Coup de Coeur

Stoker (2013)

Park Chan-wooks Stoker entret scenen med en stjernespekket rolleliste og kommersielle rammebetingelser, men resultatet ble alt annet enn en konvensjonell filmfortelling. To år etter premieren, står filmen som et av få eksempler på at det er mulig for egenrådige, ikke-amerikanske auteurer å anvende Hollywoods pengebinge for egen vinning.

Ordene som snor seg ut av munnen på de stivfrosne skuespillerne er fullstendig underordnet filmspråket. Kameraets møysommelig koreograferte bevegelser og aktsomme nysgjerrighet er ikke forpliktet til vekslinger mellom halvnære ansiktsbilder i dialog. Eksposisjonen er diffus – det er i grunnen vanskelig å få grep om hva filmen egentlig skal handle om før den er ferdig.

Disse avvikene gjør Stoker til en fryd; til en sjangerfilm som vasker gulvet med hundrevis av halvhjertede krim-thrillere, fylt til randen av forfyllede etterforskere, forutsigbare rebusløp og gjennomsiktige likposer.

Alfred Hitchcocks innflytelse på filmhistorien er praktisk talt umulig å overvurdere, men fra tid til annen undres jeg over hvor selve arvesølvet har tatt veien. Hitch serverte paradeeksempler på hvordan filmkameraet er i stand til å skape suspense gjennom presise bevegelser, ved å konstruere et blikk for tilskueren, som spiller på visuell opphisselse – med inntrengende nærhet og voyeuristisk avstand. Filmer der det antydede eller usagte skaper mer intense øyeblikk enn avsløringer.

Foruten å stimulere kikkerlysten som enhver psykoanalytiker vil mene at bor i oss alle, var den legendariske regissøren en enestående bildeforteller. Nesten all nødvendig informasjon ble formidlet i samspillet mellom foto og klipp. “Hitchcocksucker” Brian De Palma (Dressed to Kill, Body Double) er kanskje den som har ivaretatt og videreutviklet denne diskursen på en mest interessant måte; i dag er det få studiobaserte filmskapere som viser en slik lidenskap for cinéma pur, og nettopp derfor opplever jeg stadig Parks Hollywood-debut som en kjærkommen velsignelse.

Sammen med Bong Joon-ho (The Host), Kim Jee-woon (A Bittersweet Life) og Kim Ki-duk (Bin-Jip), bidro Park til å skape en aggressiv sørkoreansk filmbølge på 00-tallet. Sympathy for Mr. Vengeance slo innover festivalene som en tsunami i 2002, og bare tre år senere ble Park tildelt Grand Prix i Cannes av Quentin Tarantinos jury for det ultravoldelige mesterverket Oldboy (2005). Siden den gang har det ligget i kortene at Park på et eller annet tidspunkt måtte prøve seg innenfor Hollywoods lekegrind.

Mange lider en stille død i denne prosessen, enten fordi de går på en real kunstnerisk smell, eller fordi de ikke klarer å ivareta særtrekkene som gjorde at de ble beundret i utgangspunktet. Det er nesten utrolig hvordan drømmefabrikken har bundet og dominert egenartede filmstemmer fra hele verden, som om de de skulle vært hjelpesløse sex-slaver for en stadig mer horete industri.

Parks integritet må ha vært urokkelig, for Stoker bærer på ingen måte preg av kompromisser. Filmen består nesten utelukkende av lange, grasiøse sekvenser; mens fortellingen langsomt nøstes opp, er man nødt til å la seg henføre av det virtuose formspråket, og samtidig studere de visuelle motivene for å få grep om tematikken.

Utgangspunktet ligner Hitchcocks Shadow of a Doubt (1943): Når Richard Stoker dør i en bilulykke, etterlater han kona Evelyn (Nicole Kidman) og tenåringsdatteren India (Mia Wasikowska) i familiens staselige gods. Avdødes bror Charlie (Matthew Goode) dukker uanmeldt opp i begravelsen etter mange års stillhet. Til å begynne beiler han skamløst med ustabile Evelyn, samtidig som det later til å eksistere en sterk, men uforklarlig tilknytning mellom ham og niesen. Etter flere mystiske forsvinninger, merker India at noe er galt.

Den første kontakten mellom India og Charlie setter tonen for den uavklarte maktbalansen mellom de to, som kretser vurderende og årvåkent rundt hverandre. Under selskapet som etterfølger farens begravelsesseremoni, smyger India seg unna gjestene; mens hun forsøksvis beveger seg ubemerket gjennom kaffeslabberaset, suger Charlie til seg blikket hennes, hvorpå hun bøyer seg vekk i sjenanse. Håndholdte kamerainnstillinger, skutt fra lang avstand med telelinse, understreker juvet mellom India og de voksne. Selv om hun henvises til den sosiale periferien av sine jevnaldrede, er det noe infantilt over rollefigurens tiltaksløse væremåte og foraktfulle syn på moren: Evelyn representerer en verden av bablende samtaler; en ubestemmelig masse av ansikter; kort sagt ren støy.

Idet Charlie sikter seg inn mot India, flykter hun sporenstreks ut i hagen. Kameraet tar en pause ved Charlie, som inngår en samtale med Evelyn, før det følger Indias bevegelser i en lang sidelengs kjøring, fra innsiden av huset, frem til hun lukker seg forsiktig inn via kjøkkeninngangen. India setter seg i trappa og ser tankefullt ned i gulvet. Plutselig merker hun at Charlie befinner seg på øverste trinn. Han hilser og stirrer ned på henne, med et smil om munnen.

Med mindre det er lagt inn en godt skjult ellipse i kjøringen – som ikke lar seg registrere av et vanlig blikk – er det umulig for Charlie å bevege seg opp til annen etasje på så kort tid. Parks kausalitetsbrudd er uhyre effektivt. Etter denne scenen, forholder vi oss til den mystiske onkelen som et spøkelse; en som kan sveve umerkelig fra det ene værelset til det andre, og dukke opp når en minst venter det. Han er et gufs fra fortiden, og opptrer som et utilregnelig element i filmens plot.

Charlie spør om niesen forstår hvorfor han befinner seg i en ufordelaktig posisjon. Forklaringen hans lyder: «Because you’re standing below me.» Idet India beveger seg opp, trinn for trinn, klippes det til en innstilling der kameraet er tilbake i stuen. Denne begynner som et totalbilde, og rammer inn den buede trappen mellom veldige dørkarmer, for så å bevege seg innover og oppover, i takt med Indias forflytning (det er som om møtet starter på nytt, med de nødvendige formalitetene på plass). Til slutt står hun og onkelen i øyehøyde, før han vender nesen mot første etasje; Charlie har trengt seg inn på Indias territorium, og markerer på en flørtende måte at han kjenner sin plass. Han plystrer bekymringsløst, tilsynelatende uberørt av brorens bortgang.

Parks visuelle historiefortelling preges av en intens thriller-nerve, men i sin kjerne er Stoker en morbid coming of age-fortelling. India er en uinntagelig tenåring som kvestes med sin forknytte seksualitet, og Onkel Charlies ankomst forløser noe perverst; et iboende mørke i ungjenta som ønsker å bryte ut av den aristokratiske inngjerdingen. Symbolladede tilbakeblikk der hun og faren skyter villgjess, knusing av egg og et gulfarget pikeværelse med en reir-lignende seng understreker denne tematikken.

Under fortekstene stikker India hull på en vannblemme – et tydelig forvarsel på at det som har ulmet på innsiden, omsider skal få piple ut. Voksesmertene er til å ta og føle på når den blodige volden omsider får spraye veggene i Parks Southern Gothic-aktige setting.

Stoker er for kjølig til å skape følelsesmessig innlevelse i tradisjonell forstand, men når India tar frem jaktgeværet og skal rydde veien for et liv i frihet, kribler hormonene hos oss som elsker at film er film.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 3 kommentarer

  1. Geir J. Olsen sier:

    Stoker er eneste filmen på mange år som jeg kjøpte på bluray til fullpris/nypris i en norsk filmbutikk (da den var ny) uten å vite noe om den på forhånd. Var bare noe med den som skrek at jeg kom til å like filmen godt.

    Fant ut samme kveld at det var vel anvendte penger! :)

  2. Geir J. Olsen sier:

    Er nok enig med deg i den rangeringen, “Lolle” :)

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>