Hvilke er de 100 beste filmene fra 1990-tallet? For halvannet år siden bestemte vi oss for å finne ut av dette, og nå er listen vår klar. Her er de 100 beste filmene fra 90-tallet, slik Montages ser det.
For en full introduksjon av vår metode og våre tanker om denne kåringen, les vår artikkel om arbeidet som ligger bak listen.
For å starte med det viktigste: 90-tallet var et viktig og fantastisk innholdsrikt tiår for film, men alle kåringer av kvaliteten på kunst er omskiftelige og menneskelige. Ideelt sett har vi i Montages nå laget den definitive listen over 90-tallets beste filmer, men sannheten er – og vil alltid være – at diskusjoner rundt film og kvalitet er farget av subjektivitet og smakspreferanser. Vi kan med andre ord ikke gjøre alle til lags, men har brukt mye tid og tankekraft på å kvalitetssikre vurderingene, åpne opp samtalene og belyse hverandres argumenter med kritiske perspektiver.
Vi er nysgjerrige og lidenskapelige når det kommer til film, og med all vår kollektive kunnskap har vi forsøkt å destillere det hele ned til en best mulig kåring. En kåring som speiler hva Montages står for. Selv om filmenes helhetlige kvalitet alltid veier tyngst i våre diskusjoner, har vi også arbeidet inngående med å lage en variert sammensetning av filmer, i forskjellige sjangere og fra ulike deler av verden. Med dette håper vi at dere som lesere vil finne veien inn til filmer dere ikke har hørt om, samtidig som de fleste også vil finne mange kjente filmer de selv elsker.
En avstemning blant totalt 15 av våre bidragsytere har fungert som grunnlag for Montages-redaksjonens arbeid med å kuratere frem den endelige listen. Redaksjonen jobbet svært grundig med å balansere, diskutere og destillere frem de 100 endelige filmene. Til slutt har vi kommet i mål, og vi håper dette blir like gøy for dere som det har vært for oss.
Følg linkene for å se plasseringene 100.-91. plass, 90.–81.-plass, 80.-71. plass, 70.-61. plass, 60.-51. plass, 50.-41. plass, 40.-31. plass, 30.-21. plass og 20.-11. plass. Nedenfor presenterer vi endelig 10.-1. plass. Komplett oversikt finner dere her. God fornøyelse!
*
Tekstene nedenfor om filmene fra 10. til 1. plass er skrevet av Lars Ole Kristiansen (LOK), Karsten Meinich (KM), Sveinung Wålengen (SW), Thor Joachim Haga (TJH), Trond Johansen (TJ) og Erik Vågnes (EV).
*
NB: 10. plass deles av to filmer.
Med søskenfilmene Chungking Express (1994) og Fallen Angels (1995) fikk den allerede lovende Hong Kong-regissøren Wong Kar-wai sitt gjennombrudd – ikke bare som en stilskaper og et kultfenomen i sin tid, men også som en slags postmoderne ikonmaler for 90-tallets referansedrevne, nostalgiske popkultur. Wong etablerte sin egen ‘chic’, og ble raskt kjent som den lekne auteuren bak hippe Hong Kong-filmer med eksplosiv visuell energi, popkulturelle kollisjoner og en helt egen emosjonalitet. Wong smittet både filmelskere og andre filmskapere, og la i disse to filmene grunnlaget for det som skulle komme i Happy Together (1997) og mesterverket In the Mood for Love (2000).
Men med de raskt skiftende trendene fra 90-tallet som et fjernt minne, føles det nesten som en ny oppdagelse når man vender tilbake til Chungking Express og Fallen Angels, og kan kjenne på hvor moderne disse filmene ennå er i sitt uttrykk. I utgangspunktet ment å være sekvenser i samme film, deler de to verkene et objektivt DNA, men som separate enheter utfyller de også hverandre. Chungking Express er sørgmodig og tullete om hverandre; en ramme for to kjærlighetshistorier der besettelse og ømfintlige tilnærmelser går hånd i hånd. Den er konseptuell, men også flytende og elegant strukturert, i rak motsetning til Fallen Angels; en vill og ustyrlig kakafoni, der Wongs uunnværlige kunstneriske svirebror – fotograf Christopher Doyle – er i fri utfoldelse, på best mulig måte. De to filmene utgjorde en symbiose og et felles gjennombrudd, ikke bare for Wong og Doyle, men for frigjøringen av Hong Kong-filmen som noe annet enn kuleballetter, og for en revitalisert nysgjerrighet mot asiatisk film. Wong er en av få regissører som er representert med hele tre titler på denne kåringen; et tydelig signal om at arven hans er ufravikelig. –KM
Crash (1996) er David Cronenbergs mest vågale og komplekse verk, og baserer seg på J.G. Ballards roman ved samme navn fra 1973 om mennesker som får seksuell tenning av ulike former for bilkrasj og alt som hører til (arrdannelser, proteser). Cronenberg har alltid vært mer inspirert av litteratur enn film, og dette kan forklare hans unike evne til å fylle filmene sine med spennende, sammensatte ideer – uten at dette går på bekostning av den visuelle utformingen. Crash får det til å gå kaldt nedover ryggen, nettopp fordi selve iscenesettelsen får motivene til å fremstå som noe «utenfor verden». Møysommelig komponerte, nesten mekaniske kamerabevegelser, kunstig lys og et el-gitardrevet lydspor fra Howard Shore skaper en følelse av total fremmedgjøring. Avstanden mellom filmens rollefigurer og oss tilskuere er tilsynelatende uoverstigelig, men man trekkes inn – nesten umerkelig – og slår rot i dette merkelige fiksjonsuniverset.
I Crash er de typiske cronenbergske ideene om symbiosen mellom det biologiske og det maskinelle utforsket enda mer innstendig enn i tidligere filmer. Maskinene påvirker ikke bare kroppene våre – de blir utvekster, forlengelser av andre kroppsdeler, i dette tilfellet proteser av metall – men også vår seksuelle drift. Crash fremstiller moderne teknologi som noe mer enn menneskets hjelpemidler, som en integrert del av den menneskelige psyke, og er sågar et filosoferende verk. Den står sentralt i filmografien til den kanadiske mesteren, som alltid har utforsket menneskesinnets irrganger med kroppslige reaksjoner og omdannelser som motiv. Crash ble i sin tid nektet kinovisning i Oslo, takket være Ingeborg Moræus Hanssen, daværende direktør i Oslo Kinematografer, som oppfattet Cannes-vinneren som pervers og skadelig. Cronenberg ble provosert, og engasjerte seg i en debatt på NRK, der han omtalte Moræus Hanssen som en diktator som «oppfatter kinopublikummet som sin egen eiendom». –EV
Ettersom Claire Denis er den filmskaperen som kanskje er aller dyktigst på å frembringe ulike former for sensualitet gjennom en kameralinse, blir det ironisk å si at Denis entret kunstfilmscenen med et «brak». Men hennes første spillefilm Chocolat (1988) er virkelig en av de beste debutfilmene som er laget, og heldigvis fulgte Denis opp pangstarten med et bemerkelsesverdig utvalg verker på 90-tallet – som alle beholdt hennes «varsom-voldelige» signatur.
Mest kjent blant disse er Beau Travail (1999), som av mange også regnes som hennes aller beste. Denis’ fokus på kropper i bevegelse og nærkontakt kommer her til uttrykk filmatisk som en strøm av minner, filtrert gjennom sersjanten Galoup (Denis Lavant). Opplevelsene hans utspiller seg i republikken Djibouti i Afrika, der fremmedlegionen har slått leir. Med sin faste fotograf Agnès Godard og klipper Nelly Quettier på laget, skaper Denis poesi av det isolerte soldatlivet, der hverdagsrutinene og arbeidet i leiren opphøyes til noe som tidvis minner om performance art. De nærgående bildene av soldatenes treningsøkter gjør at den rotfestede maskuliniteten får et mer sanselig og feminint uttrykk, som samtidig er primitivt, der kroppenes uavhengige verdi vektlegges. Beau Travail står igjen som en av tiårets vakreste og mest egenartede filmer. –SW
Martin Scorseses energiske regi i Goodfellas (1990) griper oss fra første minutt; vi blir umiddelbart innlemmet i fortellingen, side om side med mafiabrødrene – som om vi var et familiemedlem, en medsammensvoren. Til tross for den utstrakte bruken av voice-over, et i utgangspunktet distanserende grep, finner Goodfellas tidlig sin styrke i det intense nærværet til rollefigurene. Du er der med den unge Henry Hill (Christopher Serrone; Ray Liotta) som forguder nabolagets mystiske helter bak vinduet. Og du er der når han innvies i mafiaverdenen, blir voksen, krangler med kona, svinger seg rundt på nattklubbene. Når han tyr til brutal vold og graver hull i bakken for å gjemme et lik. Scorsese formelig stuper ned i denne lukkede, men fascinerende underverdenen.
Miljøet skildres med foruroligende realisme og nærhet, og som tilskuer kjenner man den illevarslende lukten av penger, blod og tvilsom moral skjære i nesen – vi gjemmer oss bak ryggen til rollefigurene, skjelvende av respekt og redsel. Enhver romantisk forestilling om mafiamiljøet forvitrer raskt: Goodfellas skildres fra det skitne gateplanet, og ikonografien man kjenner fra mange klassikere i samme sjanger er kledelig dempet. Filmspråket preges av bevegelig kamera og rytmisk klipp, for å fange det maniske, nærmest surrealistiske ved en tilværelse som hele tiden veksler mellom kokain-selvsikker følelse av autoritet og svett paranoia – og for å være i stand til å følge med på notene til Nicholas Pileggis munnrappe manus. Scorsese anvender hele sitt register som filmkunstner for å dra oss med på karusellen; vi kjenner suget i magen og den påfølgende kvalmen; lar oss sjarmere og frastøte om hverandre. Goodfellas ble omfavnet som et mesterverk allerede i 1990, og tiden har på ingen måte rokket ved den statusen. –TJ
At Steven Spielberg regisserte både Schindlers Liste og Jurassic Park (1993) samme år må være en av filmhistoriens største bragder. Spesielt siden begge er uforbeholdne mesterverk innen sine respektive sjangre. Jurassic Park, basert på Michael Crichtons bestselgende bok om dinosaurer som vekkes til live ved hjelp av genmanipulasjon, ble som kjent en av filmhistoriens største kassasuksesser. I tillegg ble filmen en milepæl for spesialeffekter – både Stan Winstons animatronics og ILMs digitale effekter overbeviste i en sømløs kombinasjon man aldri hadde sett maken til. Fremdeles føles den overraskende kontemporær. Når disse elementene ble sprøytet inn i en ekstremt medrivende fortelling, klippet til perfeksjon av Michael Kahn og med gåsehudfremkallende musikk av John Williams, er det kanskje ikke så rart at filmen ble det fenomenet den ble.
Det er imidlertid sagt mindre om den geniale narrative dynamikken i Jurassic Park, som siger kontinuerlig mellom stemnings- og actiontablåer. På den ene siden tar Spielberg seg god tid i etableringen av omgivelsene, som i sekvensen utenfor T-Rex-innhegningen. Det blålige duskmørket utenfor, det trommende regnet på biltaket, den litt nervøse passiaren inne i bilene. På den andre siden blir vi presentert for en rekke actiontablåer som alle innehar en fantastisk nerve og kinetisk energi. Det er nettopp i vekslingen mellom de dvelende stemningstablåene og de hyperkinetiske actionsekvensene at filmen får sin enorme drivkraft. I tillegg makter Spielberg å gjøre Crichtons kildemateriale til sitt eget ved å tilføre historien sine egne tematiske grunnvoller (sviktende farsfigur, sterke kvinneskikkelser, feiring av lys, frykt for det du ikke ser, tro fører til åpenbaring osv.). Dermed blir Jurassic Park også et markant auteur-verk. –TJH
Da Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992) hadde verdenspremiere i Cannes, ble den ansett for å være en kunstnerisk katastrofe; et signal om idétørke hos den ellers uforlignelige David Lynch, som tilsynelatende presset dråper ut av fjernsynsseriens suksess, uten å imøtekomme fansens forventninger. I ettertid har mange renvasket filmen, og i dag regnes den som et sentralt verk i Lynch-katalogen. Fire Walk With Me er fortellingen om Laura Palmers siste dager på jorden. En nådeløs nedtelling mot døden, både et inderlig melodrama og en psykologisk grøsser; et høylydt helvete av en film, der Sheryl Lee bærer hovedrollen som om den var et tungt svart kors rundt halsen. Følelsene ligger utenpå ansiktet, alle uttrykk er plagsomt store og intense, men fordi hun spiller så nifst godt, finner vi en vei inn i marerittet.
Lynch spiller på kontraster. Blendende lys og bunnløst mørke. Spyttende flammer, så hete at man kjenner dem på huden, avløst av isnende situasjoner der rollefigurene virker fremmedgjorte overfor den stiliserte iscenesettelsen. Skrålende latter, etterfulgt av primalskrik og trøstesløs gråt. Virkeligheter som glir over i drøm. Bak all denne audiovisuelle «støyen» hos Lynch, finner man rollefigurer som er drevet av grunnleggende behov; lykkejegere som drømmer om et bedre sted, men aldri mister troen på at verden kan være harmonisk og skjønn. Menneskene spiller og fremfører for tilskueren, seg selv og alle andre, uten klare tanker hva som er det egentlige. Laura Palmer er farens øyensten og Bobs voldtektsoffer, byens Florence Nightingale og en narkoman hore. I motsetning til andre Lynch-protagonister – som Dale Cooper, Jeffrey Beaumont og Sailor & Lula – har Laura slukket lommelykten, akseptert skjebnen – med et uhyggelig klarsyn. Hun ser ingen annen utvei enn å gi etter for ondskapens kraft, og siden vi alle kjenner avslutningen – wrapped in plastic – lades hver eneste scene med et intenst nærvær av død. Fire Walk With Me er en av de frykteligste og samtidig vakreste filmene som er laget om avhengighet og fortapelse; om mennesker som erkjenner undergangen mens den utspiller seg foran øynene deres. –LOK
Etter 20 års stillhet siden Days of Heaven (1978) kom Terrence Malick i 1998 omsider med ny film. På papiret er Den tynne røde linjen noe helt annet enn hans to mesterstykker fra 70-tallet, men når man nå i 2015 – etter flere nye Malick-filmer – ser tilbake, er det mye som binder filmografien hans sammen. Malicks intenst vakre krigsfilm introduserte oss samtidig for den poetiske bildeflyten vi nå tenker på som så umiskjennelig malicksk; kanskje særlig på grunn av John Tolls svevende kameraføringer, selv om det ble med dette ene samarbeidet for de to.
Et uoversiktlig og viltvoksende naturlandskap på stillehavsøya Guadalcanal danner omgivelsene, der amerikanske soldater under 2. verdenskrig forsøker å få kontroll over området. Soldatene har ulike oppfatninger av det nådeløse landskapet – noen ser det som frigjørende og en kilde til mening i tilværelsen, andre ser det som noe ondt, ekskluderende og nedbrytende. I Den tynne røde linjen finnes en kontrast mellom «naturparadisets» idyll og Vestens kulturelle forfall, som er koblet direkte mot hendelser under 2. verdenskrig. Tidlig i filmen får vi se Private Witt (Jim Caviezel) i den harmoniske landsbyen blant urbefolkningen, separert fra den moderne verden som etter hvert skal få sitt uttrykk gjennom krigens brutaliteter. Soldatenes søken etter mening kommer tydelig frem gjennom deres indre monologer; fortellerstemmer som reflekterer rundt tilværelsen, og som skaper kontrast og distanse til den krigen som utspiller seg i bildene. Den tynne røde linjen er en uvanlig eksistensiell krigsskildring, der det vakre og brutale slåss mot hverandre i Malicks hypnotiserende verdensbilde. —SW
Selv om den knugende vakre Veronikas to liv (1991) kom på 14. plass i denne kåringen, står «fargetrilogien» Blå (1993), Hvit (1994) og Rød (1994) som Krzysztof Kieslowskis største mesterverk på 90-tallet – og kanskje gjennom hele karrieren. Det er naturlig å regne de tre filmene som ett enhetlig verk, derav fellesplasseringen på listen. Utgangspunktet for Tre farger-trilogien er utforskningen av de politiske idealene i det franske flagget – blått for frihet, hvitt for likhet og rødt for brorskap – ofte med en viss grad av distanse eller problematisering. I Blå møter vi Julie (Juliette Binoche) som tar avstand fra alle menneskelige forbindelser etter at hun mister både datteren og sin berømte komponistmann i en bilulykke, en slags syrlig form for ‘frihet’ som ikke fungerer i lengden. I Hvit er det den forsmådde polakken Karol Karol (Zbigniew Zamachowski) som ønsker å gjenopprette balanse (‘likhet’) i livet sitt etter at han avvises av sin franske kjæreste Dominique (Julie Delpy). I Rød etableres allianser (‘brorskap’) mellom flere rollefigurer som tilsynelatende har lite til felles, spesielt forholdet mellom modellen Valentine (Irène Jacob) og den pensjonerte dommeren Joseph (Jean-Louis Trintignant).
Man kan naturligvis bruke disse mellommenneskelige historiene som rene parabler på 90-tallets politiske situasjon i Øst-Europa, men det er mer interessant hvordan Kieslowski speiler historien gjennom sin fargepallett og sin iscenesettelse. Tre forskjellige fotografer (henholdsvis Slawomir Idziak, Edward Klosinski og Piotr Sobocinski) innkapsler hver film i nyanser av tittelens farge – de blå og duse refleksjonene i førstefilmen, det hvite motlyset i andrefilmen og den varme, mahogni-aktige tonen i tredjefilmen – mens Kieslowski selv passer på å legge inn små, konsekvente drypp av objekter med tilsvarende farge (den blå krystall-uroen, den hvite snøen, det røde trafikklyset). Blå er kanskje den mest ekstravagante i så henseende, også i forhold til klippeoriginalitet og Zbigniew Preisners makeløse musikk som blir en egen rollefigur i seg selv – et metaspill med filmens musikalske kjernehistorie. Men også Hvit og spesielt Rød boltrer seg i stilistisk eksess som alltid føles organisk i fiksjonsuniverset. Tre farger-trilogien, som skulle bli regissørens svanesang, er kanskje et vel opplagt valg i toppsjiktet av en kåring som denne, men dette er og blir selve fyrtårnet av 90-tallets kunstfilmestetikk som appellerte til både kritikere og publikum. –TJH
Michael Manns massive mesterverk Heat (1995) er alt man drømmer om at en film kan være; et verk som lykkes til hver fingerspiss av sine ambisjoner, og som utvides og vokser desto mer nøye man ser på den. Heat er en episk, moderne noir om skurk og purk; maskulinitet og ensomhet; vold og tilgivelse. En film som både oppfyller og sprenger sine sjangerkonvensjoner, og som viser at en action- og heistfilm kan romme like mye (og mer) emosjonell spenning og tematisk bredde enn et hvilket som helst drama. Under sine særpregede blå landskap av kalde lys og mørke skygger vever Michael Mann sitt følsomme portrett av Los Angeles’ urbane jungel sammen med et knippe tøffe og sårbare menneskeskildringer, der den lovløse mestertyven Neil McCauley (De Niro) – filmens sentrale figur – møter sin likemann i den samvittighetsfulle, men villfarne etterforskeren Vincent Hanna (Pacino).
Heat kan studeres og nytes fra utallige vinkler og perspektiver – og 14-åringen i meg vil nok alltid gi de uovertrufne actionsekvensene en egen plass i himmelen – men det er for sitt sterke skjebnedrama, og dertilhørende tragedie, at Heat virkelig setter seg fast i hjertet. Mann dyrker et bildespråk i denne filmen som er både storslått og nærgående. Et ofte poetisk og dvelende kamera kan hentes brutalt ned på gateplanet når det blir nødvendig, og urbane vistaer får sveve urovekkende rundt hovedfigurenes ensomme silhuetter like naturlig som nærbildene tar oss intimt inn på ansiktene deres. Michael Manns eksistensielle maskulinitetsportrett er presist og inderlig, og lykkes langt utover sjangerfilmens antatte rammer. Heat er helt enkelt noe av det beste som er laget; en virtuos og vakker film som plasserte Mann i sitt absolutte senit som regissør og manusforfatter, og som satte standarden for hvilke høyder og dybder en action- og heistfilm kan strekke seg etter å romme som kunstverk. –KM
Stanley Kubrick viet mange år til det som skulle bli hans siste filmprosjekt, en adaptasjon av Arthur Schnitzlers Drømmenovelle, skrevet i samarbeid med Frederic Raphael. Tittelen ble Eyes Wide Shut – et oksymoron som henspiller på tanken om at drømmende øyne er åpne og lukket på samme tid. Bill Harford (Tom Cruise) ser verden med skylapper – godtroende og bekymringsløs, nærmest arrogant – men «våkner» idet kona Alice (Nicole Kidman) forteller om en seksuell fantasi: at hun i noen øyeblikk var villig til å forlate Bill og datteren for å bli med en kjekk marinesoldat hjem – om så bare for én eneste natt. Bill rammes av fornektelse, men også skinnsyke og hevnlyst; hissige tankerekker leder ham ut på en retningsløs odyssé, der han utsettes for en serie erotisk ladede situasjoner. Tilløpene er mange, men Bill forhindres enten av sin dårlige samvittighet eller utenforstående omstendigheter, og gjennomfører aldri noe samleie.
Scenene i Eyes Wide Shut er som nølende ereksjoner – de kommer liksom ikke helt i mål, og for hvert nye «møte» på veien, forsterkes følelsen av forvirring: sjalusimasken Bill trer på seg er bare et kostyme, en del av et nervøst rollespill, et slags sosiologisk eksperiment. Kan man gjøre krav på en annen persons tanker? Er drømmen det eneste vi har for oss selv? Vil én natts utroskap overstyre alt som inntil da har vært «det sanne»? Hva vil det si å være våken? Når Bill og Alice forenes mot slutten, forkynner han: «The important thing is we’re awake now and hopefully for a long time to come.» De skal binde seg til hverandre, lukke øynene på ny, blindes for muligheten av en annen verden.
Kubrick utvider hver tanke og hvert rom i Schnitzlers roman, tar seg god tid til å la stemningene småkoke. Veldige værelser og tomme byrom bades i falskt lys, rødt, lilla og blått; ingenting fremstår virkelig på en gjenkjennbar måte, likevel ikke helt som i en drøm. Tom Cruises luftige vesen utnyttes på sublimt vis; han er et plagg, en maske vi kan skjule oss bak mens vi utforsker krikene og krokene i fiksjonsunivserset – uten å føle oss altfor kostymerte. Takket være Kubricks metodiske nedbrytning av skuespillernes «skuespillerhet», er alt vi sitter igjen med skygger, rester, noe som ligner – noe vi ser på med halvåpne øyne. Det er som om filmens uutgrunnelige, eventyrlige hendelser kunne skjedd hvem som helst, når som helst, i det uoversiktelige mellomrommet der søvn og bevissthet flyter inn i hverandre. Kubricks stil er overdådig, men mindre ornamental og kontrollert enn tidligere, mer var for inntrykk – selv om alt er planlagt ned til minste detalj. I Eyes Wide Shut har han funnet det perfekte filmspråket for å uttrykke en bestemt følelse: en fornemmelse av at menneskene og omgivelsene som står en nærmest – inkludert en selv – plutselig kan befinne seg langt langt unna. –LOK
*
Les også vår artikkel om hvordan vi arbeidet med listen.