«Ex Machina»

Omtale

Hyperelegant om kunstige intelligenser i Alex Garlands science fiction-perle Ex Machina

Alex Garlands regidebut Ex Machina er sjelden vare. Ikke bare er filmen en hyperelegant stiløvelse med tonnevis av snacks for øyet og øret; den er også en vektig filosofitime om kunstige intelligenser og vitenskapsmoral.

Hvert år kommer det minst én liten sleeper hit i science fiction-sjangeren som kanskje ikke sprenger kassa-apparatene, men som på ambisiøst vis tilbyr en tilnærmet perfekt balanse mellom underholdning og filosofi. I år er det Alex Garlands Ex Machina. Her på Montages har vi fulgt filmens utvikling gjennom idéstadiet via trailere og distribusjonsusikkerheter i Norge. I tillegg har den fått bred publisitet i dagspressen, særlig etter at produsentene iverksatte en oppfinnsom PR-kampanje gjennom kreativ bruk av sjekke-appen Tinder. Det gjenstår å se om dette får noen billettsalgsutløsende effekt når filmen ruller ut på norske kinoer 10. april. Filmen fortjener i hvert fall å bli tatt seriøst som det makeløse kunstverket den er, og ikke bare bli avfeid som en uortodoks gimmick.

Ex Machina er debutfilmen til forfatter Alex Garland, som fremdeles er mest kjent for romanen The Beach (1996), i tillegg til sitrende manus for filmer som 28 Days Later (2002) og Sunshine (2007)  – samtlige verk filmatisert av Danny Boyle. Så skulle man kanskje tro at uttrykket i debutfilmen bærer noe av Boyles innflytelse på ryggen – særlig den fete, mettede visualiteten – men det gjør den egentlig ikke. Tvert i mot har det visuelle uttrykket mer til felles med en Kieslowski eller Tarkovskij – tilsynelatende stramt og nøkternt, men med tydelig tegnsetting i farger og lys som bølger med historiens intensitet.

Kjernehistorien er enkel – dataprogrammereren Caleb (Domhnall Gleeson) får en sjelden mulighet til å besøke gründeren og teknogeniet Nathan (Oscar Isaac) som har bosatt seg i et grisgrendt fjellandskap der han angivelig driver lyssky forskning på kunstige intelligenser. Calebs oppgave er å utføre en Turing-test på roboten AVA (Alicia Vikander), men det oppstår snart en genuin tiltrekning mellom menneske og maskin.

På overflaten er ikke konseptet spesielt nyskapende eller originalt, ei heller de tiltagende thriller-konvensjonene som gradvis sniker seg inn i fortellingen. De fleste av de tematiske problematiseringene som tas opp er velkjente fra andre filmer i subsjangeren, som 2001: En romodyssé, Blade Runner, A.I. – Artificial Intelligence, Edward Scissorhands eller kinoaktuelle Chappie, for den saks skyld. Men Garland tilbyr en helt uforlignelig kombinasjon av smart, naturlig dialog og unike stemningstablåer som hele tiden speiler de tematiske understrømningene i historien. Det er faktisk sjelden vare.

6
Nathan (Isaac) og Caleb (Gleeson) i en av mange eksistensielle samtaler.

Ja, det er nesten som om Garland er klar over konseptets eksisterende vokabular, ettersom han kontinuerlig setter inn litterære referanser i dialogen. «Through the Looking Glass,» sier Caleb kort tid etter at han har ankommet Nathans ekstravagante hytte, og refererer med det til Lewis Carolls kjente oppfølger til Alice i Eventyrland, der flere elementer bokstavelig talt speiler Garlands historie: Sjakkspillet i boken kan minne om de ulike intervjusituasjonene i Ex Machina. Når Alice ved et tilfelle blir Dronning i boken kan det minne om AVAs transformasjon til menneske i filmen. Og endelig: Alices passasje gjennom speilet er naturligvis et gjennomgangsmotiv i filmen også – ikke bare i alle de faktiske vinduene og speilene, men også i en metafysisk tolkning der maskinen speiler mennesket før den tilslutt trer gjennom og blir del av det.

«I am Become Death,» sier Caleb til Nathan på et senere tidspunkt, og refererer med det til atombombeskaper J. Robert Oppenheimers gjenbruk av Bhagavad Gitas sitat «Now I am Become Death, The Destroyer of Worlds» etter de første atomprøvesprengningene i USA under og etter andre verdenskrig – en passende parallell til Nathans gudeaktige rolle i skapelsen av en skikkelse som på sikt kan være menneskehetens undergang.

Denne parallellen videreutvikles under en fuktig aften, der Nathan repeterer den samme frasen om igjen og om igjen i dyp vodkarus: «The good deeds a man has done before defend him,» sier han. Dette er enda et sitat som Oppenheimer hentet fra Gita og det episke verket Mahabharata: «In battle, in forest, at the precipice in the mountains, on the dark great sea, in the midst of javelins and arrows, in sleep, in confusion, in the depths of shame – the good deeds a man has done before defend him.» Som hos Oppenheimer forsøker Nathan å rettferdiggjøre sin diskutable vitenskapsmoral i et større perspektiv.

Garland benytter også ledige øyeblikk i handlingsforløpet til å stoppe opp og fundere: Nathan blir frustrert på Caleb fordi han henger seg opp i AVAs seksualitet. Var det virkelig nødvendig å gi henne det? Som ledd i sin motargumentasjon viser han derfor til et stort Jackson Pollock-maleri på soveromsveggen – et eksempel på ‘automatisk kunst’. Hva ville kunst vært om ikke menneskelige handlinger var automatiske og impulsive (inkludert sex)? Hvordan kan man lage en kunstig intelligens som ikke inkluderer improvisasjon?

En lignende konflikt ligger i problemene knyttet til Turing-testens formalia. Der man vanligvis ikke ser intelligensen man skal vurdere menneskeligheten av, kommuniserer Caleb og AVA ansikt til ansikt, på hver sin side av glasset. Når Caleb påpeker denne bristen, returnerer Nathan spørsmålet – kan bevissthet egentlig eksistere uten interaksjon? Definerer vi oss ikke i forhold til noe og noen, og kan vi egentlig vite noe om noe inntil vi har erfart det selv? Argumentasjonen gir selvsagt gjenklang i Platons hulelignelse, og når sitt endelige klimaks i en avgjørende tvist mot slutten av filmen, der AVA må iverksette alle sine menneskelige egenskaper for å nå sitt mål.

7
Nathans assistent Kyoko (Sonoya Mizuno) og AVA (Vikander).

I alle disse verbale sparringssekvensene omkring ontologiske problemstillinger spruter kreativiteten i Garlands penn. Han kan sin filosofi, han kan sin dialog, han kan sine referanser. Men om filmens kvalitet hadde stoppet der, hadde ikke Ex Machina vært det lille mesterverket den tross alt er. Da kunne teksten hatt et like godt liv som innlegg under de årlige TED-konferansene. I stedet er det en audiovisuell lekkerbisken av et kammerdrama som er like organisk som det er selvbevisst i sitt uttrykk – den perfekte kombinasjonen i enhver god sci-fi.

Vi blir tidlig introdusert for de to grunnfargene blått og rødt – allerede i kontorlokalet hvor Caleb får beskjeden om det forestående møtet med Nathan. Fargene reflekteres i både vinduer og kameraflerr, mens horisontale og vertikale linjer skyter på tvers av billedrammen. Dette blir et hovedmotiv gjennom hele filmen, også når Caleb ankommer Nathans hytte og undergrunnslaboratorier. Blått, rødt og linjer i rutenett signaliserer alt det teknologiske, som et eneste gigantisk kretskort. Rødt får en ekstra alarmerende tilleggsdimensjon når nødlampene tennes under jevnlige strømkutt – angivelig utført av AVA selv, så hun kan kommunisere med Caleb uten at Nathan hører og ser dem på overvåkningskameraet.

Den andre grunnfargen kretser rundt hvitt og beige som et bilde på AVAs ‘tabula rasa’ – hennes læringslerrett, om du vil. En av detaljene i denne mer kliniske delen av uttrykket dreier seg om hender som legges på matte glassdører; svarte silhuetter som stiger ut av tåken. På et vis sender det assosiasjoner til klamme hender bak dusjforheng, som i plakaten til nytolkningen av Psycho, på et annet vis signaliserer det kanskje den gryende oppvåkningen hos AVA. Et frempek mot hennes frihetstrang.

Det tredje fargespekteret ligger plantet i hyttas jordlige omgivelser – grønne trær, blått vann, gråhvite isbreer og brun jord. Det fungerer dermed også som kontrast til undergrunnsanleggets kliniske fengselsmurer. Denne kontrasten understrekes både i Calebs drømmer og det vi må anta er AVAs forestillinger om verden utenfor. Nede i kjelleren har hun kun en liten grønn planteoase for seg selv. En av de mer slående innstillingene er AVA i silhuett foran denne lille undergrunnsoasen – det røde og blå mot det grønne, det elektroniske mot det organiske. Også det et tydelig frempek i historien.

11
Eksteriørscenene er spilt inn på Juvet Landskapshotell i Norge.

I tillegg til fargespekteret uttrykker Garland mye gjennom Mark Digbys produksjonsdesign. Alle eksteriørscenene er spilt inn i og rundt Juvet Landskapshotell i Norge, som for anledningen spiller Nathans tilflukssted i filmen. På hotellets nettside skriver arkitekten om den ekstraordinære bygningen: «Når vi samvitsfullt observerer topografien på staden, legg vi til rette for ei oppleving der geometrien i det menneskeskapte understrekar det uregelrette i naturen, og med det forklarer både seg sjølv og samanhengen med større kraft.» Mon tro om ikke Garland har bitt seg merke i denne formuleringen da han valgte akkurat dette stedet for akkurat denne historien. Det er som om hotellet er meislet inn i skogs- og fjellandskapet i Valldal; det vokser nærmest ut av bakken, akkurat som den kunstige intelligensen vokser ut av sitt skall og inn i menneskeheten.

Nede i kjelleren er det derimot korridorer og speil som ofte forgrener seg lenger og lenger inn i billedrammen og mørket. Mens vi tidlig i filmen observerer AVA fra Calebs side av observasjonsvinduet, blir vi etterhvert trukket inn på hennes side av rommet – jo mer hun lærer og jo mer menneskelig hun blir, jo større fysisk spillerom får hun også. Denne vektleggingen av rom og geometri sementeres ytterligere mot slutten av filmen, mens kameraet – på Antonioni-aktig vis – smyger seg gjennom alle rommene rollefigurene har okkupert.

Energien som oppstår mellom tekstuell filosofi på den ene siden og farger og rom på den andre skytes inn i rolleprestasjonene til Gleeson, Isaac og Vikander. Og vice versa. Slik vever Garland et lappeteppe av impulser med forskjellige årsaksforhold – om det er en dialog som trigger en visuell sekvens eller et aspekt av produksjonsdesignen som setter i gang en vending hos rollefigurene (som den fantastisk koreograferte discosekvensen med Nathan og hans japanske assistent). Ja, hele filmen er egentlig konstruert som en eneste stor kunstig intelligens der synapser fyres av med fynd og klem.

Ex Machina lover godt for Alex Garlands videre karriere som regissør. Ved første øyekast virker den kanskje for enkel til å være sann. Men når den setter inn sin tredelte offensiv i smarte dialoger, vakre tablåer og intensive spenningsmomenter oppleves den både vektig, elegant og kompleks. Akkurat slik god sci-fi skal være. Dette er en av årets virkelige perler, og vi kan være sjeleglade for at Ex Machina til slutt fikk norsk kinodistribusjon.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>