Dette er en revidert versjon av en tidligere publisert artikkel om Berliner-skolen ^[1]. Sveinung Wålengen vil holde en introduksjon til filmens premierevisning ^[2], som arrangeres av Arthaus på Gimle kino fredag kveld (13. februar).

*

I Phoenix ^[3] samarbeider regissør Christian Petzold ^[4] og skuespiller Nina Hoss ^[5] for sjette gang. Filmen utspiller seg mot slutten av 2. verdenskrig, men handler mest om personlig identitet og menneskeansiktet som gåtefull kraftkilde.

Har man bare lest hva Phoenix handler om og ikke sett filmen, kan handlingen høres ut som noe fra en såpeserie. Men plottet benyttes som et rammeverk, for å utforske langt mer eksistensielle spørsmål som melder seg i et – mildt sagt – bemerkelsesverdig samliv. I Phoenix utforskes betydningen av kroppslig identitet, løsrevet fra det som har med det rent fysiske å gjøre. Hvis man kjenner et menneske godt, vil man også kjenne det igjen uten selve ansiktet? Slik man kan høre at det er et bestemt familiemedlem som går i trappen, kjæresten sin som kommer hjem, eller en venns bevegelser ute på kjøkkenet når man våkner?

Det ligger en symbolikk i tittelvalget «Phoenix», utover nattklubben ved samme navn i filmen, der Nelly Lenz (Nina Hoss) treffer sin ektemann igjen etter oppholdet sitt i en konsentrasjonsleir. Hun gjenoppstår ut av asken – makabert nok, siden det er snakk om holocaust – som en Fugl Føniks, og vandrer rundt på jakt etter sin mann som et levende gjenferd, usett i Berlin-ruinenes mulm og mørke. I den disiplinerte regien blir utpreget ekspressive scener ekstra kraftfulle, som vandringen i de dunkelt lyssatte byruinene og Nellys opphold på den neonrøde nattklubben. I en kort drømmesekvens ser vi henne stige ned gjennom mørket mot den ryggvendte ektemannen i et kjellerrom, der Petzold – på sekundet – ikke lar rommets lys bryte opp ansiktet hennes og vise konturene av hvordan hun så ut før ansiktsoperasjonen. Det er grøsningsfremkallende, som et motiv fra fortiden man ikke helt vet om man ønsker å se.

^[6]

Filmskaper-kollektivet «Berliner-skolen»

Phoenix-regissør Christian Petzold tilhører grupperingen «Berliner-skolen»; en samlebetegnelse for en rekke nye, tyske filmskapere. Petzold fikk et internasjonalt gjennombrudd med sin forrige film Barbara ^[7] (2012), og er den som har markert seg sterkest blant Berlinerskole-regissørene.

Tre av filmkunstnerne som utgjorde «den første generasjonen» innen denne retningen (Petzold, Thomas Arslan ^[8] og Angela Schanelec ^[9]) ble uteksaminert fra Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin tidlig på 90-tallet, men mange av filmskaperne som er en del av grupperingen gikk ikke på filmskole i Berlin. Regissørene har imidlertid klare likhetstrekk i sin holdning til filmmediet, noe som har gjort at man har kunnet se konturene av en liten «bølge»; et samlet friskt pust i europeisk film.

Det kollektive i denne skole(re)formen karakteriseres av noe stramt og korrekt – ja, «noe litt tysk», kan man kanskje si: Sparsomt budsjett, minimalistisk formspråk, presise bildekomposisjoner. I flere av «Berliner-filmene» er det en distinkt følsomhet og sensualitet i bildenes virkelighet, som paradoksalt nok åpenbarer seg gjennom det kjølige, ofte observerende uttrykket. Christian Petzold forsøker å «åpne opp» rollefigurenes følelser, i kombinasjon med den fysiske virkeligheten og den iboende kraften i objektene som omgir dem.

Det kan være lett å overse god skuespillerkunst i filmer der kameraet ser ut til å ha den bærende rollen. Men den sensibiliteten som kommer til uttrykk i Berliner-filmene er avhengig av nettopp rollefigurene, og dermed også skuespillerne – slik som i Barbara og Phoenix, der tittelkarakteren er glimrende spilt av Nina Hoss. Hun innehar en moden sensualitet som fyller hver bevegelse med verdi, og som gjør henne til et uanstrengt midtpunkt.

^[10]

Observasjon foran handling: et blikk utenfra

Et gjennomgangstema hos Berlinerskole-regissørene er en søken etter en ny, tysk identitet, i etterkant av Berlinmurens fall i 1989. Selv om filmene ikke er spesielt politisk motivert eller bundet opp mot noe uttalt tematisk, kan nok dette være et godt utgangspunkt for å identifisere flere kjennetegn blant skolens filmkunstnere. Ofte følger vi mennesker som forsøker å tilpasse seg i en tid med sosial forandring. Rollefigurene står utenfor det etablerte, men relativt «ny-kapitalistiske» samfunnet.

Ikke dermed sagt at Berliner-skolen slekter på det sosialrealistiske, men man kan spore et gjennomgående fokus på moderne mennesker som ikke helt har funnet sin plass, underbygget av et naturalistisk og presist formspråk. I skildringen av de «utenforstående» spiller kameraets observerende blikk en definert rolle, både når det nøkternt studerer rollefigurene utenfra, og når det deler karakterenes blikk på det de ser, men ikke tilhører.

Det er rollefigurer som ofte befinner seg i periferien; mennesker utenfor begivenhetenes sentrum, som altså fungerer mer som observatører enn protagonister. Det skapes en slags mystikk og verdighet rundt de bærende rollefigurene fordi de holder sitt indre liv for seg selv; det blir en form for anti-ekshibisjonisme, der tilskuerne kun kan spekulere i menneskene som beveger seg på lerretet. Kort sagt lager Berliner-skolen film som i større grad dreier seg om observasjon enn handling, der blikket på verden er viktigere enn plottet.

^[11]

En spøkelsesaktig tilværelse

I noen tilfeller, kanskje særlig i Barbara, som finner sted i Øst-Tyskland i 1980, skaper det observerende kameraøyet assosiasjoner til DDR-tidens overvåkningsrutiner. Men det kjølige og distanserte blikket kan også frembringe en spøkelsesaktig effekt – selv om dette ikke gjelder Barbara, der voyeurismen/spionasjen har et mer konkret opphav.

Det dukker riktignok ikke opp spøkelser i kjøtt og blod (som uansett er en selvmotsigelse) i Berlinerskole-filmene; i stedet oppleves menneskene som spøkelsesaktige, fordi de beveger seg i den nevnte periferien, som observatører. De blir hverdagsliggjorte «medium», som vi som tilskuere kan se verden igjennom.

De menneskelige «gjenferdene» er nok mest tilstedeværende hos Petzold, ikke bare gjennom karakterer som beveger seg rundt i en nærmest øredøvende stillhet, men også gjennom utrygge personer man ikke vet hvor befinner seg. Petzold har uttalt at han blant annet har latt seg inspirere av den kontrollerende hushjelpen i Hitchcocks Rebecca ^[12] (1940) og den ikoniske vampyren i Nosferatu ^[13] (1922), som man ikke ser at beveger seg, før de plutselig bare står der, like i nærheten.

^[14]

Også i Phoenix finnes det et snev av spøkelseshistorie; en følelse av noe overnaturlig innenfor de realistiske rammene, som grenser mot en form for surrealitet. Det gjenferdsaktige er koblet opp mot det sterke dobbeltgjenger-temaet – et velbrukt og evig spennende tema i filmhistorien. I en idiosynkratisk «Petzold-scene» tidlig i Phoenix ser vi Nelly gå i gangene på sykehuset om natten med bandasjert hode, mens det klippes mellom henne og en annen pasient i de stille rommene. Her skapes en følelse av noe unheimlich, selv om alt er ren virkelighet, for de to ser så like ut at de nesten er umulige å skille; det kunne like gjerne vært en drømmesekvens der Nelly iakttar seg selv.

Vi får se et fotografi av Nelly slik hun så ut før krigen, men det er utydelig, og gir ikke et bilde av hvem hun var utover ansiktskomposisjonen (som vi uansett ser på avstand i fotografiet). Bildet gir en følelse av død, og hennes nåværende tilstand som den samme personen – men med et litt annerledes ansikt – oppleves som en spøkelseslignende gjenoppstandelse. At vi aldri får se hvordan Nelly så ut før hun ble operert, bidrar til spenningen i Nellys spill med ektemannen; vi vet ikke nok om den fysiske forandringen til å avgjøre hvor sannsynlig det er at han vil kjenne henne igjen.

Phoenix har premiere på norske kinoer fredag 13. februar – les vår omtale av filmen her ^[15].