Analysen

Brødre (2015)

Frysbildene fra Brødre som illustrerer denne artikkelen er hentet fra en tittekopi, gjort tilgjengelig for Montages av filmens distributør.

*

Brødre har blitt beskrevet som «en poetisk skildring av barndommens univers». I utgangspunktet kan dette høres ut som en fornuftig beskrivelse, for dokumentaren er laget av en mor som har filmet sine to sønner over åtte år. Filmopptak av to barn over åtte år – det må da føre til en skildring av disse barnas univers?

Et betinget «ja» på dette spørsmålet vil være en feilslutning. Etter å ha sett Aslaug Holms Brødre, sitter jeg igjen med et inntrykk av et voksent blikk på barndommen – en skildring av en filmskaper-moderlig verden. Den ovennevnte beskrivelsen blir dermed upassende, om ikke nøyaktig usann. For Brødre er en film som kanskje kunne hatt tittelen «Mor»; det er ikke «barndommens univers» den gir et bilde av, men en voksen regissørs nostalgiske verden.

Brødre er en film om en mor som er opptatt av å forevige sine egne minner om en verden som passerer i høy hastighet – og av å gi dette bildet til sønnene, som en dag selv skal bli voksne.

Den voksnes antropomorfisering av barndommen

Ifølge André Bazin er mange filmer om barn laget ut i fra en antropomorfistisk synsvinkel; ut i fra tanken om at barndom er noe vi voksne kan forstå og empatisere med. I en omtale av Roberto Rossellinis Germania anno zero (1948) kommer han med en svært innsiktsfull kritikk av denne tendensen (som Rossellinis film kontrer):

Mystery continues to frighten us, and we want to be reassured against it by the faces of children; we thoughtlessly ask of these faces that they reflect feelings we know very well because they are our own. We demand of them signs of complicity, and the audience quickly becomes enraptured and teary when children show feelings that are usually associated with grown-ups. We are thus seeking to contemplate ourselves in them: ourselves, plus the innocence, awkwardness, and naiveté we lost. This kind of cinema moves us, but aren’t we in fact just feeling sorry for ourselves?

Det er flere trekk ved Brødre som antyder en slik synsvinkel; en kontekstualisering av barndommen ut i fra en voksenverdens sentimentale perspektiv. Et gjennomgående motiv for regissør Holm er for eksempel havet: Brødrene ror ute på havet i et meditativt bilde, nostalgisk skutt på 16mm, som repeteres flere ganger i filmen. Dette havmotivet knytter seg til regissørens slektshistorie – vi ser arkivbilder av fiskere, hvalfangst og forlis – og dermed hennes voksne perspektiv på tiden.

Holm inntar selv fortellerstemmen gjennom filmen, og snakker blant annet om hvordan hun opplevde tiden annerledes da hun var barn. Et sted meddeler hun dette over grovkornete bilder av barn som leker. Bildene er vist i rask film, som om motivene desillusjonert løper fra det nostalgiske minnet.

Brødre formidler uansett mors tid – en tid som har erfaringens spenn og den selvrefleksive tankens distanse; en tid som er et snodig flettverk av minner, røtter, håp og frykt for tiden som vil forbigå. Filmen ønsker ikke å stoppe tiden, men å skjære et minne inn i den før det er for sent. Dette sentimentet ligger som et preg over hele filmen, som en avstandsglasur over brødrenes umiddelbare erfaringsverden.

Adresseavisens kritiker Terje Eidsvåg påpekte i sin anmeldelse at filmen kan gi assosiasjoner til Terrence Malicks The Tree of Life (2011), men at «tilnærmingen til Holm er mer jordnær.» Jeg følger Eidsvåg hvis han sikter til Brødres mangel på lidenskapelige planeter og empatiske dinosaurer. Filmen har dessuten, helt åpenbart, en mindre konsekvent fenomenologisk følsomhet og en mindre rytmisk sans for montasje; den er relativt “doven” og henslengt, lite kompakt i sitt uttrykk.

Holm lar gjerne «røffe» hjemmevideoopptak strekke seg ut i det bedagelige, og har lengre sekvenser som i seg selv ikke søker noe poetisk eller visjonært. Men Holm fremstår til slutt like ivrig som Malick på å abstrahere og universalisere det konkrete inn i en meningsbærende struktur. Filmen har blant annet en sirkulær helhetsstruktur, der vi starter og slutter ved havet (filmens hovedmotiv) og brødrene som bader. Talende nok er disse opptakene skutt på sommerøya der mor vokste opp.

Først nøler den yngste, han vil ikke hoppe i vannet. «Du må være redd for å være tapper», sier han. Dette får vi høre via fortellerstemme. Man ser ikke sammenhengen det blir sagt i, og vi vet ikke om det er basert på et manus eller om det er en spontan kommentar (det høres ut som manus). Holm abstraherer disse allerede “filosofiske” ordene – hun flytter de ut av tiden og inn i sitt abstrakte system av «voksenpoetisk» refleksjon. Ordene blir sagt over hvitt tøy som blafrer i vinden, og som kaster en skygge på husveggen bak seg, før vi får et tenkende fugleperspektiv-nærbilde av sønnen i gresset. Dette etterfølges av et skvulpende undervannsbilde som skuler opp på den nølende sønnen. Sekvensen er eksemplarisk for filmens “antropomorfisme”: Dette er mors poetiske frykt, ikke sønnens faktiske erfaring.

Å føre det konkrete inn i abstrakte konsepter og bilder er ikke noe forbeholdt voksne, og det er ikke i seg selv en antropomorfistisk handling å abstrahere barndommens hendelser inn i eksistensialistisk refleksjon. Det er jo ikke det at barna ikke fatter abstraksjonene. Det er hvordan abstraksjonene settes i et system og et narrativt mønster som er mest røpende for et bestemt voksent perspektiv – der brødrene ses i lys av mors refleksjon over hva som betyr noe, hvordan tiden forandrer ting og ikke forandrer ting, og for hvordan ting er «vakre». De konkrete opptakene av hverdagslige hendelser, der regissøren nysgjerrig studerer sine sønners verden, preges alltid av dette voksen-humanistiske narrativ-strukturelle systemet. Dette er mors skjønne betraktning av brødrenes liv.

En glitrende elv og et digert tre som strekker seg opp mot himmelen – over disse bildene starter Holm å sette filmen inn i sitt rammeverk:

Jeg husker jeg tenkte, da jeg fikk barn, «Nå starter alt. Det her er begynnelsen.» Mens jeg før var ute i verden og dokumenterte viktige begivenheter med filmkamera, så oppdaga jeg at det som lå rett foran meg var det mest interessante å filme. At de små øyeblikka rommer egentlig alt. Og nå ser jeg det så klart: at hele verden ligger innenfor dette universet.

Ei elv. (bilde av en elv)
En skole. (bilde av en skole)
En kiosk. (bilde av en kiosk på Sollie)
En fotballbane. (bilde av en fotballbane innrammet av et nabolag)
En bakgård. (bilde av en bakgård der løv faller fra trærne)
Små steder som rommer en hel barndom. (etterfulgt av bilder av klesvask i vinden og mor som henger opp klær)

Når regissør Holm betrakter sine barn, er det som at hun finner bekreftelser på denne filosofien; som at hun i disse ansiktene finner sin egen sårbarhet, ønsker, lengsler og forståelse av livet. Da yngstesønnen sier «hvorfor stiller du meg disse eksistensielle spørsmålene?», svarer Holm: «Ja, men det er jo det livet handler om.» Problemet er at livet for et barn sjelden handler om foreldrenes tematisering av dette livet. Barn har sin egen forundring, sin egen «eksistensialisme», som ligger utenfor voksenverdenens teoretiske omriss.

Her ligger filmens ubevisste «antropomorfisme»: Regissøren vil kanskje «høre tankene» til sine barn, men i hvilken grad har hun virkelig lyttet og søkt utenfor sin egen verden? Regissør Holm har selvrefleksivt og nysgjerrig plukket opp et kamera og rettet det mot en verden utenfor seg selv, men man får ikke inntrykk av at hun har kastet seg ut i noe utenfor seg selv. Når hun filmer det åpne havet, er det sin egen historie, sin egen «lyriske sans», sitt eget ønske om å forevige sitt minne om verden. Hun forblir i sin egen nysgjerrighet, innkapslet i sin egen erfaringshorisont.

Når regissøren filmer sin eldste sønn idet han begynner å få sans for jenter, er det hennes blikk vi inntar; morens blikk på det blonde håret til jenta sønnen sitter ved siden av. Det er hun som filmer tegninger med rosa hjerter på – tegninger som henger i klasserommet, og som sønnen sikkert aldri har lagt merke til, og i hvert fall ikke knytter til sine egne følelser.

Motvilje

Sønnene markerer flere ganger motvilje til å bli filmet. Ingunn Økland bemerker i Aftenposten noe interessant angående dette: «Det er modig av filmskaperen å blottstille denne konflikten, ikke minst fordi den undergraver hennes egen romantiske rammefortelling. Aslaug Holm gjør et famlende forsøk på å gjenopprette harmonien, men da er det åpenbart selve filmprosjektet som skal reddes i land, brødrene er allerede et annet sted.»

Denne «harmonien» Økland snakker om relaterer seg til filmens sirkulære struktur og livsfilosofiske romantikk. «Blottstillelsen» av konflikten mellom filmskaper-mor og filmede sønner er kanskje en blottstillelse av Holms egen usikkerhet overfor prosjektet. Selv om Holm er omtenksom, er det et problematisk prosjekt. For å ta én ting: hvordan kunne sønnene si nei til at mor skulle få ferdigstille denne filmen etter at hun hadde jobbet så mange år med den?

Men tydeliggjør ikke denne «blottstillelsen» også det problematiske i det som kanskje er et ønske om å – for å parafrasere Bazin – reflektere seg selv i barna; i uskyldigheten og naiviteten man har mistet? Brødre blir hensunket i en «antropomorfisme» som bare synes delvis klar over sin egen humanistiske konstruksjon, sin abstrahering og universalisering av barndommens konkrete erfaringsverden. Filmen virker bare delvis oppmerksom på sitt eget perspektiv, sitt eget speilbilde.

Dette trenger ikke å være negativt. Dette delvis selvrefleksive, delvis naive voksenperspektivet på barndom kan selvfølgelig finne sin egen kraft og verdi. Som en forelders dagbok, som en «tekst» eller bekjennelse til fremtiden, som vitner om en mors bearbeiding av sin egen erfaring og sine egne lengsler – her kan Brødre muligens være et verdifullt bidrag og et kraftfullt vitnesbyrd langt inn i fremtiden.

Men i dag, nå, i denne verden av billioner bilder, føles disse bildene og refleksjonene for dagligdagse, for preget av klisjeene. Når man i dag filmer fugler som flyr på himmelen og siv som blafrer i vinden, skal det godt gjøres å få det til å bli poetisk. Disse bildene forblir, som prosjektet som helhet, for lukkede, selvtilfredse og nostalgiske i sitt uttrykk; de strekker seg ikke ut mot en verden, men konserverer sin nostalgi i tingene.

Det er i en liten kommentar fra yngstemann Brødre kommer nærmest det å være en film om disse barna; her kommer vi tettest på deres verden, noe ikke-klisjéfylt, det Bazin kaller – i en glimrende tekst om René Cléments Forbudt lek (1952) – «barndommens ureduserbare mysterium.»

Kommentaren kommer spontant, ikke voksenordnet. Gutten har knust et vindu med en fotball, og har vært på rektors kontor. Han har fått beskjed om at han slipper unna denne gangen, men at han nesten måtte betale 250 kroner for å erstatte vinduet.

Rett etterpå sier han tørt og nonchalant til en venn: «Men jeg har jo liksom 27 000 kroner i banken». Så sier han, mer nølende, som om han bare tenker litt høyt eller hvisker til seg selv, vendt vekk fra mammas vitebegjærlige kamera:

Så derfor…

Så der…

slipper…

*

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>