Joachim Trier ^[1] og Eskil Vogt ^[2] holder ingen ansvarlig i det kaoset som oppstår etter en kvinnes død: Louder Than Bombs ^[3] er en film om identitet, minner og ydmykhet i møtet med den enkeltes erfaringer.

Mot slutten av filmen fyller Isabelle Huppert ^[4]s ansikt lerretet, i et langt og enestående nærbilde. Hennes ansikt er det eneste som ser på betrakteren, og dermed også det eneste betrakteren kan se på. Joachim Trier holder bildet i hele trettisyv sekunder, og det er et altoppslukende, mystisk og hypnotisk bilde; et sårbarhetens teppefall, med ekko av Sven Nykvist ^[5]s aller fineste nærbilder.

Alt som er tilbake er ansiktet – alene, nakent – og det holdes der så lenge at konfrontasjonen er total, men også ubehagelig. I en vanlig samtale med et annet menneske, varer øyekontakten normalt sett mindre enn fire ganger så lenge. Er det i det hele tatt mulig å ikke se henne for den hun er, når man ikke kan annet enn å se på henne? Hva betyr det egentlig å se på et annet menneske så lenge?

Den fransk-belgiske teoretikeren og filosofen Luce Irigaray ^[6] har skrevet mye om den vestlige synsmetaforikken. Vi har privilegert synssansen til det ytterste, og neglisjert berøringen – det er bare ved å se på noen, eller noe, at vi kan forstå denne noen, eller dette noe. Alt dreier seg om blikket.

Denne synsfetisjismen betegner hun også med det freudianske begrepet skopofili; lysten og gleden som ligger i det å betrakte. Ikke overraskende har ideen om skopofili skapt spennende perspektiver på filmmediet – blant annet har den feministiske filmteoretikeren Laura Mulvey ^[7] problematisert betrakterens voyeurisme, med sitt hovedfokus på det mannlige blikket på levende bilder.

^[8]

All den tid filmen vanskelig kan anklages for å fetisjere sin kvinnelige hovedperson, vil jeg ikke diskutere muligheten for et «male gaze» i Louder Than Bombs. Men ideen om dyrkingen av synet, av blikket som ser – og dermed også blikket som forstår, siden det er med øynene vi har blitt lært å forstå – finner jeg svært interessant i møtet med Isabelle Huppert og hennes blikk, for ikke å snakke om vårt blikk på Isabelle Huppert.

Nærbildet er en kinematisk søken etter å åpne opp, trenge gjennom og bli et slags sjelens speil i all sin direkthet (i dette tilfellet en utmattende direkthet). Men i det drøyt halve minuttet vi får lov til å se på Isabelle Huppert, har vi i det hele tatt lært henne å kjenne bedre? Kan man forstå henne, om man bare får se lenge nok inn i øynene hennes? Er ikke bildet bare et bevis på ansiktets ugjennomtrengelighet, og hennes ugjennomtrengelighet? Er det ikke noe der som sier til oss, der vi ser henne på lerretet, at det alltid vil finnes en enigmatisk distanse, et tomrom og et hav mellom oss og henne – et hav mellom hennes etterlatte familie og henne?

Louder Than Bombs er en mesterlig refleksjon over slike uutgrunnelige spørsmål. Den avtegner et skjørt og bevegende portrett av en familie som streber etter å komme nærmere hverandre, samtidig som den enkeltes distanse oppstår i konflikten mellom et ønske om nærhet og et ønske om å bevare egen verdighet. Ut av familiedramaet stiger en rekke spørsmål til overflaten, om identitet, minner og representasjon. Noen av disse spørsmålene er: Hvordan skaper vi narrativer om oss selv og andre? Hvordan kaster disse lys og skygge over vår forståelse av andre? Hvordan skaper vi, eller hvordan blir vi gitt, et bilde av oss selv og de som står oss nær? Hvordan bearbeider vi minner?

Under Joachim Trier-retrospektivet «Re:prise ^[9]» på Cinemateket i Oslo 28-30. august, bet jeg meg merke i at regissøren flere ganger brukte begrepet «humanistisk film» som et synonym for «kunstfilm», eller «alternativ film». Poenget om at de beste «kunstfilmene» har noe dypt humanistisk i seg, skapte umiddelbart en ny inngang til Trier og Eskil Vogts filmer.

I det følgende vil jeg forsøke å argumentere for at det finnes mye av en slik utstrakt, sterk humanisme i Louder Than Bombs. Denne ligger i respekten og omtanken for rollefigurene; ydmykheten i møtet med deres styrker og svakheter, som avtegner seg i manuset og filmens utforming.

Minner og identitet

I den forrige artikkelen jeg skrev om Joachim Trier og Eskil Vogts filmer (les den her ^[10], red. anm.), forsøkte jeg å se nærmere på hvordan de to første filmene, Reprise ^[11] (2006) og Oslo, 31. august ^[12] (2011), kan forstås med utgangspunkt i det Trier selv har omtalt som «subjektiv/objektiv-aksen». Ser en med eller på rollefigurene? Posisjonerer filmen, kameraet og dets blikk seg i eller utenfor menneskene den skildrer? Trier har også snakket om den fenomenologiske tilnærmingen til filmskaping – hvordan virkelighetens fremtreden avtegner seg i og med filmens blikk på verden.

Å lese filmene med utgangspunkt i denne subjektiv/objektiv-aksen er fruktbart. Reprise og Oslo, 31. august veksler mellom distanse og nærhet til rollefigurene, mellom deres subjektivitet og den mer «objektive» virkeligheten et sted utenfor deres forståelseshorisont. I det inkongruente forholdet mellom den subjektive opplevelsen av verden og slik den kanskje – men bare kanskje – virkelig er, mellom kart og terreng, ligger det en ofte potent og dramatisk sårhet. Det er nedslående og vondt (narrativene Anders i Oslo, 31. august skaper om fremmede mennesker fra kafébordet på Åpent Bakeri), men også oppløftende og vakkert (muligheten for en bedre fremtid for Erik og Phillip i Reprise). Tvetydigheten er noen ganger altoppslukende og Alain Resnais ^[13]-aktig (hvem vet egentlig hvor handlingen i Reprise faktisk slutter?) – noen ganger helt fraværende (alle vet at Anders dør ved filmens slutt).

Begge filmene er fundert i denne vekslingen, i disse hoppene inn og ut av rollefigurenes bevissthet. Viktigst av alt er det kanskje at filmene aldri gjør hevd på å vite noe mer enn rollefigurene; de postulerer aldri noen virkelighet som er riktigere eller bedre enn den det enkelte mennesket erfarer. Trier anerkjenner tvetydigheten og kaoset som er den subjektive væren i verden. Men han avslører også fortellingene, løgnene og sannhetene som er den enkeltes identitetskonstruksjon.

«Oslo, 31. august»

Louder Than Bombs avviker ikke fra dette utgangspunktet. Snarere er den tematisk sett muligens enda mer renskåren enn Reprise og Oslo, 31. august; den går tydeligere til verks for å undersøke hvordan filmspråkets subjektiv/objektiv-akse kan fortelle oss noe om identitet og minne. Som Triers foregående filmer, handler den også om så mye mer – om familierelasjoner, og spesielt relasjonen mellom foreldre og barn (et gjennomgående motiv siden kortfilmen Pietá ^[14] fra 2000), om en ung gutts coming-of-age, om nye mediers påvirkning på vår tanke- og væremåte, om fotografiets etikk, om forholdet mellom det politiske og det private. Motivene vedrører, med en sjelden tematisk skarphet, det jeg anser for å være regissørens ledemotiv: minner og identitet. Mangfoldigheten av spørsmål Louder Than Bombs reiser, som reflekteres av den flerstemte narrative strukturen, springer alle ut av et ønske om å undersøke minnebearbeidelse og identitetskonstruksjon.

Plottet er fokusert og entydig, men bare på papiret: Isabelle (Isabelle Huppert), en berømt krigsfotograf, har omkommet i en bilulykke. Ulykken viser seg å være et selvmord. Igjen står læreren Gene (Gabriel Byrne ^[15]) som enkemann, og deres to sønner: den fremmedgjorte tenåringen Conrad (Devin Druid ^[16]) og den akademiske wonderboyen Jonah (Jesse Eisenberg ^[17]), knapt tretti og professor i sosiologi. En annen pårørende er Isabelles kollega Richard (David Strathairn ^[18]), som hun har hatt en nær relasjon til. Filmen åpner tre år etter at Isabelle er gravlagt. Et retrospektiv med bildene hennes skal settes sammen, og i den sammenheng vil The New York Times publisere en artikkel, ført i pennen av Richard.

Trier unnlater å vise selve begravelsen, og fratar dermed publikum dette ritualet som et meningsbærende element, en inngang til filmens handling. I stedet kastes vi abrupt inn i kaoset i kjølvannet av Isabelles død. Det peker frem mot mangelen på et samlingspunkt hvor de som sitter igjen kan komme hverandre i møte, og forsøke å forstå hverandre. Det er først i sitt fravær at Isabelle kan bli nærværende; morens tilstedeværelse som død, er større enn da hun var i live. De etterlatte, som alle gjennomgår en sorgprosess, har et påtakelig fravær i mente når puslespillet om hvem moren var, og hva hennes fortelling er, skal settes sammen.

Isabelle like før dødskollisjonen i «Louder Than Bombs».

Et dødsfall er et punktum, endelig og irreversibelt, men lukker ikke kapittelet om noens liv for andre enn den som selv dør. I Louder Than Bombs langt mer enn antydes det at Gene, Conrad og Jonah på hver sin måte har hatt et konfliktfylt og tvetydig forhold til Isabelle. Hun har vært en vagabond som har satt sitt yrke foran familien, tidvis vært en fraværende mor, en fraværende og utro kone, og det er nettopp denne distansen som gjør at Jonah kanskje – eller kanskje ikke – griper etter halmstrå når han forsøker å forstå moren ved å bla gjennom minnebrikken hennes med private bilder. Samtidig skildres Isabelle som en engasjert intellektuell og visjonær, en som også har betydd mye for sine nærmeste, og vært en høyt elsket mor; i perioder nærere sine barn enn Gene, som ramler igjen og igjen i sine forsøk på å komme sønnene i møte.

Selv om Isabelle avgår ved døden – og selv om dette dødsfallet er filmens premiss – nekter Trier og Vogt å redusere rollefiguren til å være en entydig skikkelse. Anerkjennelsen av det uforløste og det tvetydige i personlige historier, er for meg kjernen i filmens humanisme; et tegn på en uforbeholden ydmykhet i møtet med fiksjonen og dens oppdiktede personligheter. Oppløsningen av narrativ tid, og den flyktige, uhåndgripelige tilnærmingen til minner, er naturligvis et filmatisk språk som vitner om smak og en kunstnerisk ambisjon. Men først og fremst er det en ydmyk og hensiktsmessig formmessig strategi i en film som forsøker å skildre noe så vanskelig og skjørt som minner og identitet.

Nærere enn et nærbilde?

Først leste jeg det lange nærbildet av Isabelle Huppert isolert fra helheten, som et nærbilde i seg selv, i lys av sin egen innstendighet. Som en forlengelse av eller en kommentar til Isabelle som noe av et enigma, preget av tvetydighet og mystikk, får det en bredere dimensjon.

Filmen unngår å presentere Isabelles psykologi i enkle/årsak-virkningsmekanismer; snarere vektlegger Trier og Vogt de andre rollefigurenes blikk på Isabelle. Det er ingen som sitter på nøkkelen til hvem hun virkelig var, og ved å ivareta denne uvissheten, utviser filmskaperne en genuin respekt for rollefiguren som menneske: det er umulig å fange inn alle dets nyanser. En omsluttende forklaring vil aldri kunne se et helt menneske. Nettopp derfor rommer nærbildet av Isabelle mye sårhet; det som i teorien kunne vært en åpning, forblir lukket.

^[19]

Det lange nærbildet av Isabelle Huppert i «Louder Than Bombs». (Klikk for høyoppløselig versjon.)

Bildets påfallende nærvær – det voldsomme (louder) ved at det bare er der – skaper en oppløsning av distansen mellom tilskuer og verk, og den fjerde veggen synes å smuldre opp parallelt med den magnetiske tiltrekningen mot lerretet. Ansiktet vi ser er Isabelle Huppert, den franske skuespillerinnen, en av de mest interessante skuespillerne i sin generasjon. Dette kan leses på flere måter, som alle elegant veves inn i hverandre: som en fremmedgjøringseffekt, som en fremheving av maskespillet enhver film beror på, og som en betoning av Isabelles mange roller og ansikter (mor, kjæreste, fotograf, elsker, politisk aktør, skuespiller). Tolkningsrommet bildet etterlater, gjør at filmen peker utover seg selv, til en verden utenfor lerretet.

Mer enn en etterlevning fra 90-tallets frivole postmodernisme, er den metafiksjonelle leken noe som strekker seg langt tilbake i tid, til europeisk høymodernisme på film, til Resnais, Bergman og Godard. Da er veien til Persona ^[20] – og hvordan Bergman hele tiden understreker at maskene Alma og Elisabet ikler seg også er maskene Bibi Andersson ^[21] og Liv Ullmann ^[22] opptrer med – kort. De mange og kompliserte lagene av fiksjon og rollespill gjør Bergmans mesterstykke til en vanskelig og fortettet, men også hypnotisk opplevelse – lik Joachim Triers lange nærbilde, er det inviterende og fornektende på samme tid. Det er imidlertid invitasjonen som vedvarer. Ansiktets nærvær strekker en hånd ut mot tilskueren, og åpner et rom for tolkning. De trettisyv sekundene det varer, skaper en varm og human metafiksjon.

En anerkjennelse av begrensningene i vår egen historiekonstruksjon – og i utstrekningen av dette, forståelsen av andre – løper parallelt med nikk til filmens egne begrensninger. Myriaden av fortellinger om Isabelle virker utilstrekkelig, fordi de alltid vil være farget av Gene, Jonah, Conrad og Richards savn; av deres egne og ulike erfaringer med Isabelle. Dette kontrasteres fint med Richards artikkel om henne. Nekrolog-formatet vil by default være et forsøk på å gi tydelige og beroligende svar, til allmennheten. Nedtegnet, journalistisk «objektivitet» settes klokt opp mot filmens visuelle «subjektivitet». Det antydes at trangen etter kapital på sannheten vil komme til kort mot anerkjennelsen av den subjektive sannhetens egenverdi. Slik er det også med filmmediets representasjon, som nødvendigvis består av utsnitt.

Isabelle og Conrad.

Filmen antyder et Ødipus-kompleks i Conrads relasjon til moren, som får sitt utspring i en av filmens morsomste scener, der Conrads rollefigur i dataspillet han er oppslukt i, dreper farens rollefigur. Farens forsøk på å nærme seg sønnen via en virtuell verden, svinner hen på ironisk og brutalt vis. Det ødipale blir imidlertid ingen forklaring på mor/sønn-relasjonen; freudiansk reduksjonisme har ingen plass i en film som aldri gir etter for de lettvinte løsningene vi forbinder med narrativ kausalitet.

Louder Than Bombs har heller ingen Teresias som ser der de andre er blinde. De forskjellige rollefigurene ser ikke Isabelle ulikt fordi de har blitt blindet av sitt eget tunnelsyn – de ser henne ulikt fordi de er ulike. Som i Reprise og Oslo, 31. august avgir Trier og Vogt heller ingen dom over den enkeltes erfaringer, men anerkjenner samtlige erfaringer som verdifulle bidrag til filmens løpende diskusjoner og undersøkelser.

(Aldri) for sent?

Snarere enn å kaste et nedstemt blikk på vegne av våre muligheter til å komme andre i møte, er Louder Than Bombs en medviten film. Den aksepterer at virkelige liv ikke er underordnet noen aristotelisk dramaturgi, at årsaksforklaringene vi higer etter bare er våre egne årsaksforklaringer, at opplevelsen av at noe er avsluttet nettopp er en opplevelse.

Denne aksepten er ikke radikal som tanke i seg selv. Nedbrytningen av illusorisk finalitet, utviskingen av koherens i tid og rom, av klare og tydelige narrativer, er jo noe ambisiøse filmskapere har jobbet med fra «sidelinjen» siden mediets barndom, ofte i skyggen av større produksjoner. Men all den tid Hollywood og den dominerende narrative filmen fortsatt dyrker det forløsende, må Louder Than Bombs kunne beskrives som noe… annerledes.

Hvordan har Trier og Vogt forholdt seg til disse implisitte kravene i tidligere filmer? Reprise tematiserer ofte et grunnleggende behov for closure. Phillip nekter å akseptere at forholdet til Kari er over, at det har skjedd noe ubotelig mellom dem, og som for å holde fast ved relasjonen som mer enn bare et minne, inviterer han henne med til Paris, der de to «ble ett» for flere år siden. Avreisedatoen er den samme. I Paris forsøker Phillip å rekonstruere turen – bilde for bilde, også med kamera – for å fordoble, og dermed styrke erindringen. Forsøket er fåfengt. Han kan ikke få henne tilbake, for det er bare i tanken at fortiden kan endres. Det er for sent (Arnstein Bjørkly ^[23] har skrevet klokt om dette i artikkelen «No future – trop tard ^[23]», 2011).

Dette, «det er for sent», er noe Anders i Oslo, 31. august sier selv, og en anskuelse han synes å være fanget i. Tiden har løpt fra ham, i en slik grad at han aldri kan gjenerobre et meningsfullt liv. I Triers andre spillefilm er endeligheten fullstendig omveltende og fortettet, og i mangelen på tilbakeblikk fremstår den desto mer tyngende. Fortiden er like sår og vanskelig som i Reprise, men i motsetning til Phillip, er Anders en rollefigur som aksepterer at den er lukket.

Aksepten blir en destruktiv nihilisme, velter over i nåtiden, og gjør nået tappet for mening – en tanke som ender med det endelige selvmordet. Slutten på Reprise er tvetydig og skjult – det vi ser på skjermen kan ikke med sikkerhet sies å være fortellingens slutt. Slutten på Oslo, 31. august er utvetydig og vond, men livet går fortsatt videre, bare uten Anders. Avslutningene har det til felles at de etterlater følelsen av en «ufullstendig forløsning»; de reiser flere spørsmål enn de gir svar.

Louder Than Bombs preges av en tilsvarende tvetydighet og usikkerhet i sin behandling av spørsmål tilknyttet forløsning. Likevel må selv en utpreget tvetydig film ha en siste scene, en avrunding. Gene kjører Jonah avgårde, han skal tilbake til kona og det nyfødte barnet, og sammen med Conrad sitter de i bilen på vei mot en usikker fremtid. Scenen benytter seg av turens bevegelighet (vi får ikke se hvor endestasjonen er), som for å understreke følelsen av at historiene ikke har nådd sin slutt, foruten i selve filmens diegese.

Bilen som kjører ut av bildet, rommer den samme overveldende, såre åpenheten vi husker fra Oslo, 31. august. Anders forlater verden, men trikkene fortsetter å gli gjennom byen, og det går mot en ny dag. Anders’ historie er bare en av flere historier. Historiene om Isabelle, Gene, Jonah og Conrad er bare en av flere historier om en av flere familier.

I sin enkelhet understreker denne avslutningen en dyp, ydmyk humanisme.

*

Kilder:

Bjørkly, Arnstein, «No Future – trop tard» på LMD.no ^[23] (2011) og i «Midler til Fortryllelse» (2013), s. 75-93