Analysen

Louder Than Bombs (2015)

En halv time inn i Louder Than Bombs finner vi en tilsynelatende tilforlatelig scene. Denne, en samtale mellom en far og to sønner, synliggjør noe av det mest interessante ved Joachim Triers sofistikerte familiedrama, og er et utgangspunkt for mine refleksjoner om filmen.

Jonah (Jesse Eisenberg) har reist tilbake til sine foreldres hjem, for å hjelpe faren (Gabriel Byrne) med å gå gjennom fotoarkivet etter sin avdøde mor Isabelle Reed (Isabelle Huppert) i forbindelse med en nært forestående minneutstilling for den kjente pressefotografen. For familien, og kanskje særlig Jonah, er det viktig at ikke kuratorene ved galleriet blir de som får gå gjennom morens private arkiv.

Scenen skiller seg ut fra filmens melankolske grunntone fordi den har et element av den lette, forventningsfulle energien du finner når noen har kommet hjem på et kort besøk, en blanding av familiær nærhet og avstand, et hastende forsøk på å omgjøre fravær til samvær.

Inne i morens mørkerom finner den yngste sønnen Conrad (Devin Druid) et gammel fotografi – et ”head-shot” av faren i yngre år, fra den gang han var skuespiller – som han flirende viser til storebroren. Jonah bruker bildet som bevis på at morens arkiv må forbli privat og utbryter: «We wouldn’t want this to fall in the wrong hands, would we? What are we even looking at here?»

Jonah parodierer deretter en imaginær casting-agent som han ser for seg kunne ha funnet på å velge faren til en filmrolle basert på dette fotografiet: «Yes, we would like him». Alle tre ler. Faren ber med litt mer alvor sønnen om å snu fotografiet. På baksiden finner vi en profesjonell fotografs copyright-merke: «All rights reserved. No publications without permission». Og en signatur: Bildet er tatt av Isabelle Joubert (morens ”pikenavn”), og scenen antyder dermed at det kanskje var slik de to møttes: hun som fotograf, han som fotoobjekt.

Hun syntes det var et godt bilde av meg, sier faren. Eller for å være presis, sier han: «She kept it, because she thought it was a really good photo of me».

Byrne photo

Hvis jeg skulle oppsummere Louder Than Bombs i én setning ville det være denne: Hva er, eller gir, et godt bilde av et menneske? Dette er for meg filmens essens, men det er også (selvsagt) en forenkling eller et utsnitt, ett perspektiv på en kompleks film. Louder Than Bombs er nemlig en svært subtil utforskning av dette spørsmålet, både i konkret og metaforisk forstand: Hva er, eller gir, et godt bilde av et menneske? La meg gi noen flere eksempler på hvordan tematikken ”hvordan vi ser (hver)andre” er synlig i filmen:

Vi introduseres for Jonah i filmens aller første bilde. Han sitter og stirrer på sin nyfødte datter, og vi ser dette gjennom ultranære bilder av hans store finger i barnets lille hånd og av ansiktet hans som ser. Dette er et vakkert bilde, men datterens fødsel viser seg også å være en eksistensiell hendelse som Jonah har problemer med å ta inn over seg.

Conrad introduseres gjennom at vi, og deretter faren, kikker på ham gjennom et vindu inn til klasseværelset han sitter i. Isabelle blir introdusert gjennom en retrospektiv dokumentar, som et galleri har produsert. Den er en collage, og det første vi hører er lyden av stemmen hennes, som snakker om sitt arbeid. Videre ser vi opptak der hun er på jobb som fotograf, et knippe bilder hun har tatt, en kollegas beskrivelse, et opptak fra en prisutdeling, et tv-intervju (som også inkluderer flere av fotografiene hennes), et klipp fra en nyhetssending som dekker trafikkulykken som ledet til hennes død, og til slutt et svart-hvitt portrettfotografi (med teksten Isabelle Reed 1954-2011 liggende over).

Gene introduseres gjennom et ultranært bilde av det tårevåte øyet hans når han ser på filmen om sin avdøde kone. Under visningen av denne filmen ser vi kun disse nærbildene av Gene, samt et innklipp hvor han sitter i mørket og ser på de ulike bildene av Isabelle.

Jonahs fingerGene looks at Conrad

Utgangspunktet for fortellingen er en familie hvor fortielser og løgner tar stor plass og stenger for nærhet mellom familiemedlemmene og deres mulighet til å bearbeide traumene. Familien fanges i et slags stillbilde. I forbindelse med utstillingen, skal Isabelles nære kollega Richard (David Strathairn) skrive en artikkel for The New York Times, og han mener at artikkelen må fortelle sannheten om henne.

Denne ”sannheten” er at Isabelles dødsfall ikke var en trafikkulykke, men en villet død. Gene har ikke fortalt den yngste sønnen dette, og den forestående artikkelen tvinger derfor faren til å måtte snakke med Conrad om morens død. Dette er ikke uten videre enkelt, ettersom far og sønn har et vanskelig og distansert forhold. Sønnen holder seg for seg selv og oppholder seg mer i en virtuell verden (i dataspill og på internett) enn sammen med faren.

Vi er vitner til at faren spionerer på sønnen etter skolen, snakker med ham i mobiltelefon og ser at han lyver om hva han foretar seg. Når faren forsøker å snakke med sønnen som har lukket seg inne på rommet sitt for å spille spill, drar Conrad en pose over hodet som dekker både øyne og ører. En brutal assosiasjon til torturbilder, men også et konkret bilde på hinnen mellom ham og faren, som faren trenger å rive bort.

Louder Than Bombs er med andre ord også en film om familie og om familiestrukturer, og om sorg og traumer. Den plasserer seg tydelig i tradisjonen etter amerikanske familiedramaer som The Ice Storm (Ang Lee, 1997) og Ordinary People (Robert Redford, 1980) med sin interesse for familien og relasjonene mellom foreldre og barn under kriser (i disse to filmene er det barn som dør). Joachim Trier og hans faste medmanusforfatter Eskil Vogt har nok også hentet inspirasjon fra mer komplekse filmer, som The Sweet Hereafter (Atom Egoyan, 1997), som også tematiserer traumer og om hvordan man kan leve videre etter tragiske ulykker, samt modernistisk litteraturs mer fragmenterte framstillinger av karakterers indre virkelighet og erindringer.

Genes eyeIsabelle portrait

Undertegnede har studert framstillinger av farsrollen på film – og særlig amerikansk film – i en årrekke, og Louder Than Bombs og Gabriel Byrne byr på et av de fineste farsportrettene jeg har sett: En far full av god vilje og egen sorg, som gjør helt vanlige og gjenkjennelige feil. Filmen gir oss dessuten et fantastisk portrett av en mistilpasset tenårings indre liv, gjennom Devin Druids tolkning av Conrad og Triers evne til å visualisere tanker (noe jeg kommer tilbake til litt senere i denne teksten).

Men først og fremst handler denne filmen (for meg) altså om spørsmålet: Hva er sannheten om et menneske? Det du ser, det du vet, det du husker? Eller det en annen ser, vet eller husker?

Tematikken er ikke ukjent i filmhistorien. I verdens beste film (ifølge Sight and Sound), Alfred Hitchcocks Vertigo (1958), kretser mysteriet rundt forskjellene mellom hva vi ser og hva som er sannheten om et menneske. (Louder Than Bombs foretar da også et lite diskret gravbesøk til Vertigo; se etter Carlotta Valdez’ navnebror Carlos Valdez. En fin liten hommage som også passer rent tematisk). [Hør for øvrig Joachim Trier selv snakke om Vertigo i denne podkastepisoden av Filmfrelst, red. anm.]

Hva gjelder filmatiske slektninger til Louder Than Bombs, tenker jeg imidlertid først og fremst på Sarah Polleys dokumentar Stories We Tell (2012). Polleys personlige film om sine foreldre stiller spørsmål som: Er din versjon av den du elsker den riktige versjonen av hvem dette mennesket er? Er ditt bilde av dine foreldre det riktige bildet? Hva er et minne, hva er sant, er sannheten subjektiv eller objektiv?

Alle disse gode filmatiske forbildene til side, det mest særegne ved Louder Than Bombs er hvordan Trier og Vogt undersøker tematikken gjennom å tematisere medieringens betydning for hvordan vi kan vite noe/hva vi vet om andre – mest opplagt og innlysende gjennom det faktum at Isabelle er fotograf. Hennes arbeid er å si noe om andre mennesker, hvem de er og hvordan de har det, gjennom pressefotografens kamera. Isabelles spesialitet som fotograf er kriser og konflikt, for eksempel i Afghanistan og Syria. (En kvinnelig fotograf – spilt av en fransk stjerneskuespiller – fanget mellom et farlig yrke og familie, har Louder Than Bombs interessant nok til felles med Erik Poppes også engelskspråklige Tusen ganger god natt (2013), men til tross for produksjonsmessige og tematiske likheter, er de to filmene svært forskjellige.)

Woman with picture of dead son

Louder Than Bombs ser vi fotografiet som medium fra mange forskjellige perspektiv: Fotografiet er representert i form av negativer i plastlommer, som papirkopier, på minnebrikker, på dataskjermen, i avisen, som utstillingsobjekter, som frysbilder i filmen i filmen, osv. Fotografiet fungerer som nyhetsbilder fra Afghanistan i en avis som avisleseren bare blar forbi; som skrytebilde av barnebarnet på smart-telefonen som bestefar Gene stolt viser fram til lærerkollegene – med andre ord, slik vi alle ser på og bruker fotografier i det daglige.

Vi møter andre mennesker som bilder hver dag, for eksempel i Facebook-feeden vår. Men ikke bare de andre, også oss selv, som Roland Barthes (en av de viktigste fototeoretikerne) har belyst: Vi ser alltid oss selv som bilder.

Roland Barthes har også beskrevet hvordan bilder kommer i ulike former, eller har to former for betydningslag eller to nivåer: studium og punktum. Studium er den måten vi møter bilder med veloppdragen interesse, det vil si analytisk og intellektuelt, gjennom en felles kulturell forståelse. Punktum er den måten noen bilder treffer vår private erfaring, og fester seg som en pil, i våre personlige opplevelser eller fjerne erindringer. Nyhetsfotografiene er som oftest studium, ”unære”, bilder: «Det finnes kanskje noe sjokkerende i dem – det bokstavelige kan traumatisere – men ingen uro, for fotoet kan skrike uten å såre» (side 54).

Slike bilder registreres, men mangler vanligvis detaljen som gjør at man stopper opp og lagrer dem i hukommelsen. Derfor blar mannen på flyplassen forbi Isabelles bilder i avisen, slik vi også ofte scroller forbi nyhetsbildene på våre digitale plattformer. Filmen peker derfor utover seg selv, mot de andre mediebildene vi omgis til daglig, og som er særlig påtrengende denne høsten med alle de unære (men noen ganger nære) bildene fra flyktningkrisen.

Isabelle in hotel room

Men ifølge Barthes har fotografiet en særegen evne – til forskjell fra litteraturen og filmmediet – til å la oss bli værende i tiden. Boken Det lyse rommet ble skrevet som en del av en sorgprosess etter morens død, og Barthes beskriver her hvordan han leter gjennom familiealbum for å finne den moren han husket: «Men en novemberkveld, kort tid etter min mors død, kikket jeg gjennom noen fotografier. Jeg hadde ikke noe håp om ”gjenfinne” henne, jeg hadde ingen forventninger til ‘disse fotografier av en person som gjør at vi husker ham dårligere enn når vi bare tenker på ham’ (Proust)» (side 79).

Paradoksalt nok, er det et barndomsbilde av moren som etablerer forbindelsen til den moren Barthes kjente. Det er bildet av den femårige moren, før han selv fantes, som forteller sannheten om det ansiktet han elsket. Det er også dette bildet som setter ham på sporet av hva som utgjør fotografiets spesifikke kvalitet eller dets vesenstrekk. For Barthes er fotografiets essens at det kan vise oss ”det-som-har-vært-men-som-ikke-lengre-er”. Filmforskeren Laura Mulvey har beskrevet forskjellen mellom en fortellende film og et fotografi som en tidsmessig forskjell; filmfortellingen har en ”her og nå følelse”, mens fotografiet alltid vil gi en opplevelse av ”den gang da”.

Fotografiet er dermed bærer av fortid, og potensielt (og ofte) forbundet med en traumatisk erfaring, som for eksempel minner om en avdød. Isabelle er til stede i filmen som slike minnebilder. Konkret i form av bildene hun tok på sin siste reise, som Jonah blar seg igjennom på datamaskinen hennes, og som han ender opp med å slette når de viser en side av henne han ikke ønsker at andre skal se. For Conrad er moren til stede som virtuelle bilder i hans drømmer, fantasier og minner. Barthes drømte også ofte om sin mor, men det var ikke helt henne: «Jeg drømmer om henne, jeg drømmer ikke henne».

Conrads story 1Conrads story 2Conrads story 8

Denne interessen for forholdet mellom bildemediene og tid finner vi allerede i kortfilmene Joachim Trier lagde som student ved National Film and Television School i London. Pietá (2000) åpner med et fotografi av et barn og den voksne fortelleren som sier at «Det første jeg husker er at min mor tok bilde av meg»; Still (2001) er en døende fotografs tilbakeblikk på livet sitt, også den full av levende og stille bilder; i Procter (2002) blir hovedpersonen vitne til et selvdrap som også er fanget på et video-opptak, som han tar med seg hjem og ser igjen og igjen. Oslo, 31. august åpner med en rekke auditive minnebilder etter malen «Jeg husker at…», etterfulgt av et fortalt minne fra Oslo, bildelagt med arkivfilmer fra hovedstadens gater på 1970- og 80-tallet.

John Berger, en annen fototeoretiker, har også sammenlignet minnet og kameraets evne til å fryse bilder fast: «Memory preserves an event from being covered and therefore hidden by the events that come after it. It holds a single event. So does the camera.» Denne forestillingen om fotografi og minner, som noe fiksert og permanent, utfordres også elegant i Louder Than Bombs.

Et bilde er alltid et resultat av det perspektivet det er tatt fra, av utsnittet, og av hvem som ser. Samme situasjon framstilles i filmen, sett fra ulike perspektiv: slik faren opplever det, slik Conrad ser det og slik Conrad gjenforteller den samme hendelsen for Jonah (og kanskje slik Jonah ser den basert på brorens fortelling). Sønnene og faren har dannet seg ulike bilder av moren. Som Isabelles kollega Richards kommentar til et av bildene hennes: Hun mente alltid at utsnittet på dette bildet hadde vært litt galt. Når Jonah finner bilder av moren som er annerledes enn den moren han husker, og vil huske, sletter ham dem fra minnebrikken.

Fotografiet er bare et av mediene som muliggjør møter mellom mennesker. Joachim Trier og Eskil Vogt har tidligere interessert seg for filmens og litteraturens muligheter (Blind, Reprise), og i Louder Than Bombs utvides metaperspektivet til mediene; i tillegg til fotografiet og litteraturen, belyses også avisen og dataspillets muligheter for kommunikasjon.

Conrads story 5 Conrads story 6

I et helt konkret forsøk på å nærme seg sønnen, skaper faren en avatar i spillet The Elder Scrolls for å kunne møte Conrad online, der han tilbringer mest tid. Og når Conrad skal fortelle den utflyttede broren om hvordan livet hans er, gjør han det ved hjelp av en fortelling/novelle han har skrevet om seg selv, som broren leser på en dataskjerm. Mens Jonah leser, ser vi Conrads liv som en miks av hendelser vi allerede vet at har hendt ham, ispedd klipp fra YouTube, dataspill og visualiseringer av t-skjortene og undertøyet hans. Dette er filmens fineste sekvens.

Vi ser også hvordan noen setninger i en roman kan igangsette mentale bilder, og minner, hos den som leser eller hører litteratur: «Instead his thoughts travelled to the outer reaches of his memories, small events, long forgotten, he remembered a sentence he had read in the paper a few days ago and did not understand». For Conrad igangsetter disse ordene – som blir lest høyt i klasserommet – tanker om hva som strømmet gjennom hodet til moren idet hun døde. Kanskje hun tenkte på ham?

Filmen presenterer en rekke medierte framstillinger av Conrad. Er den riktige versjonen av Conrad avataren han har skapt selv, en blanding av det han finner på internett eller fortelleren Conrad? Som han sier til faren når han spiller dataspill: «I play other characters too».

Louder Than Bombs er ikke bare en film om forholdet mellom mennesker, men også om forholdet mellom menneskene og mediene. Mediene muliggjør møter mellom mennesker, som når Jonah og Conrad morer seg med å se et gammelt klipp av en film faren har spilt i (komedien Hello Again fra 1987 med en yngre Gabriel Byrne i hovedrollen), eller når de spiller dataspill sammen. Conrad kan uttrykke seg gjennom musikk og tegning, og tenker at filmene og bøkene han eier kan si noe om ham. Men mediene kan også oppleves som barrierer mellom folk: De er hodetelefonene som holder andre mennesker utenfor, dataspillet man forsvinner inn i, telefonen man ikke tar, eller Skype-samtalen man avslutter ved å lukke ned skjermen på datamaskinen sin.

VR

Jeg er tilbøyelig til å tolke Louder Than Bombs som en film som – tross alt – er optimistisk til menneskers muligheter til å komme hverandre i møte. Mediene (filmen, fotografiet og litteraturen) framstilles som et arkiv av muligheter for å skape slike møter, og som kan hjelpe oss til å skape mening i en kaotisk verden. En høytopplesning av en roman setter Conrad i stand til å hente fram et vakkert barndomsminne om moren. Kanskje er det tekstene han selv skriver som kan gi ham kontakt med jenta han er forelsket i. Familiebildene i filmen minner meg om mine egne familiebilder.

Selv om historiens utgangspunkt er en traumatisk hendelse, er dette Triers letteste film til nå. Louder Than Bombs har mye humor i seg, og leker fritt – blant annet med fiksjonens rammer, ved å inkludere autentiske bilder og filmklipp av Byrne, og ved la Isabelle Huppert spille en karakter ved navn Isabelle. Denne medieleken bærer også med seg et alvor når autentiske bilder fra autentiske kriser inkluderes i fiksjonen.

Filmens struktur er egentlig komplisert, med en rekke tilbakeblikk, drømmer og visualiserte assosiasjoner, men så sømløst klippet av Olivier Bugge Coutté at den ikke oppleves som vanskelig. Ikke minst skyldes dette et lydbilde som gir puls til og rom rundt karakterene (musikken er komponert av Ola Fløttum, lyddesignet er ved Gisle Tveito). Visuelt er filmen nedtonet og nesten kontemplativ i de realistiske scenene, og dette bidrar nok til at den på tross av sine mange ukonvensjonelle grep og komplekse natur oppleves som et karakterbasert familiedrama.

Mye av oppmerksomheten rundt filmen før den norske premieren var knyttet til spørsmålet om kvalitet. Vil dette bli Triers internasjonale gjennombrudd, og er filmen bedre enn hans forrige filmer?

Louder Than Bombs er mindre umiddelbar enn Triers Reprise og Oslo 31. august, men den vokser og endrer seg ved gjensyn. Jeg tror det er en film det vil være fint å vende tilbake til om noen år. Jeg ser for meg at å møte filmen på et annet tidspunkt i livet vil være slik det er å bla i et gammelt album eller å lete i et arkiv. Man vil finne nye ting og ting man trodde man hadde glemt.

For a medium is but an archive of dead images until we animate the images with our gaze. Like images in other media, photographs, too, symbolize our perception of the world and our remembrance of the world.

–Hans Belting

*

Kilder:

Barthes, Roland (2001): Det lyse rommet, Pax, Oslo

Belting, Hans (2011): The Transparency of the Medium. An Anthropology of Images, Princeton University Press, Oxford

Berger, John (1997) i Evans, Jessica (red): Ways of Remembering. The Camerawork Essays: Context and Meaning in Photography, Rivers Oram Press, London

«Louder Than Bombs» – poster

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>