Petras bestefar. Ivar Nørves klønete og kunnskapsløse, men samtidig selvsikre rollefigur byr på komikk, men turen ut i villmarken rundt det beskyttede Camp Eden legger også til rette for en god porsjon spenning.

Bestefar og barna kjører retningsløst rundt, inntil bilen rammes av motorstopp og kvartetten må fortsette til fots. Følgelig kan de når som helst blir mat for sultne rovdyr! Før Majola kommer dem til unnsetning og bringer dem tilbake til farmen, mister Karsten Løveungen utfor en skrent, slik at kosedyret havner i en stri elv mellom to bratte fjellsider.

Løveungen flyter over til den andre elvebredden, og Karsten blir nødt til å krysse en lite tillitvekkende hengebro for å redde sin kjæreste eiendel. Bestefar tilbyr seg å begå vågestykket, men Karsten påpeker at han nok er for tung (les: tykk) for de knusktørre plankene. Her kan Næss endelig skape skikkelig suspense; potensialet for en Indiana Jones-aktig ferd over broen er innlysende.

Av ubegripelige årsaker utnytter ikke Næss denne muligheten. Straks Karsten er på broen, ser vi et totalbilde av konstruksjonen og deretter et nærbilde av Karsten som lener seg inntil gelenderet. Videre klippes det mellom halvtotale bilder av en forvirret Karsten og nærbilder av Bestefar som roper «vær forsiktig!» – frem og tilbake, frem og tilbake, frem og tilbake – helt til Karsten med ett har kommet seg over til den andre siden av elva.

Her kunne Næss latt kameraet innta Karstens synsvinkel for å bringe oss nærmere hans opplevelse av situasjonen; man kunne vekslet mellom rollefigurens synsvinkel, intense reaksjonsbilder og langsomme, slepende kjøringer langs den spinkle broen – og ikke minst bilder av den brusende elva (som Bestefar advarer om at muligens er full av krokodiller).

Når en scene er så enkelt og «forretningsmessig» utført som her – når de filmspråklige valgene er så flate og livløse, uten et spor av dynamikk eller bevegelsesenergi – er det vanskelig å tolke utfallet som noe annet enn et resultat av latskap. Scenen er regissert, fotografert og klippet av noen som tilbringer «en dag på jobben», uten en større visjon for hvordan man kan anvende de spennende omgivelsene til å skape virkelig uforglemmelige øyeblikk.

*

Lettjente penger

I et temanummer av filmtidsskriftet Z, om nordisk barne- og ungdomsfilm (som undertegnede var medredaktør for), skriver regissør Arild Fröhlich (Pitbullterje, Doktor Proktors tidsbadekar) om hvorfor han velger å lage film for barn. I artikkelen «Det beste publikummet» understreker Fröhlich viktigheten av å respektere barnepublikummet – en respekt som innebærer at det kunstneriske ambisjonsnivået og de budsjettmessige rammene bør tilsvare spillefilmer som er myntet på eldre målgrupper:

Hvorfor skal det være billigere å lage gode historier for barn enn for voksne? Er det ikke akkurat det samme som skal lages, bare at målgruppen er en annen? Ambisjonene burde være akkurat like høye, men siden det er lettere å selge billetter til barnefilmer blir det å lage barnefilm nærmest sett på som en kynisk virksomhet. (…)

At publikummet er der, og faktisk er mulig å få inn i kinosalene, betyr også at vi har et ansvar for å gi dem noe som er bra. Verdens mest takknemlige publikum gir oss mulighetene til å lage både de store historiene, og de mer eksperimentelle prosjektene; alt ligger til rette for oss som historiefortellere til å lage god film. Vi er kjent for å lage god barnefilm i Norge, og vi burde ha som mål å bli best i verden. Barnefilm er ikke en sjanger. Det er ikke voksenfilmens lillebror. Barnefilm er mange forskjellige typer filmer, som kun skiller seg fra voksenfilmen ved at den har en annen og svært tydelig målgruppe.

De svakeste partiene i Karsten og Petra på safari, som den nevnte hengebro-sekvensen, bidrar til å bekrefte fordommer om at mange produksjonsselskaper lager barnefilm for å håve inn lettjente penger.

Ettersom Karsten og Petra-serien er en kommersielt vellykket franchise (Karsten og Petra på safari er i skrivende stund sett av over 250.000; den forrige filmen, Karsten og Petras vidunderlige jul, er sett av over 330.000), er det rimelig å forvente at deler av inntjeningen avsettes til å styrke ambisjonene for neste film. Takket være settingen i Sør-Afrika, vil jeg anta Karsten og Petra på safari er seriens så langt mest kostbare kapittel, men det er øyensynlig snakk om «kroner og øre», og ikke et betydelig løft. Dette merkes særlig godt i den visuelle utformingen.

Om arbeidet med hans egen Doktor Proktors prompepulver (2014), skriver Fröhlich:

Jeg har brukt rike farger og fylt bildene med masse detaljer i bakgrunnen, slik at man forhåpentligvis skal tåle å se hvert eneste ett av dem om igjen; dette gjelder både i scenografi, rekvisitter, kostymer og sminke. Jeg har høye ambisjoner med filmen, og jeg håper at voksne vil like den like godt som barna den i utgangspunktet er laget for.

I mine øyne lykkes Fröhlich med å skape et rikt og originalt fiksjonsunivers i Doktor Proktor-filmene. Karsten og Petra på safari rommer imidlertid få øyeblikk som virkelig fester seg på netthinnen; bildene preges av flat lyssetting, manglende tekstur og et lite fantasieggende produksjonsdesign. Det skal godt gjøres å gå på oppdagelsesreise – eller safari, om du vil – i tablåene (og barn foretrekker som kjent å se filmene de liker igjen og igjen); på sitt minst inspirerte kan bildene minne om reklamefotografier som er ment å «levendegjøre» produktene i en leketøyskatalog.

Slike innvendinger kan virke som pedantisk småplukk, men faktum er at detaljene utgjør den store forskjellen mellom en film som «gjør det den skal» i øyeblikket – å underholde barna som har utløst billett – og en film som får tilskuerne til å drømme videre i timesvis, ukevis, ja, årevis etterpå. I denne usedvanlig vakre settingen, på savannen i Afrika, burde man skapt tykke, mettede bilder, fylt til randen av visuelle inntrykk; en atmosfære som formelig pakker seg rundt publikum.

At fortellingene i Karsten og Petra-filmene er enkle, tilpasset de aller minste, står på ingen måte i et motsetningsforhold til idealet om en gjennomarbeidet visualitet. I Kjell Gredes Hugo og Josefin (1967) og Lasse Hallströms adaptasjoner av Astrid Lindgrens Barna i bakkebygrenda (1986, 1987) – filmer som henvender seg til den samme målgruppen som Karsten og Petra –  er selve handlingen underordnet det å tilbringe tid med barna og tre inn i deres verden. Både Grede og Hallström forsterker denne opplevelsen – for både barn og voksne – med et poetisk bildespråk.

Filmenes tempo er riktignok tilpasset en annen tid; i dag har barn et helt annet utgangspunkt for å forstå audiovisuell historiefortelling, og dette preger den narrative fremdriften i så å si all barnefilm fra 00-tallet. Jeg etterlyser ikke at Næss og fotograf Trevor A. Brown skal dvele ved kornaks i solnedgang og virvlende partikler i luften i lange kamerainstillinger; nettopp Arild Fröhlichs Doktor Proktor-serie demonstrerer at barnefilmer med effektiv historiefortelling kan vise en tilsvarende omsorg for hvert enkelt bilde.

*

«Hugo og Josefin» (Kjell Grede, 1967)
«Hugo og Josefin» (Kjell Grede, 1967)

Forundringens estetikk

Avslutningsvis er det på sin plass å løfte frem kvalitetene ved Karsten og Petra på safari, som på ingen måte er ubetydelige. På tross av at filmens visuelle univers i sum oppleves som fattig, lykkes Arne Lindtner Næss av og til riktig så godt med å kommunisere og trekke oss inn i barnas tilstedeværelse.

Dette er påfallende i scenene der Karsten, Petra og Tiri pludrer med sine antropomorfe kosedyr, men også i de mange møtene med faunaen på og rundt farmen. Scenen der Karsten og Petra oppdager at en sjiraff spaserer rundt på gårdsområdet, like etter de har ankommet Camp Eden, er magisk; kameraet tilter forsiktig opp langs dyrets bemerkelsesverdige hals, og speiler barnas måpende blikk. Og morgenen etter, er det som om vi forsvinner inn i munnhulen på en gapende struts, før Tiri eplekjekt irettesetter fuglen med en stokk. Se, men ikke røre.

Nærkontakten med den faktiske løveungen er også fremstilt på en levende måte; her er det som om fotografen rammes av den samme forundringen som rollefigurene, og overfører følelsen til filmspråket. Som ved et trylleslag er Karsten og Petra på safari til stede i øyeblikket på en måte som bare film er i stand til.

Lars Kilevolds originalmusikk fortjener også en klapp på skulderen. Musikaliteten jeg savner i samspillet mellom kamerabevegelser og klipp, er definitivt til stede på lydsporet, som tilfører en sårt tiltrengt dynamikk til flere av scenene, og tidvis formidler følelsen av å oppdage en helt ny verden – uten å bli altfor svulstig. Poplåtene som akkompagnerer henholdsvis forteksten og rulleteksten («Afrika» og «Født fri») er fengende, og løftes av en flott vokal fra Melodi Grand Prix Junior-vinner Mathea-Mari («Online»).

Som et eksperiment ville det vært spennende å se hva som skjedde hvis man lot neste film bevege seg over i musikalsjangeren. I så fall er det rom for å heve kvaliteten på selve sangtekstene. Særlig «Afrika» preges av slurvete nødrim: «Det er jo veldig spennende med alt som nå skal skje / Og har du lyst så får du sikkert lov å være med / Det er jo som et eventyr å dra til Afrika / Og det å møte dyra der blir sikkert kjempebra».

Mange foreldre og barn vil oppleve at Karsten og Petra på safari «leverer varene», og det er smålig å ikke akseptere at seriens formidable suksess springer ut av en viss teft for å underholde målgruppen. Når det er sagt, er det god grunn til å etterlyse at Arne Lindtner Næss – en slags hoffleverandør av kommersielt orientert barnefilm – ser verdien i å skape et nyansert og detaljorientert univers, med større dybde og lengre varighet enn dette. En verden av kjøtt og blod.

*

Kilder:

Fröhlich, Arild, ‘Det beste publikummet’, i Z 2/2014

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>