Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Billy Wilders Stalag 17 (1953) vises fra og med torsdag 23. april i Bergen, Kristiansand, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Visningstider og informasjon finnes her eller hos det enkelte cinemateket.

*

«There never was a movie about POWs, about prisoners of war,» hører vi fortellerstemmen slå fast i begynnelsen av Billy Wilders Stalag 17 (1953) – en krigsfangefilm som på selvbevisst og dristig vis er en sjangerhybrid av både krim, komedie og krigsfilm.

At fortellerstemmen, som er rollefiguren Cookie sin gjenfortelling av hendelsene, tydeligeligvis hverken hadde sett eller hørt om Jean Renoirs La Grande Illusion (1937) lar vi passere i stillhet, selv om Wilder angivelig var sterkt inspirert av Renoirs film. Det er andre skjevheter i Stalag 17 som er mer interessante å diskutere. Stalag betyr fangeleir på tysk og i nummer 17 sitter det en gjeng motløse amerikanske soldater. Alle deres forsøk på flukt blir enkelt avslørt og de innser etter hvert at der er en spion iblant dem. Med dette som utgangspunkt er Stalag 17 en film som til tider har uforglemmelige øyeblikk, men som også lider av at Billy Wilder har inkludert flere estetiske grep som undergraver filmens kunstneriske potensial.

Et dystert veddemål er på gang, en sen kveld i fangeleir 17. Sefton (William Holden) vedder to sigarettpakker på at de to medfangene som er i ferd med å flykte fra leiren ikke lykkes. Etter en kort og udramatisk skildring av tyske soldater som fyrer av mitraljøsesalver mot de ubevæpnede flyktningene, blir Sefton en god del sigarettpakker rikere. Billy Wilders iscenesettelse av denne åpningsscenen er enkel og nesten hverdagslig, samtidig som den setter tonen for den voksende kynismen og pessimismen på innsiden av fangeleiren.

De tyske soldatene var godt forberedt og visste tilsynelatende om fluktforsøket. Alle tegn peker mot en tyster blant de amerikanske soldatene og etter hvert faller mistanken på Sefton, som har gjort seg upopulær blant de andre fangene. Sefton er en typisk wildersk antihelt; blasert og desillusjonert. Han er omstridt på brakka fordi han bytter varer med de tyske vaktene for egen vinning. I en scene har Sefton byttet til seg et par egg som han nekter å dele med de andre, for så å by dem på eggeskallet. Han er en opportunist og egoist som har innsett at det er hver mann for seg selv i denne situasjonen. Likevel blir han filmens ufrivillige helt, når han (i et fortsatt fullstendig egoistisk forsøk på å renvaske seg selv, vel å merke) avslører forræderen.

William Holden i hovedrollen som sersjant Sefton.

Selv om Stalag 17 ble produsert bare åtte år etter andre verdenskrig, var det i 1953 allerede nye strømninger i det amerikanske samfunnet som filmen kan ses som en respons på. Filosofiprofessor Sander Lee ved Keene State College skriver i artikkelen Scapegoating, the Holocaust and McCarthyism in Wilder’s Stalag 17 om parallellene i Wilders film til datidens USA, og frykten for kommunistiske spioner i den såkalte McCarthy-æraen.

William Holdens rollefigur Sefton er outsideren som blir mistenkeliggjort fordi han uttrykker andre verdier enn sine medsoldater. De amerikanske soldatene i filmen har et verdenssyn hvor det bare finnes entydig gode og onde mennesker, påpeker Sander Lee, mens Sefton lever i en mye mørkere verden: «For him, Stalag 17 is merely a microcosm of the world at large, a world of lies and pretense where slogans of freedom and equality mask a reality grounded in prejudice and power games.»

Lee har et poeng i at syndebukk-mentaliteten blir fremstilt som en mørk heksejakt i filmen, og han ser likhetstrekk mellom nazistenes bruk av jødene som syndebukk og de amerikanske fangenes stigmatisering av Sefton. Men hvis dette var Wilders intensjon blir det likevel problematisk, ettersom det faktisk er en tysk spion i leiren. Soldatenes mistenksomhet er berettiget, for selv om de ser seg blinde på at Sefton må være tysteren, har paranoiaen deres til slutt vist seg å være rasjonell. Det er også betenkelig at den tyske spionen, da han til slutt blir avslørt, glipper ut tyske gloser som for å understreke det unheimliche ved at en erkeamerikansk type også kan være ”en av dem”. Det finnes flere slike uheldige paradoks i Stalag 17, som dessverre skjemmer en til tider god film.

Wilder fyller ofte bilderammen til randen for å skape et mer klaustrofobisk uttrykk.

En lukket estetikk

I sin visuelle utforming av Stalag 17 tar Wilder i bruk en rekke ”trange” bildekomposisjoner, som han til stadighet fyller så tett han kan, og når bildene først puster i store totaler får vi aldri se noe utenfor fangeleiren. I et intervju i boken Billy Wilder Interviews (Horton, 2001) forklarer Wilder tanken bak denne estetiske strategien:

We didn’t attempt to open up the original play of Stalag 17 for the screen when we filmed it. Sometimes opening up a play can ruin it, as in the case of The Diary of Anne Frank. What worked on Anne Frank on the stage was that the audience was confined in that little attic with a family of jews who were hiding from the Gestapo. When that sense of isolation was lost in the film, the intensity of the story was dissipated to some extent. So, too, in Stalag 17 I wanted the audience to experience the confinement of the prisoners and therefore shot no scenes outside of the prison compound. 

Selv om man kan anklage Wilder for å tegne et litt i overkant komfortabelt og renslig bilde av tyske fangeleirer, lykkes hans uttalte strategi med å få seeren involvert i handlingen og føle desperasjonen av å være sperret inne. I tillegg får han god effekt ut av de stadig invaderende søkelysene som sveiper forbi vinduene og lyser opp fangene i dramatisk chiaroscuro der de ligger i køyene sine og stirrer vemodig i taket.

Wilder bruker flere ganger chiaroscuro-lys på effektivt vis.

Wilder inkluderer imidlertid også et fortellergrep som jeg vil påstå har den motsatte effekten; som tar oss ut av situasjonen og ødelegger den klaustrofobiske følelsen regissøren vil oppnå. Jeg sikter da til den nevnte fortellerstemmen, som tilhører soldaten Cookie, og som til stadighet bryter inn i filmens narrativ for å gi seeren bakgrunnsinformasjon eller kommentere hendelsene i leiren.

Dette grepet forårsaker stadige brudd i filmens tonalitet og tar tilskueren bort fra det umiddelbare i historien. Selv om vi aldri tas med utenfor fangeleiren, gir fortellerstemmen likevel effekten av å transportere oss ut av det lukkede filmatiske rommet når Cookie retrospektivt ser tilbake på historien som fortelles.

Ondskapens banalitet

I boken The American Cinema (1968) kategoriserer filmkritiker og -teoretiker Andrew Sarris amerikanske regissører etter hvilke kunstneriske kvaliteter han mener de innehar. Sarris plasserer Billy Wilder i den lite flatterende kategorien ‘Less than Meets the Eye’ og hevder at «even his [Wilder’s] best films … are marred by the director’s penchant for gross caricature, especially with peripheral characters» (s. 166). Harris har et godt poeng, og særlig når det gjelder Stalag 17. Filmens tilsynelatende kritikk av den amerikanske ideologiens tendenser til å skape entydige fiende- og heltebilder, undermineres av Wilders trang til å gjøre nazistene til latterlige og stereotype karikaturer.

Fangevokter Schulz, en av filmens unyanserte karikaturer.

Ta for eksempel Johann Sebastian Schulz, fangeleirens inspektør, som er en komisk karakter med en overdreven tysk-amerikansk aksent og påtatt humoristisk ansiktsmimikk, samtidig som han er fullstendig ondskapsfull («They were such nice boys,» sier han på lite overbevisende vis etter at de to amerikanske soldatene har blitt drept etter rømningsforsøket i begynnelsen av filmen). Likeledes er Otto Premingers rollefigur Oberst von Scherbach en av disse onde tegneserie-nazistene som sprader rundt i høye lærstøvler med en like hysterisk tysk-amerikansk aksent som Schulz.

Wilders forsøk på å latterliggjøre de tyske offiserene, parallelt med at han prøver å tegne komplekse subjekter inne i den amerikanske leiren, dissonerer i stedet for å harmonere. Dette blir veldig tydelig når Sefton mot slutten av filmen har en monolog, hvor han gir avkall på heltedyrkelse: «If I ever run into any of you bums on a street corner, just let’s pretend we’ve never met before.» Wilders spennende dekonstruksjon av heltefiguren står i sterk kontrast til de klare fiendebildene som tegnes.

Oberst von Scherbach (Preminger) sprader rundt i sokkelesten med et sadistisk glis.

Man må nesten kalle Stalag 17 for en komedie, selv om den har flere sjangre i omløp. De amerikanske fangene bruker humor seg i mellom for å overleve monotonien og undertrykke dødsangsten, og blant sketsjene er imitasjoner av kjente filmstjerner som Clark Gable og Cary Grant. Et annet påfunn består av påmalte Hitler-barter og høylydt tulletysk (Gesundheit kaputt!). Disse grepene kunne for så vidt ha fungert, men Wilder klarer ikke å besinne seg.

Spesielt filmens to sentrale klovner, Animal og Shapiro, oppleves som anstrengte innslag, der de utøver en outrert og slapstick-aktig humor komplett med store grimaser og fakter. Heldigvis finnes det genuint morsomme øyeblikk, som også hinter til mørke undertoner på elegant vis, som da Animal i et øyeblikk av «psykose» grunnet undertrykt seksualitet får det for seg at Shapiro (som har laget seg en blondineparykk av strå) er sexsymbolet Betty Grable. Det er i slike sekvenser at vi forstår hvilket potensial humor har for denne filmen.

Animal og Shapiro leker Hitler.

Der Jean Renoir prøvde å nyansere bildet av krigende motparter i nevnte La Grande Illusion, ved å skape komplekse subjekter på begge sider av skyttergravene og avsløre offiserenes distanserte, profesjonelle forhold til krig, blir Wilders strategi for dårlig uttenkt. Det er kanskje urettferdig å sammenligne de to filmene, men det virker som om Wilder har forsøkt å få frem et lignende budskap som Renoir. Hans inkonsekvente filmatiske grep og en for desperat trang til å underholde og behage seeren gjør likevel at filmen befinner seg et par divisjoner under Renoirs mesterverk.

Men Stalag 17 har strålende enkeltscener, og i sin risikovillige sjangerblanding flere gode tendenser – som i sekvensen der den tyske spionen avsløres på hitchcocksk vis. Når alt kommer til alt mangler likevel filmen en overbevisende helhet, og klarer dermed ikke å ta steget helt opp til Wilders egne mesterverk, som Double Indemnity (1944) eller Sunset Boulevard (1950).

*

Kilder:

• Lee, Sander. Scapegoating, the Holocaust, and McCarthyism in Billy Wilder’s Stalag 17. (Senses of Cinema, 2000)
• Horton, Robert. Billy Wilder Interviews. Mississippi:UP of Mississippi, 2001.
• Sarris, Andrew. The American Cinema: Directors and Directions. New York: Dutton, 1968.