2014 toppbilde_2

Lars Oles topp 20, 2014

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2014

Hopp rett til

Neste:  Mads’ topp 20, 2014»

*

NB: Førsteplassen på denne listen er delt mellom to filmer.

– I swear to God, you two are the most fucked-up people I’ve ever known. And I specialize in fucked up. I mean, you and Amy in the same house? I should pitch it as a reality show.

«Amazing Amy» spiser kokt kanin til frokost. The Monstrous-Feminine er en filmhistorisk belastet arketyp, som Gone Girl ufortrødent kaster seg over. David Finchers film vekker således assosiasjoner til snuskete thrillere som Marnie (1964), Farlig begjær (1987) og Basic Instinct (1992) – og fortellinger som tematiserer menn og kvinners samliv på en utfordrende måte, som Antichrist (2009) eller Eyes Wide Shut (1999). Amy (Rosamund Pike) og Nicks (Ben Affleck, fantastisk meta-castet som “seg selv”) første date, utenfor en bakerbutikk, varsler to og en halv time med gjensidig forakt: Sukker virvler som sne i luften, men glinser seg til straks svetten pipler frem, støper dem inn. Allerede her ser Amy ut som en mumie, på vei inn i et ekteskap som baserer seg på falske forventninger og en sykelig søken etter det perfekte. Hun sitter i klisteret, med en kjedelig sofaprompende dataspillende øldrikkende mainstream-mann, plantet mellom hvite stakittgjerder i det dypeste suburbia.

Det ultrapresise, metronom-tikkende samspillet mellom klipp, musikk, kamerabevegelser og dialog gjør Gone Girl idiosynkratisk for Finchers “andre fase” som filmskaper (fra og med Zodiac, 2007). Scenene er nedsenket i tungt mørke; skuespillerne har tidvis en spøkelsesaktig intonasjon, som om lyden ikke helt passer overens med ansiktsmimikken og de plaprende munnene; Amy og Nick virker fremmede i sine egne liv. I samarbeid med manusforfatter Gillian Flynn – som også har skrevet den bestselgende boken – masserer Fincher et særdeles trashy materiale, med banale motiver og gjenkjennelige konflikter, til å bli en svimlende elegant film, langt mer sammensatt og forstyrrende enn den gir seg ut for. Det som på papiret oser work for hire, har blitt et djevelsk hovedverk for Fincher. Gone Girl fungerer både som pulserende thriller og besk satire, og det er nesten utrolig hvordan de ulike toneleiene ikke ødelegger for, men i stedet gir næring til hverandre. Som tilskuere er vi ivrige etter å sette sammen brikkene i puslespillet, løse forsvinningsgåten, samtidig som vi oppdager oss selv i filmens speilsal av observasjoner rundt moderne mediakultur, kommunikasjon, iscenesettelse, forventningspress, ukomfortable kjønnsroller og vulgære sjangerkonvensjoner.

I år har jeg sett meg nødt til å dele førsteplassen mellom to filmer. Gone Girl og The Wolf of Wall Street er kanskje ikke representative «slices of American life», men – for å parafrasere Hitchcock – storartede «slices of American cake», som på hver sin satiriske måte fanger tidsånden gjennom overdrivelser. Begge har blitt kritisert for å være misogyne – forståelig nok, ettersom de omfavner kritikkverdige kjønnsstereotypier og slenger dem i fleisen på publikum – men for meg er det åpenbart at både David Fincher og Martin Scorsese opererer i et subversivt modus, der populærkulturens dumheter skal stilles til skue. De stoler på at publikum selv kan bistå med moralske vurderinger.

Fandenivoldske The Wolf of Wall Street (eller Fucking the Whore of Wall Street, som Christopher Doyle har døpt den) er sett med Jordan Belforts kokainoppsperrede øyne; i stedet for å lage en moralfortelling ut av den utrolige sanne historien om Belforts suksess som profilert svindler på Wall Street, holder Scorsese og manusforfatter Terence Winter fast ved hovedkarakterens synsvinkel hele veien, geleidet av en manipulerende voiceover. Dette resulterer i grenseløse mengder eksess; et ustyrlig, apokalypse-aktig filmsirkus av en annen verden, vidunderlig energisk og morsomt. Filmen ligner en tre timer lang rus uten disiplinerende bakfyll, for Belfort slipper billig unna og oppnår aldri noen store erkjennelser underveis. Scorsese har vært en mesterlig nostalgiker på 00-tallet, og hyllet sine filmhistoriske helter med stor entusiasme i The Aviator (2004), Shutter Island (2010) og Hugo (2011). Med The Wolf of Wall Street vender han tilbake til den harde, moderne fortellerstilen fra Nicholas Pileggi-samarbeidene Goodfellas (1990) og Casino (1995), og leverer en av sine aller beste filmer, løftet himmelhøyt av en sprudlende rollebesetning, med Leonardo DiCaprio og Jonah Hill i ubetalelig storform.

2014 rommet to enestående filmer om tid og liv i bevegelse. Boyhood handler om tiden slik den oppleves i øyeblikket; Nymphomaniac er tilbakeskuende, evaluerende.

Til å begynne med var jeg kritisk til Boyhood. Konseptet føltes lettkjøpt, regelrett sentimentalt, så jeg gjorde det til min oppgave å spre litt sunn skepsis rundt Richard Linklaters hyllede film. Men artikkelen jeg hadde planer om å skrive ble aldri noe av, og podkasten i febertåke fra Berlinalen ble halvhjertet, av typen jeg bare vil spole over og fjerne fra arkivene for all ettertid. Etter hvert som de kritiske perspektivene mine fortonet seg stadig mer uinteressante, nesten poserende – jeg merket det i samtale etter samtale, at opplevelsen var for fjern til at jeg kunne si noe vesentlig – banket gjensynsbehovet på døren. Jeg åpnet opp, og tok imot filmen.

Det er ikke selve ideen som gjør Boyhood betydelig, men utførelsen; Linklaters beskrivelse av tid som løper forbi oss i høy hastighet. De små rykkene i fortellingen, der Mason (Ellar Coltrane) har vokst mellom det ene bildet og det neste, fanger følelsen av liv som lever; mediets spesifikke evne til å registrere tid og bevegelser, gjør Boyhood – trass dens tilsynelatende lite “kunstferdige” uttrykk – til et genuint filmatisk verk. De hverdagslige situasjonene underlegges ikke en dramatisk oppvekstfortelling, og på den måten skyver Linklater oss tettere på et helt vanlig menneskeliv enn noen annen film jeg kan huske å ha sett.

Nymphomaniac forsøker Lars von Trier å skildre et helt liv med anekdoter og bruddstykker, i en serie tilbakeblikk. Fortellingen om nymfomanen Joe (Stacy Martin og Charlotte Gainsbourg) handler vel så mye om å se tilbake på og analysere livets løp som seksualitet, all den tid Joes griske appetitt for fysiske tilkoblinger har avkoblet henne fra et vanlig liv. «Jeg har alltid forlangt mer av solnedgangene», forklarer Joe, for å gi oss en inngang til å forstå hvorfor hun har valgt bort et tradisjonelt samliv – og kjærligheten til sitt eget barn – i en evig jakt på tilfredstillelse. Joe får anledning til å rydde i tankerekkene når hun – forslått og desillusjonert – møter den aldrende ungkaren Seligman (Stellan Skargård). Gjennom deres samtaler vender hun tilbake til situasjoner og hendelser som har formet henne, og finner sin plass i dem, for å skjønne hva hun tenkte og hvordan hun følte. Hun vil erkjenne sine synder, men søker ingen tilgivelse eller frelse.

Det er noe pragmatisk over måten von Trier studerer menneskelig atferd på, samtidig som han vet å piske frem sterke følelser. “Den gale”, deprimerte og selvutslettende von Trier, som vender tilbake til de samme temaene gang på gang, som dykker ned i søla og lar filmene presse seg opp i ansiktet på tilskueren, ligner Joe. Den tørrvittige dansken fra Søllerød, som erter oss med å forene det edleste med det sjofleste, som snekrer konseptuelle lekegrinder rundt det mest banale melodrama man kan forestille seg, som kobler penetrasjon i alle hull med Bachs polyfoniske metode, ligner den intellektuelle huleboeren Seligman. Dialogen mellom disse to stemmene gjør Nymphomaniac (og særlig Director’s Cut) til et oppsummerende verk, et slags magnum opus. Von Trier går i arkivskuffen og henter frem detaljer, motiver, stilarter og temaer – til og med hele scener – fra tidligere filmer. Han assosierer og erindrer, akkurat som Joe; ser bakover og anlegger en kritisk, diskuterende tone, i et storverk som vil invitere til filmvitenskapelig detektivarbeide i uoverskuelig fremtid. (Les en lengre omtale av filmen her.)

03Mamma

mamma
Frankrike, Kanada, 2014

Bak Mammas musserende filmspråk og barnlige idérikdom, nedfelt i et utall sekvenser som får det meste annet til å virke forslitt og uinspirert, finner man rollefigurer man kan invitere inn i dypet av en selv, som vekker frem sterk empati; seteraden på kino forvandles til benken i en idrettshall, der man høylydt heier på outsiderne Steve & Diane (Antoine Olivier-Pilon og Anne Dorval). Xavier Dolan har laget en film til alle de vanskelige barna, de hardhudede mødrene og deres gode venninner. De som dukker opp foran skolegården med trange bukser og en sneip i munnviken, og som ikke umiddelbart konnoterer fornuft og trygghet, men som elsker sine barn jævlig høyt fordi de utgjør en klippe i et ellers uforløst liv.

Dolan drysser audiovisuell poesi – gult, rødt og oransje lys, partikler som virvler i luften, sakte film – over et sosialrealistisk innhold, og løfter alt opp i høyeste potens. Innfallene oppleves aldri som tamme gimmicks; valget om å skyte i 1:1 «Instagram-format» klemmer oss inn i filmens sentrum, sammen med rollefigurene, slik at vi nesten ikke får puste. Scenen der Diane forsøker å holde maska og uttrykke begeistring når venninnen Kyla (Suzanne Clément) skal flytte, er årets mest hjerteknusende filmøyeblikk; denne dama er vant til å holde hodet over vannet, klype seg i kinnene, ta seg sammen, holde ut, være en survivor. Mamma fikk dele juryens pris i Cannes med Jean-Luc Godard og hans Adieu au langage, en symbolhandling som understreker at 25 år gamle Xavier Dolan er en ledestjerne for den nye filmen. (Les mitt intervju med regissøren her.)

Interstellar er en katedral av en film, bygget – eller konstruert, om du vil – for å vekke frem de helt store følelsene i oss, og samtidig skyve fra seg de ikke-troende; “Nolan-ateistene” som synes briten i skjorte og frakk er en selvhøytidelig liksomkunster uten fintfølelse eller originale tanker. Det er en kjensgjerning at virkelig ambisiøse filmverk sjeldent kommuniserer helt med tiden de er laget i, og mange kritikerne har skrukket forutsigbart på nesen over Interstellar. Anklagene går ut på at Nolan strekker seg for langt mot stjernene; at filmen ikke klarer å fordøye alt han fyller den med. Det skal bli spennende å se hvordan disse innvendingene ser ut som tyve år; takket være Nolans yrkesstolthet og respekt for selve filmhåndverket, vil Interstellar trolig eldes med den aller største verdighet.

Interstellar er en myteaktig fortelling om tro og lengsel; en ode til drømmere, til dem som våger seg ut i det ukjente. Hans Zimmers orgeldominerte soundtrack gjør at filmen ligner en messe, der rollefigurene skal forsones på tvers av tid og rom, men den høytidelige tonen er helt riktig for akkurat denne fortellingen, og det fryder meg at Nolan omfavner alvoret i en tid der Marvel-maskineriet jevnlig spyr ut filmer der ingenting står på spill. Den svensk-nederlandske fotografen Hoyte Van Hoytema (La den rette komme inn) får maksimalt ut av det analoge 70mm-formatet, og tilføyer en poetisk nerve og porøsitet i bildene som tidligere bare har vært antydet hos Nolan. Interstellar er en svimlende vakker reise til den andre siden av himmelhvelvingen, allerede sikret plass blant klassikerne i science fiction-sjangeren.

05Maps to the Stars

maps-to-the-stars
Frankrike, Kanada, Tyskland, USA, 2014

Maps to the Stars er den første filmen David Cronenberg har skutt i USA, og kanaderen benytter virkelig anledningen til å leke turist i et miljø han egentlig ikke kjenner så godt – guidet av Bruce Wagners beske manuskript. Med stort vidd diskuterer Cronenberg hvordan selvreproduserende showbiz-miljøer føder vanskapte barn, belastet med forventninger de aldri kan leve opp til. De er prequels, sequels & reboots. Hollywoods mentalitet fremstilles som et farlig virus, symptomatisk for ideologier hele den vestlige velferdsverdenen – der ulike former for iscenesettelse har blitt en viktig del av hverdagen hos folk flest – kvestes med.

Cronenberg har for vane å skildre menneskers sjeleliv med kroppen som “språk”, og i Maps to the Stars gjør han dette med større presisjon og eleganse enn på lenge. Ved å bryte ned drømmenes by til et sirkus, der incestuøs “tankegang og praksis” binder filmindustriens slaver sammen til en eneste stor ulykkelig familie – ødelagt av seksuelt overførbare vrangforestillinger – stiller kongen av venereal horror en betimelig diagnose. (Les en lengre omtale av filmen her.)

Sorg og glede er Nils Malmros’ avsluttende verk – en knute som binder filmografien sammen. Sorg og glede tar utgangspunkt i en hendelse på begynnelsen av 80-tallet, da Malmros giftet seg og fikk en datter, samtidig som karrieren nådde et foreløpig høydepunkt med Kunnskapens tre (1981). Kona Marianne hadde slitt med tunge depresjoner og psykoser i ungdommen, og under et voldsomt tilbakefall skar hun over halsen på datteren deres med en kjøkkenkniv. Filmen handler om hvordan Johannes (Jakob Cedergren) og Signe (Helle Fagralid) – som forestiller Nils og Marianne Malmros – håndterer situasjonen, og hvordan kjærligheten ikke lar seg slukke oppi alt det vonde og grusomme.

Med pedantisk nitidighet har Malmros filet og pusset på sitt eget liv, både korte og lange øyeblikk; presset dem frem fra glemselen, åpnet sårene og klemt ut verken, og samtidig smeket det gode og vakre, rammet det inn. Alt for at vi i kinomørket skal kunne speile oss i lerretet. Malmros’ verden er stofflig og nær, ofte trøstende i sin humanisme; varm og nostalgisk, uten å miste sin reflekterende, usentimentale grunntone. I mer uvørne hender kunne Sorg og glede blitt en melodramatisk hulkefest; i stedet er filmen en skarp og ettertenksom fortelling om kjærlighetens bæreevne. (Les mitt intervju med regissøren her.)

Som sin kollega Isao Takahata, takker 74 år gamle Hayao Miyazaki for seg, etter flere tiår i Studio Ghiblis tjeneste. Fantasifabrikken skal visstnok stenge dørene. Vi må drømme et annet sted. Jeg kunne like gjerne ha løftet opp Fortellingen om prinsesse Kaguya, Takahatas svanesang, fortalt på ett langt utpust, blåst over en endeløs strime hvitt papir, som underdanig har tatt imot hvert eneste spor fra blyanten. Det er en film som med sin distinkte animasjonsteknikk viser at Takahata vil bruke sin siste fase som filmskaper til å eksperimentere, snarere enn å perfeksjonere (hans forrige fullengder, den Knøttene-aktige My Neighbors the Yamadas (1999), bar også preg av dette).

Miyazaki har derimot valgt å avslutte karrieren med en av sine mest tradisjonelt utformede filmer, som kretser rundt hans store lidenskap for flygemaskiner. Vinden stiger er en coming of age-fortelling om den unge flykonstruktøren Jiro, som ønsker å utnytte den beste tiden i livet til å løfte seg fra jorden han står og går på; til å drømme om noe som er større enn det håndgripelige. Samtidig som ambisjonene er i ferd med å oppfylles, rammes han av kjærligheten, som skal sette ham på en enda vanskeligere prøve. Vinden stiger preges av nesten manisk detaljrikdom; hvert eneste bilde inneholder så mye informasjon og så mye skjønnhet at man ikke er i stand til å oppfatte halvparten. Med sin visuelle prakt og sitt lavmælte, underfundige drama, er Miyazakis siste reis en film med stor gjensynsverdi.

08Im Keller

im-keller
Østerrike, 2014

I dokumentaren Im Keller, satt til et post-Fritzlsk Østerrike, fester Ulrich Seidl seg ved kjelleren som arkitektonisk idé, og lar den bli en perfekt metafor for rommet – den mørke glipen, det forbudte innerste, nederste – der vi mennesker plasserer livets skittentøysvask. Graden av autentisitet i regissørens dokumentariske metode er uklar (det har blitt avslørt at Im Keller rommer elementer av fiksjon), men jo dypere han graver, jo mindre relevant blir sannhetsgestalten. I møte med Seidls bildekomposisjoner, inntar vi et spesifikt blikk, løsrevet fra vår sedvanlige søken etter sammenheng og relevans; vår higen etter å speile oss i relaterbare flater. Raringene foran kameraet minner oss om at verden er full av uransakelige blindveier. Lik en oppdagelsesreisende, underlegges man forundringens åpenhet.

Im Keller kartlegger mang en eksentrisk livsstil, men alle er variasjoner over ett tema. Filmen handler om overskridelse, om erotikk, om et sted der det skambelagte finner sitt utfoldelsesrom, skjermet for andres blikk. Seidl ligner en zoolog. Med en forskers nøyaktighet studerer han ulike former for “underliv”; mennesker som finner sannheten i det konturløse mørket, som kjenner overskridelsens rus strømme gjennom kroppen når de får være seg selv fullt og helt. Im Keller er vekselvis en lattervekkende og svært bevegende film, fylt av motsetninger. Den er umulig å bli kvitt. (Les en lengre omtale av filmen her.)

Det kan høres flåsete, til og med poserende ut, men Nuri Bilge Ceylans 3 timer og 16 minutter lange, Gullpalme-vinnende kammerspill er en av årets mest underholdende filmer. Den aldrende patriarken Aydin (Haluk Bilginer) ligner en bjørn som har godt i livets hi; selvfornøyd, snart mett av dage, uten særlig empati eller interesse for andre enn seg selv. Under en lang seanse, forsøker søsteren (Demet Akbag) å skrelle ham vekk til et ingenting. Broren er landsbyens mest velstående, og besitter derfor en viss makt, men er ikke en mann med vesentlig intellektuell kapital av den grunn; hans posisjon skyldes utelukkende mangel på konkurranse. Samtalen etterlater Aydin med en følelse av usikkerhet, som forplanter seg videre inn i et bittert oppgjør med den yngre kona Nihal (Melisa Sözen).

Vintersøvn formelig pakker oss inn i familiens hulelignende herskapsbolig, fylt av tepper, pledd, pelser og ildsteder – langt utenfor allfarvei, virker det som. Det er tydelig at Ceylan fryder seg med å sette løsnese på de aristokratiske rollefigurene, og han stenger oss inne med dem på samme måte som Ingmar Bergman; vi blir delaktige i å avsløre alle livsløgnende, nysgjerrige på å se reaksjonene hos dem som vantro stilles til veggs for livsførsel de selv har høye tanker om. Vintersøvn er mesterlig skrevet og spilt, og til tross for sitt omfang, er Ceylans stilgrep så konsise at den føles stram, helt uten overflødig fett.

10Snowpiercer

snowpiercer
Frankrike, Sør-Korea, 2013

Doug Limans Edge of Tomorrow og Bong Joon-hoos Snowpiercer er to dystopiske, men humørfylte science fiction-filmer, som begge anvender grep vi forbinder med data- og konsollspill på en løfterik måte. I Edge of Tomorrow må vi «begynne filmen på nytt» hver gang hovedkarakteren/vi dør, og ta med oss lærdommen fra forrige runde over i den neste, parallelt med at universet hele tiden utvides. Snowpiercer er inndelt i ulikartede seksjoner som ligner såkalte levels, med hver sine utfordringer, stadig mer uforutsigbare og dødelige. I enden av rebusløpet venter siste boss.

Dataspillet og spillefilmen har lenge syntes uforenelige. Utpreget spillestetikk kan rive oss ut av illusjonen hvis den brer seg glatt utover fiksjonsuniverser som krever en annen, mer virkelighetsnær tekstur (Hobbiten: Femhærerslaget er et rykende ferskt eksempel), og spillenes historier fremstår skrinne når de omskrives til dramatiske fortellinger; de er konstruert for medskaping, ikke passiv deltagelse. Snowpiercer og Edge of Tomorrow viser oss at det er dataspillenes dramaturgiske konsepter og fortellerteknikker som bør bringes til lerretet for å revitalisere sjangerfilmen. Limans Edge of Tomorrow er et knirkefritt Hollywood-maskineri – båret av en strålende opplagt Tom Cruise og råtøffe Emily Blunt – som kaster oss ut i en Groundhog Day-lignende situasjon på slagmarken i nær fremtid, der jorda har blitt invadert av dødelige aliens. Snowpiercer er et auteurverk laget utenfor Hollywoods rammer (men forsøksvis sabotert av Harvey ‘Scissorhands’ Weinstein), like eksentrisk som Bongs suksessfulle monsterfilm The Host, og akkurat passe tankevekkende i sin bokstavelige klassereise gjennom et tog som transporterer siste rest av menneskeheten rundt i sirkel på en isbelagt klode.

11. To dager, en natt (Jean-Pierre og Luc Dardenne)
12. En due satt på en gren og funderte over tilværelsen (Roy Andersson)
13. Pasolini (Abel Ferrara)
14. Bellas mariposas (Salvatore Mereu) / Inkompresa (Asia Argento)
15. Natt til 17. (Eirik Svensson)
16. Lucy (Luc Besson)
17. Under the Skin (Jonathan Glazer)
18. Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch)
19. The Guest (Adam Wingard)
20. Fortellingen om prinsesse Kaguya (Isao Takahata) / The Lego Movie (Phil Lord, Christopher Miller)

Hederlig omtale: The Grand Budapest Hotel, Tom à la ferme, Det er meg du vil ha, Después de Lucía, The Raid 2: Berandal, The Smell of Us, Welcome to New York, Dawn of the Planet of the Apes, Godzilla, Belleville Baby, Gjenforeningen og Girlhood.

Klapp på skulderen: Palo Alto, Mot naturen, Faro, Nånting måste gå sönder, Noah, Blind, Hotell, Nebraska, Maniac, La meraviglie, Dallas Buyers Club, Wild Tales, Meg eier ingen, Tracks, Still the Water, Enemy og Grand Piano.

Pisk på ryggen: Her, Maleficent, Hobbiten: Femhærerslaget, The Fault in Our Stars, The Drop, The Cut, Realité, 99 Homes, Our Sunhi, Rigor Mortis og Two Men in Town.

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2014

Hopp rett til

Neste:  Mads’ topp 20, 2014»

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>