a time to love and a time to die

Coup de Coeur

A Time to Love and a Time to Die (1958)

Kan noe så destruktivt og inhumant som krig forene to mennesker i kjærlighet? Det er nettopp dette paradokset som utforskes i A Time to Love and a Time to Die, en film som anvender motsetningsfylte metaforer; kjærlighet og vitalitet står i samspill med død og ødeleggelse. Regissør Douglas Sirks forbigåtte mesterverk iscenesetter komplekse spørsmål på en særdeles gripende, men samtidig tvetydig måte.

Tyske soldater marsjerer over et utbombet og livløst landskap ved den russiske fronten. De får øye på en blå gjennomfrosset hånd som stikker opp av snøen, som viser seg å tilhøre en død medsoldat. Idet tyskerne graver frem den omkomne, begynner den dødes frosne øyeepler å tine, hvorpå den smeltede snøen renner nedover kinnene som tårer.

Denne poetiske sekvensen setter tonen for Sirks dystre krigsdrama, som preges av en jevn strøm av potente bilder; sammenstillinger av liv og død som skaper dissonans. Soldatens livløse og stive kropp, det blå ansiktet, isen og det øde landskapet, signaliserer bortgang; vårens evne til å tine isen og få landskapet til å spire, symboliserer liv. Slike “doble” visuelle metaforer gjennomsyrer A Time to Love and a Time to Die, en tematisk fullendt film om tragisk kjærlighet.

Sirk er for mange kjent som melodramaets mester. Med filmer som All That Heaven Allows (1955), Written on the Wind (1956) og Imitation of Life (1959) har den tyskfødte regissøren blitt trykket til mange cineasters bryst. I sin tid ble han nedvurdert av filmkritikerne; stemplet som en som laget såkalte ”kvinnefilmer”, og som forfektet sentimentale kjærlighetshistorier og overfladiske tåreperser, innsvøpt i overdådig Technicolor.

A Time to love and a time to die2015-07-15-16h56m23s120 A Time to love and a time to die2015-07-15-16h58m12s202

Ettertidens generasjoner har imidlertid sett storheten i Sirk på grunn av hans enestående evne til å skape emosjonelt involverende filmer, som samtidig skaper en viss kritisk distanse til materialet. I tillegg er hans bildekomposisjoner og sans for rytme og atmosfære uovertruffen.

A Time to Love and a Time to Die ble Sirks nest siste spillefilm, og har ikke fått den samme anerkjennelsen som hans mer auteur-typiske arbeider. Her toner melodramaets virtuos ned sine mest dramatiske og flamboyante trekk, uten at det reduserer filmens emosjonelle kraft. For verken før eller siden har en nazisoldats kjærlighetsliv blitt portrettert så inderlig og oppriktig som i Sirks gripende filmverk.

Antydningens kunst

Jean-Luc Godard var blant dem som anså filmen for å være en av Sirks beste. I sin brusende og ekstatiske anmeldelse for Cahiers du Cinema skrev Godard: «I never believed so much that I was in Germany in war time as I did watching A Time to Die though it is an American film made in peace time. Sirk can make us see things so closely that we can touch them.» (Screen, s. 97).

Filmen følger en nazisoldat ved navn Ernst Graeber (John Gavin). Etter et oppdrag i Sovjet, deltar han noe motvillig i drap på ”motstandsfolk” (mest sannsynlig sivile) på den russiske front. I et av flere grep som alluderer til greske tragedier, ytrer en av de russiske fangene en forbannelse mot de tyske soldatene – en forbannelse som ligger som en mørk og truende dis over resten av filmen, før de blir henrettet foran gravene de selv har gravd.

A Time to love and a time to die2015-07-15-17h04m00s102

Etter denne hendelsen innvilges Ernst permisjon, og drar til hjembyen Hamburg for å møte familien. Byen som møter ham er utbombet, inkludert hans eget hjem. I en mesterlig sekvens filmer Sirk Ernst mens han leter i ruinene etter foreldrene. Sirk bruker antydningens kunst når Ernst hører babygråt fra ruinene som viser seg å bare være en katt, eller da man plutselig hører hjemsøkende og isende toner som viser seg å være en ståltråd som blåser over strengene på et ødelagt flygel. Uten å vise noe grusomt, trigger regissøren tilskuerens fantasi på en uhyre effektiv måte.

Ernsts søken etter foreldrene leder ham til Elizabeth (Lilo Pulver), som leter etter sin forsvunnede far. De to innleder et kjærlighetsforhold, før Ernst må tilbake til fronten. I løpet av fortellingen går det opp for protagonisten hvor umoralsk og destruktiv nazismen er, og det er gjennom kjærligheten han finner inspirasjon til å bryte med den forkvaklede ideologien. Denne nyervervede pasifismen blir også hans undergang.

A Time to love and a time to die2015-07-15-17h04m14s239 A Time to love and a time to die2015-07-15-17h04m43s19

Selvbiografiske trekk

Det er mye som tyder på at A Time to Love and a Time to Die var et personlig prosjekt for regissøren. Douglas Sirk (opprinnelig Hans Ditlef Sierck) var født i nettopp Hamburg, og forlot Tyskland i 1937, før nazistene startet deres dødelige imperialisme. Sønnen hans ble imidlertid værende, og døde i nazistenes tjeneste ved den russiske fronten i 1944 – visstnok etter å ha vært en stjerne i Hitlerjugend. Ifølge boken Sirk on Sirk av Jon Halliday, gjorde Sirk historien om til «an imagined version of the last weeks of his son’s life, and invested it with anguish, hope and despair» (3). Når man ser hvor mye inderlighet og omtanke Sirk har lagt ned i portretteringen av filmens protagonist – og ikke minst hans kjærlighetsforhold – virker Hallidays påstand svært overbevisende.

Et av grepene som vekker tilskuerens engasjement, er den nedtonede fremstillingen av Ernst. Her finnes ingen antydninger til ”Oscar-dramatisk” skuespill; i stedet klarer Sirk å få frem naturalistiske og dempede tolkninger fra Lilo Pulver og John Gavin. Som Sirk selv fortalte i et intervju: «The picture had to be shot in almost documentary fashion, avoiding all so-called brilliance in acting. It shouldn’t be the vehicle of a star. And this was the reason for picking Lilo Pulver, a young German actress, for the other part… The two, I believe (…) were good, and simple (which are almost synonyms)» (Sirk on Sirk, 146).

A Time to love and a time to die2015-07-15-17h07m54s137

Filmen er basert på en bok av Erich Maria Remarque, og tittelen er en bearbeidelse av bokens originale tittel Zeit zu leben und Zeit zu sterben («A Time to Live and a Time to Die»). Tittelens deskriptive kvalitet gir filmen en poetisk og profetisk dimensjon; den slår fast hva som vil skje, og dermed følger man fortellingen med en følelse av tragedie; av at det hele er skjebnebestemt og at slutten er uunngåelig. Ikke ulikt Paul Thomas Andersons løfte om at there will be blood.

I tillegg reflekterer tittelen Sirks interesse for å sammenstille kjærlighet og død, vitalitet og destruktivitet (den nevnte åpningssekvensen er et kroneksempel). Hamburg og dets bombede bygninger omsvøper de forelskede protagonistene, og utgjør således enda en variasjon av denne metaforen. Sirk slår fast at det som interesserte ham med prosjektet var «a landscape of ruins and the two lovers … I was striving for this relationship between their love and the ruins» (Sirk on Sirk, 144). Der Roberto Rosselini bare så ødeleggelse, angst og tragedie i de utbombede tyske byene i den strålende Germany Year Zero (1948), klarer Sirk å se glimtene av liv og lys blant alt det ødelagte.

I en minneverdig sekvens får Ernst og Elisabeth innpass på en hemmelig eksklusiv restaurant for nazisoldater. Der klarer de for et øyeblikk å glemme krigen. De bestiller dyr vin, og drikker den på en usofistikert og barnslig måte, som om det var saft de ble servert. De nyter øyeblikket, og gleder seg til den eksklusive maten. Elisabeth drikker seg brisen, mens Ernst later som han er oberst, og sammen ler de bort bombene, skuddene, angsten. Plutselig må restauranten evakueres, og paret blir henvist til et bomberom; krigen tyter ut av alle kroker. En tysk sangerinne setter seg på en øltønne og synger; trygler om at gjestene skal glemme krigen. Så smeller bomber ned i bygningen, slik at kjelleren raser sammen. Scenen avsluttes med at en av de besøkende blir antent, og må slukkes av de andre gjestene. Ødeleggelsene har også inntatt denne oasen.

A Time to love and a time to die2015-07-15-17h13m42s30

En sirkulær struktur

Når Ernst forteller at han har brukt tre dager på å lete etter foreldrene, minner en soldat ham om at tre dager er som 10 år, ettersom permisjonen hans bare varer i tre uker. Han må leve hvert minutt som om det var det siste. Dermed iscenesettes permisjonen som et slags kondensert liv, et liv han må leve fort og brutalt før døden venter. Jean-Loup Bourget skriver:

It is worth commenting first on the circular structure of the film, which returns at the end to the same setting it begins with, on the Russian-German front in 1944. Emotionally, this functions like a flashback, so that the main action of the film, which is relatively little affected by the war, seems set in the past, not just in relation to the end of the film, but also in relation to the beginning (74).

Poenget til Bourget er at midtdelen utgjør filmens kjerne, men at strukturen gir følelsen av at delen finner sted i en romantisert fortid. Starten av filmen setter et grusomt premiss, og når man da – i likhet med hovedpersonen – må returnere til helvetet som anslaget gir et innblikk i, skaper det en nedslående følelse.

A Time to love and a time to die2015-07-15-16h53m53s166 A Time to love and a time to die2015-07-15-16h54m00s244 A Time to love and a time to die2015-07-15-16h54m15s141

Den sirkulære strukturen synes også i hvordan filmen anvender årstidene. I tittelsekvensen vises et frosset tre, som blomstrer, før det igjen mister knoppene, og blir tildekket av sne. Protagonistenes første kyss finner sted under dette treet. I likhet med åpningssekvensen med den døde soldaten, sidestilles død (vinter) med liv (vår), og kobles til årstidenes syklus.

Åpningssekvensen er altså et frempek mot filmens tredelte struktur. Fortellingen begynner og slutter ved den russiske fronten, og filmkritiker og Sirk-entusiast Fred Camper beskriver på en treffende måte effekten av denne organiseringen, ved å ta utgangspunkt i en overtoning fra et vindu til en grav ved fronten. Denne kaster seeren rett tilbake til krigens brutalitet, etter at romansen har ledet oss til å håpe på en lykkelig slutt:

He [Sirk] dissolves from the station back to the Front, surely one of the most devastating dissolves in cinema: it reveals in an instant the form of his film as A-B-A, i .e. front-interlude-front, showing that those moments of happiness were precisely an interlude, hopelessly limited by the surrounding surfaces and despair.

A Time to love and a time to die2015-07-15-17h18m01s57 A Time to love and a time to die2015-07-15-17h18m06s108 A Time to love and a time to die2015-07-15-17h18m10s148 A Time to love and a time to die2015-07-15-17h18m11s161 A Time to love and a time to die2015-07-15-17h18m12s175 A Time to love and a time to die2015-07-15-17h18m14s195

Der Camper ser midtdelen som en interlude, bare en pause mellom frykt og død, kan man også tolke denne som det mest vesentlige – som selve livet – omslynget av vår felles uunngåelige skjebne. For kjærligheten spirer selv når den er omgitt av død, lik Elisabeths potteplanter, midt i ruinene av et ihjelbombet Hamburg.

Tragedien blir fullendt mot slutten, da Ernsts innsikter om krigens brutalitet fører til at han slipper russiske krigsfanger fri, hvorpå en av disse skyter ham. Hendelsen speiler anslaget, der de russiske menneskene blir henrettet, og en kvinne forbanner tyskerne. Denne gangen sverger Ernst å ikke gjenta samme feil som sist, men utfallet blir tragisk.

Brevet han nettopp har mottatt, som forteller at han skal bli far, havner i en dam idet soldaten faller mot bakken. Ernst forsøker desperat, men fånyttes å få tak i brevet. Hans permisjon har vært en kortvarig glede; lykkens flyktighet åpenbarer seg på grusomste vis. Dette vemodige, dikteriske sitatet fra Sirk fanger essensen i filmens avslutning:

Everything, even life, inevitably slips away from you: you cannot grasp, cannot touch the impression, you can only reach its reflections. If you try to grasp happiness itself, your fingers only meet a surface of glass, because happiness has no existence of its own, and probably exists only inside yourself (Sirk on Sirk, 100).

A Time to love and a time to die2015-07-15-17h19m33s212 A Time to love and a time to die2015-07-15-17h19m41s38

Kilder:

Bourget, Jean-Loup. «Sirk’s Apocalypse.» Douglas Sirk. Laura Mulvey & Jon Halliday (eds.). Edinburgh Film Festival 1972, Edinburgh.

Camper, Fred. «A Time to Love and a Time to Die.» Douglas Sirk. Laura Mulvey & Jon Halliday (eds.). Edinburgh Film Festival 1972, Edinburgh.

Godard, Jean-Luc. «Tears and Speed.» i Screen Volume 12, 2, s. 95-98.

Grosz, Dave. «The First Legion: Vision and Perception in Sirk.» i Screen Volume 12, 2, s. 99-117.

Halliday, Jon. Sirk on Sirk: Conversations with Jon Halliday. Faber and Faber: London, 1997.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 10 kommentarer

  1. Erlend Rydning sier:

    Hei Erik

    Det er sant som du sier at synet på Douglas Sirk blant kritikere og filmvitere har forandret seg mye siden filmene hans først kom ut, og det er alltid fint å lese om Sirk på norsk. Det er dog ikke temaet til teksten din, men den gjennomgående bruken av engelsk som gir meg lyst til å komme med noen kommentarer.

    Punkt 1: bruk av engelske sitat
    Det er forståelig at man bruker kilder på språk man forstår, og siterer fra disse. Jeg går ut ifra at du ikke forstår fransk., det gjør for øvrig ikke jeg heller. Sånn sett er det ikke i seg selv kritikkverdig å sitere Godard på engelsk, all den tid kilden et britisk fagtidsskrift. Det bekymrer meg likevel generelt i hvor stor grad vi i Norge, spesielt på nett, benytter engelskspråklige kilder. Det er mange interessante filmteoretiske synspunkt utenfor den anglo-amerikanske filmteoretiske verden, og jeg håper flere norske skribenter kan benytte disse når de skriver, spesielt om amerikansk film.

    Punkt 2: bruk av engelske titler
    I Norge het filmen du skriver denne teksten om ”Først elske – siden dø”. Imitation of Life het ”Opprør mot livet”, All That Heaven Allows ”Med kjærlighetens rett”, og Written on the Wind ”For alle vinder”. Hvorfor bruker du ikke disse titlene? Ville du kalt Haisommer ”Jaws”? Hva med Nattsvermeren, Tilbake til fremtiden eller Hjortejegeren, alle gode norske titler som nordmenn sikkert er mer dus med enn originalen.

    I hvor stor grad man bruker den opprinnelige norske kinotittelen på gamle amerikanske filmer er selvsagt ikke et svart-hvitt spørsmål. Det er mange moment som er relevante, men først og fremst ønsker man jo at det skal være helt klart for leseren hvilken film det er snakk om. For dagens nordmenn som ofte er vant til å høre den engelske tittelen kan det derfor være tryggere å bruke denne. På den andre siden har du jo tross alt valgt å skrive på norsk. En god grunn til å gjøre dette, i tillegg til å nå norske lesere på morsmålet, er nettopp det å bevare og bygge opp under god norsk språkkultur i filmdiskursen, både på papir og digitalt. Det å benytte, eller i det minste å nevne, den norske kinotittelen burde derfor være på sin plass når man skriver på norsk om en film.

    Det mest graverende, og det som engasjerte meg til å i hele tatt kommentere her på Montages, er at du finner på å bruke en engelskspråklig tittel på en film som er en Tysk-Italiensk co-produksjon! ”Germania anno zero” er den italienske tittelen, ”Deutschland im Jahre Null“, den tyske. Begge disse hadde i og for seg vært mer logisk å bruke enn den engelske, slik du gjør, men den har og en god norsk tittel. Filmen het ”Tyskland, anno null” da den gikk på kino, og det er denne tittelen som brukes av norske akademikere som Gunnar Iversen og Bjørn Sørensen når de skriver om den. Jeg ser at mange andre skribenter på Montage gjør det samme som deg i tilsvarende situasjon, noe som i tillegg til å stride mot Språkrådet sine retningslinjer, heller ikke er godt for den norske filmpressen.

    I norsk litteraturkritikk er det i min erfaring mye mer uvanlig å bruke ikke-norske titler for verk det finnes etablerte norske titler på. Hvorfor skal dette være forskjellig i filmkritikken?

    Jeg tror nok at den største årsaken til at så mange nordmenn bruker engelske titler, også på ikke-engelskspråklige filmer, er det at vi i så stor grad får vår informasjon fra engelske digitale kilder. Dette bør likevel ikke være en grunn til å la engelske titler erstatte de norske når man skiver på – nettopp – norsk.

    • Dag Sødtholt sier:

      Vet ikke om jeg er helt enig i det siste. Problemet er at norske filmtitler på kjente filmer rett som det er er helt obskure. Hvem vet at “Med hjertet i halsen” (om jeg husker rett) er den samme filmen som “North by Northwest”? Da synes jeg det tross alt er bedre, for klarhetens skyld, å bite i et surt språklig eple og bruke den engelske tittelen.

    • Erik Vågnes sier:

      Hei Erlend,

      Angående punkt 1 er jeg enig med deg i at det blir alt for ofte benyttet engelskspråklige kritikere når det skrives om film. I min sak har jeg to franskspråklige kritikere som jeg siterer (samt utsagn fra regissøren selv som er tysk), så jeg vet ikke om du rettet kritikken spesifikt mot meg eller mot norsk filmkritikk generelt.

      Det er dessverre ikke skrevet så alt for mye om Douglas Sirk og denne filmen, derfor er kildene som jeg fant på engelsk (jeg kan heller ikke snakke eller lese fransk). For å være mest mulig presis valgte jeg å beholde disse sitatene slik jeg fant de, i stedet for å selv oversette dem til norsk. Noen synes kanskje det er forstyrrende å se engelske sitat i en norsk tekst, men man risikerer også å miste noe av meningen i en oversettelse.

      Angående nummer to: Jeg er tilhenger av å bruke originaltitler på film (blant annet av grunner som Dag Sødtholt nevner), men jeg kan ta selvkritikk på at jeg kunne med fordel brukt “Germania Anno Zero”.

    • Dag Sødtholt sier:

      Jeg synes egentlig denne artikkelen er grei når det gjelder titler: alle er gjengitt på verdensspråket engelsk, noe som både skaper konsekvens og klarhet. Skulle en generell regel på Montages være at alle oppgis med originaltittel, kommer man raskt opp i problemer når man befatter seg med filmer utenfra de mest anerkjente språkområdene (polsk og russisk for eksempel), og det vil i tillegg alltid være et skjønnsspørsmål om hvorvidt man skal bruke originalene fra så vidt kjente områder som fransk, tysk, italiensk og spansk.

      Vi skal også huske på at litteraturkritikken hovedsakelig omhandler kunstnerisk anerkjente verker, som når de i sin tid ble oversatt til norsk hadde titler man må anta ble valgt med omhu. De har vel vanligvis også vært anerkjent fra starten av, slik at folk er vant til å omtale dem med norske titler.

      I filmen er det litt annerledes: Det som i dag er kunstnerisk anerkjent, var ofte i sin tid sett på som “kiosklitteratur”. Ingen grunn til å tro at titler ble valgt med særlig omhu. (Ikke fra distributører som selv ikke var fremmede for å klippe i filmene for å gjøre dem kortere, eller fordi noen syntes at visse scener/sekvenser var kjedelige – noe som har ført til at man aldri vet hva man får om man ser norske kopier av utenlandske filmer på våre cinemateker.)

      Det ville vært for galt hvis disse filmene i dag fortsatt skulle være tatt som gisler av sine gamle norske titler, spesielt siden ingen aner hvilken film “Med kjærlighetens rett” er (“All That Heaven Allows”). Det vil også være uskjønt å blande bruk av originaltitler (for å skape klarhet) og norske titler (i de tilfellene der en likhet med originalen i seg selv skaper nok klarhet), for eksempel i opplistingen av Sirk-filmer i denne artikkelen. Det vil også kludre til teksten alltid å måtte oppgi to versjoner av titler der hvor det kan være uklarhet. Derfor: best for både konsekvens og klarhet å kjøre alt på engelsk.

      Akademiske arbeider er en ting – naturligvis på sin plass å bruke norske titler der av historisk korrekte årsaker, hvis man samtidig gjør det klart hvilke filmer det dreier seg om. Artikler som denne er en annen sjanger.

      Sitater: tja? Synes det ville vært stor risiko for å tape noe av Sirks sluttreplikk sine poetiske kvaliteter i en oversettelse. Derfor er det iallfall konsekvent å kjøre *alle* sitatene på engelsk.

      Flott artikkel og for en film! Og overtoningen er fantastisk – se også hvordan de naturskapte vakre skyene sett gjennom vinduet gradvis overtoner til en menneskeskapt røyksky av en eksplosjon på slagmarken.

  2. Erlend Rydning sier:

    Først til Dag

    I en nettpublikasjon som Montage er det jo selvsagt opp til hver skribent hvordan han eller hun ønsker å utrykke seg. Jeg mener at det man i praksis må gjøre er å ta en individuell vurdering for hver film, og jeg håper flere filmskribenter i Norge lærer seg å være bevist dette valget og å gjøre det med omhu.

    Jeg er enig i at klarhet fort kan bli et problem når den norske tittelen synes å ha gått ut av bruk, og det er slett ikke en enkel sak å velge. Det hender titt og ofte når jeg snakker med eldre norske filmvitere/skribenter at jeg kan bli usikker hvilken film som nevnes, fordi jeg kun har lest om filmen i engelskspråklige skriftkilder. Når det gjelder Sirk-tittlene jeg nevnte så hadde jeg nok brukt engelske titler om jeg skrev selv, men du kan banne på at jeg alltid ville gått gjennom alle mulige kilder for å finne ut hva norsk tittel opprinnelig var. For selv om jeg for eksempel velger å ha Imitation of Life som hovedtittel, ville jeg skrevet ”Opprinnelig norsk kinotittel var:” i teksten også. Dette mener jeg bør være minstekravet når Cinematekene og filmklubbene skriver om en film. Slå opp i Store norske leksikon på nett om klassisk film og der vil du ni av ti ganger finne en velskrevet og konsis tekst av Trond Olav Svendsen hvor både original- og norsk tittel er oppført. Skal vi virkelig la denne viktige delen av norsk visningshistorie forsvinne ut av bruk?

    PS: I din tekst om Steven Spielberg sin film bruker du for øvrig ikke original engelsk tittel, men norske München.

    Til Erik

    Når det gjelder bruk av originaltitler så tok jeg en kjapp titt på bloggen din nå og ser at du faktisk bruker engelske titler på ikke-engelskspråklige filmer ganske ofte. La Chute de la maison Usher, Matteusevangeliet, Onkel Boonmee som kan erindre sine tidligere liv og Kvinnen i sanden, er noen eksempler,

    På et innlegg bruker du norsk tittel og originaltittel i parantes: ”Bare Skilpadder Kan Fly (Lakposhtha hâm parvaz mikonand)”, mens du i neste innlegg har fransk tittel og engelsk i parantes. ”Cachè (Hidden)”

    Og her er en tekstsnutt klippet fra bloggen din

    ”Denne gangen er det den italienske regissøren Michelangelo Antonionis film Il Deserto Rosso (The Red Desert) som står for tur”

    Hvorfor ikke skrive den norske tittelen (Rød ørken) i parentes isteden?

    Nå var det ikke meningen å språkvaske hele bloggen din her, det er jo ingen andre enn deg som bestemmer hva du skal skrive der, og gudene skal vite at jeg har hatt mange skrivefeil selv i opp igjennom åra.* Men siden jeg selv alltid setter pris på korrigeringer og feilrettinger håper jeg du ikke tar det ille opp når jeg påpeker at du ikke i særlig stor grad følger regelen om originaltittel.

    Jeg ville blitt veldig overrasket om du er var konsekvent på dette, spesielt når det gjelder ikke-vestlige filmer. Hva med Wo hu cang long, Sayat Nova eller Tengoku to jigoku? De norske titlene er Snikende tiger, skjult drage, Granateplenes farger og Himmel og helvete. For det første burde jeg skrevet dette på kinesisk, armensk og japanske skriftspråk men formateringen taklet det ikke. Det er jo strengt tatt når tittelen står i sitt eget skriftspråk at tittelen er ”original”. Hevder du at det er riktig å bruke originaltitler på filmer fra disse landene? Tenk så forvirrende det ville blitt.

    Jeg prøver som sagt i så stor grad som mulig å bruke norske oversettelser. (men det finnes selvsagt unntak, (Ikuru, Rashomon). Originaltitler blir som regel verre og forholde seg til for leseren jo lengre unna språket er fra hans eget. Mange ganger bruker vi jo og Engelsk tittel på kino i Norge, for eksempel In the Mood for Love og Tokyo Story. Men målet bør være å ikke unødvendig gjøre dette, først og fremst i de tilfellene hvor det finnes gode norske titler.

    Et eksempel jeg liker å nevne er Landeveien av Fellini, som er en meget god oversettelse fra italienske La strada. Det er i min mening noe som forsvinner, ikke bare i form av markedsføring til publikum men også assossiasjonene det vekker hos en nordmann når man kun benytter den italienske tittelen. Når jeg hjalp til med programmering og tekstforfatting for Cinemakeket i Bergen for noen år side var vi veldig bevisste på dette, og brukte norsk tittel så ofte som mulig. For øvrig er Jan Langlo på Cinemateket i Oslo er uenig og valgte å kalle filmen La Strada da den gikk her for ikke så lenge siden. Han mente at folk i dag heller var kjent med den italienske tittelen. Men mitt motargument er nettopp det at det er visningsstedene og deres programmer som i stor grad påvirker hvilket navn publikum husker filmen som. Og Cinemateket burde (og er) som statsstøttet kulturinstitusjon være forpliktet til å understøtte norsk språkkultur.

    Uansett var altså hovedpoenget mitt at man bør unngå å bruke engelske titler på ikke-engelskspråklige filmer i de tilfellene hvor det finnes en god norsk tittel. Dag sier at ”alle titler (bør) gjengis på verdensspråket engelsk” Dette tror jeg ikke så mange er enige i. Hva med norske filmer? Eller filmer på andre nordiske språk. Ta for eksempel finske Aki Kaurismäki. Jeg kan i alle fall ikke huske å noen gang ha sett en nordmann beskrive Piken fra fyrstikkfabrikken som The Match Factory Girl.

    Bør Montages forsøke holde samme standard språklig sett som trykte tidsskrift som Sight & Sound og Film og kino/Cinema? Bør det være en fast redaksjonell linje på spørsmål som tittelformatering og valg av språk? Eller skal forfattere stå fritt til å velge selv? Dette har dere som skriver på Montages sikkert dere allerede tatt stilling til.

    Til slutt beklager jeg om jeg har rettet oppmerksomheten bort fra Douglas Sirk. Min favorittfilm av ham er There’s Always Tomorrow. Dette er en dyster kjærlighetshistorie hvor Fred MacMurray og Barbara Stanwyck starter en romanse sent i livet men førstnevntes egoistiske og voksne barn kommer mellom dem. Filmen er en av Sirks mørkeste og mest ironiske (Den er også skutt i svart/hvit flat widescreen 1:85 som gir et forskjellig visuelt utrykk fra hans mer kjente technicolor-filmer.) og jeg synes kjemien mellom de to er like god som i Double Indemnity. Mange scener foregår på en leketøysfabrikk og dokker brukes som et gjennomgående symbol i filmen. I tillegg liker jeg godt filmene han lagde under Nazi-regimet med Zarah Leander: La Habanera og Til fremmede kyster (Zu neuen Ufern). Sistnevnte har flere av hennes mest kjente sanger som ”Yes Sir” og ”Jeg står i regnet” for de som liker gamle slagere. Men det passer kanskje best i et annet forum enn dette.

    *En av de første lengre artiklene jeg skrev for Cinemateket i Bergen for 10 år siden kalte jeg Fogden sanshu for en bøddel, og det var en viss Dag Sødholdt som skrev en høflig korrigerende e-post til oss etter programmet var kommet ut, men vi rettet selvsagt opp på nett.

    • Erik Vågnes sier:

      Erlend:

      Som du selv sier så må man hele tiden gjøre vurderinger angående hvilke språk filmtitlene skal skrives på. Bloggen du viser til har ikke vært aktiv på mange år og jeg var sikkert ikke så konsekvent da, men her på Montages prøver jeg som regel å ta med norske titler i parentes så sant det ikke fremstår som rotete i teksten (som jeg følte det kunne blitt her). Men jeg har også flere artikler her på Montages hvor jeg bruker norske titler fordi disse er kjent for norske lesere (for eksempel “Sporvogn til begjær”).

      Helt i orden at du påpeker dette, men håper diskusjonen kan dreie seg over på Sirk nå.

      Fint at du kommer inn på Sirks filmer i kommentaren din. Jeg har ikke sett “There’s Always Tomorrow ennå, men den står høyt på listen over filmer jeg har tenkt å se.

  3. Erlend Rydning sier:

    Jeg mente selvsagt “Fogden Sansho”. Ironisk nok har jeg skrevet feil i en kommentar som omhandlet det å skrive mest mulig korrekt…

    På filmfestivalen i Bologna i sommer hadde jeg forresten muligheten til å se All That Heaven Allows i en original urestaurert technicolor-kopi. Det var litt sarkastisk knising, men og generell beundring blant publikum, og salen var fullpakket. Det virker som mange var opptatt av å vise de andre i salen at de oppfattet hvor camp filmen virker for et moderne publikum (og det er den jo), men det er og fullt mulig å la seg leve med i skuespillet. For ikke å snakke om å sette pris på mise en scène, regi og klipp. Det var forøvrig en av de best besøkte visningene på en festival som inkluderte mange andre populære filmer.

  4. Dag Sødtholt sier:

    Jeg skjønner at vi har truffet på et riktig hjertebarn for deg her, og er overveldet over din iver og omsorg angående norske titler. Jeg mente selvfølgelig ikke at man skulle bruke engelske titler på norske filmer, I thought that went without saying. Utidig knising under Sirk opplevde jeg mange ganger under Sirk-retrospektivet i London i 1998 da jeg fikk med meg de fleste av hans filmer, også de du nevner. Dessverre var retrospektivet forhåndsomtalt på en måte som overdrev camp-aspektet. Angående korrekte navn skal jeg bare få nevne at dette nettstedet heter Montages, ikke Montage som du konsekvent anvender i disse kommentarene. (Og jeg heter Sødtholt, ikke Sødtholdt, men her er du medlem av en meget stor klubb.)

  5. Erlend Rydning sier:

    Takk for retting av skrivefeil Dag. Jeg skal prøve å unngå den tabben igjen.

  6. Bjørngeir sier:

    Siden vi er inne på småting som er irriterende: Parentes, ikke parantes

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>