Artikkel A om Interstellar gikk tett på filmen og dens nettverk av motiver, paralleller og speilinger. Artikkel B tok for seg dens rikdom av tematiske tråder. Vi klarer imidlertid ikke å gi slipp på Christopher Nolans science fiction-epos. Filmen sprenger ikke bare tid og rom, men også rammene for Montages’ opprinnelige analyseplan.
Denne tredje artikkelen skal handle om opplevelsen av å se Interstellar, fulgt av en analytisk orientert del om blant annet musikk, klipping og konsistens. Men først skal vi se om det ikke kan være flere planer i filmen enn dens berømte Plan A og B.
Denne artikkelen inneholder spoilere for hele handlingen i Interstellar.
Artikkelen leses best hvis man har sett filmen, men for ordens skyld koster vi på oss et kort resymé av premiss og rollegalleri: Plantesykdommer og oksygenmangel vil snart gjøre det ulevelig på jorden. I all hemmelighet har NASA gitt Cooper (Matthew McConaughey) i oppdrag å lede en ekspedisjon via et ormehull til en annen galakse for å finne et nytt bosted for menneskeheten. Med på ferden følger vitenskapsfolkene Amelia Brand (Anne Hathaway), Doyle (Wes Bentley) og Romilly (David Gyasi), samt robotene TARS (Bill Irwin) og CASE (Josh Stewart). Etter hvert slutter de seg til Dr. Mann (Matt Damon), en av astronautene som tidligere ble sendt ut for å rekognosere. På Jorda ledes prosjektet av Amelias far, Professor Brand (Michael Caine). Cooper har etterlatt sine barn (som opptrer i filmen på flere alderstrinn da tiden går «raskere» på Jorda enn for romfarerne): Tom (Timothée Chalamet, Casey Affleck) og Murphy, kalt Murph (Mackenzie Foy, Jessica Chastain, Ellen Burstyn). Murph blir Professor Brands høyre hånd, men er dypt traumatisert over at faren har forlatt henne. Årene går og håpet om å se ham igjen blir stadig mindre.
*
Binær balanse
Interstellar er besatt av beskjeder og meldinger. Så snart romfarerne forsvinner inn i ormehullet, går imidlertid all kommunikasjon kun en vei. Jordas etterlatte må bare håpe at videomeldingene når fram. Tom mister troen og anser dem til slutt som en serie meningsløsheter, «drifting out there in the darkness». Etter at Cooper har kastet seg ned i det svarte hullet, rapporterer han om opplevelsen via radio. Hans intenst bevegende fortelling føyer seg imidlertid inn i samme mønster: Intet radiosignal kan unnslippe Gargantua, noe som forsterker vår følelse av isolasjon og det suicidale ved reisen. De tre meldingene han overfører via bokhylla opererer etter samme prinsipp. De går bare en vei. Bekreftelse eller tilbakemelding er umulig.
Alt Cooper kunne gjøre var å riste på hodet da Tom sa «I’m letting you go» i sin siste melding. Ved ankomst til bokhylla er Cooper stadig hjelpeløs. Det han ser på barneværelset er som en eneste lang videomelding. Uansett hvor mye han skriker til Murph og hamrer i hylla, er han ute av stand til å påvirke henne. Men i motsetning til Tom mister ikke Cooper troen. Et viktig skritt er å gi slipp på sitt kontrollbehov, akseptere både sin hjelpeløshet og det faktum at fortiden ikke kan endres. Deretter lar han også selviskheten fare. Han overvinner trangen til å se på seg selv som spesiell og utvalgt: Han forstår at de femdimensjonale vesnene kun har valgt ham som budbringer og at det er datteren som skal redde menneskeheten.
På sin side har den voksne Murph oppdaget at den altavgjørende ligningen hun har overtatt etter Professor Brand har en stor mangel. Kvantedataene Cooper koder inn i armbåndsuret forløser ligningen, gjør den komplett. Løsningen ligger og venter på at Murph skal oppdage den flere tiår senere. Nolan koder her et nennsomt ekko inn i filmen. Roboten TARS spør seg selv om Murph noen gang vil oppdage kvantedataene, men Cooper er sikker. TARS spør: «How do you know» og han svarer, «Because I gave it to her.» På sykehuset i epilogen sier den gamle Murph at hun var sikker på at faren en gang ville komme tilbake. Cooper spør: «How» og hun svarer, «Because my Dad promised me.» Ekkoet blir enda vakrere av at Coopers svar avgis med lukkede øyne, og Murphs svar får ham til å lukke øynene på ny, i øm og dyp tilfredshet. I en speiling av ligningen som ble forløst – gjennom nettopp disse to personene – kompletterer de to sidene av ekkoet hverandre.
Men det er mer på ferde her enn et vakkert ekko. Murph fremhever at ligningen er «half the answer». Den har to hovedkomponenter: relativitetsteorien og kvantemekanikk. Per definisjon består en ligning av to sider som skal balansere hverandre (noe det engelske «equation» uttrykker enda klarere). Murph og Cooper er både involvert i å forløse ligningen og i «Because»-ekkoet. Dets to sider – «Because I gave it to her» og «Because my Dad promised me» – er knyttet sammen ikke bare fonetisk, men også fordi begge utsagn er fundert på to elementer: tro og kjærlighet. Og som ligningen, balanserer og forløser de to sidene av ekkoet hverandre.
Ser vi nærmere på Interstellar finner vi at det er et helt system av binære enheter som balanserer hverandre. NASA-koordinatene overføres via det binære tallsystem, de to andre meldingene via morsesystemet, som – understrekes det – består av «dots and dashes». Filmen har to store innendørs flater som hører sammen: tavlen med den komplekse ligningen og bokhylla med sin komplekse verden av skriftstykker – og bokhylla «leverer» data som løser ligningen på tavlen.
I tillegg understrekes koblingen diskret når Murph beveger seg mot tavlen etter å ha dekodet kvantedataene: Kameraet panorerer med henne og viser at det står en bokhylle ved siden av tavlen. Under selve dekodingen og når hun tidligere innså ligningens fundamentale problem med tid, filmes hun for øvrig mot en bokhylle i bakgrunnen.
Det binære motivet artikuleres lyrisk og elegant også visuelt, i to bilder som balanserer de to galaksene mot hverandre: Ved Saturn kaster det fjerne lyset fra solen en omhyggelig sirkelformet, mangefarget refleks som langsomt sveiper over hele lerretet. Like etter romskipet kommer ut av ormehullet i den andre galaksen, ser vi også der et meget stilisert bilde av verdensrommet der solen i det nye systemet produserer en likedan refleks. Kamerabevegelsen mot høyre gjentas også omsorgsfullt.
I tillegg er Interstellar full av doble linjer både i rollefigurer og handling. Cooper rives mellom å være pionér og bonde, egenskaper som etter hvert splittes mellom ham og sønnen Tom. Murph og Amelia er tvillingskikkelser og i tillegg slites begge mellom vitenskap og mystiske fornemmelser. Dr. Mann og Professor Brand er et annet tvillingpar – vitenskapsmenn, lederskikkelser, falske frelsere, representanter for uhyrlige løgner, også de ytterst spaltede personligheter. (Se de tidlige kapitlene i Artikkel B for utdypinger.)
Filmmusikkens to viktigste emosjonelle temaer består av motiver med to toner. Det stille og lengselsfulle som starter filmen og bygges ut i den lange avskjedsscenen mellom Cooper og den unge Murph, og det sørgmodige, langsomt pumpende temaet som ofte forbindes med de samme personene. Som et tegn på deres betydning vender begge tilbake som den eneste musikken i epilogen. I Tesseract-sekvensen tvinnes to dupliseringstråder inn i hverandre: Mens fortidens begivenheter utspiller seg på ny foran Coopers øyne, gjentar den voksne Murph handlinger fra barndommen. Mer binær virksomhet: To armbåndsur er sentrale, og filmen utspiller seg i to galakser, med to parallelle handlingsforløp. Selv menneskehetens håp om overlevelse splittes mellom to prosjekter, Plan A og Plan B.
«Because»-ekkoet ligner for øvrig på et annet «binært» ekko, nemlig filmens to tankemessige gjennombrudd utløst av andres bemerkninger. Igjen er Murph og Cooper involvert. Her får de revolusjonerende ideer: at ligningen har et grunnleggende problem med representasjon av tid, og at det er umulig å endre fortiden. Ekkoet har to komponenter: tid og ligningen – for Coopers innsikt fører til at ligningen vil bli løst. Her leder for øvrig innsikten om tid til en handling knyttet til tid, siden Cooper koder dataene inn i et ur.
…og Plan C?
Vår binære tolkningsmodell kan likevel ikke favne hele Interstellar. Vi har Plan A og B, men også noe overskridende. De to planetene til Miller og Dr. Mann, og så en tredje. Mann og Kvinne, som vil forenes på den tredje planeten.
Amelia Brands forbokstaver forener begge planene. Cooper, hvis fornavn aldri oppgis, kommer så i tillegg med på ferden, en x-faktor som omkalfatrer alle planer. Summen av de to navnene blir ABC – en begynnelse. Epilogen antyder da også en ny start for menneskeheten på EDmunds’ planet, en EDens have med de to som Adam og Amelia. Deres dyrekjøpte erfaringer og overskridende innsikter kan gi grunnlag for en ny tilværelse, fri fra sneverheten og de kalde kalkylene i Plan A og B – slik at ikke menneskehetens svakheter skal gjøre også den nye verdenen til en ødemark.
Det er Amelia som lanserer tanken om kjærligheten som en fysisk, «quantifiable» kraft, og Cooper som omsetter ideen i handling inne i Tesseracten. De berører hverandre i ormehullet, gir hverandre ideen i en slags gjensidig befruktning, og som de eneste utøverne av denne nye kjærlighetens tyngdelov, utfyller de hverandre og hører sammen. Over alt dette svever de femdimensjonale vesnene, som vi aner representerer en altomfattende kjærlighet.
I løpet av disse artiklene har vi identifisert to «endeløse løkker» – Cooper sender meldinger til seg selv for å sikre at han drar ut i verdensrommet, og Cooper berører Amelia i ormehullet og smitter henne med kjærlighet for å sikre at han finner veien i Tesseracten. Men det er tre løkker: for å bevare sin egen framtid trenger de femdimensjonale vesnene, som installerte ormehullet, at Cooper reiser tilbake i tiden for å overføre dataene til Murph. (De trenger muligens også at Cooper og Amelia starter det neste trinnet for menneskeheten, som etter hvert kan lede til dem selv, på Edmunds’ planet.)
De har ført Cooper inn i Tesseracten og hans ekstatiske gjennombrudd er tuftet på en erkjennelse av den konkrete kraften i kjærligheten. For vesnene har gitt ham håndfast bevis – det er nettopp kjærligheten til Murph som har satt ham i stand til å lokalisere riktig punkt i fortiden og det spesifikke barneværelset i Tesseractens uendelighet.
Igjen er det sentrale ekkoet viktig: «Because I gave it to her,» om uret og «Because my Dad promised me,» om å komme tilbake. Begge utsagn springer ut fra scenen med den traumatiske avskjeden. Både Cooper og Murph har imidlertid nå oppnådd en klippefast tro. For Cooper ga henne løftet og armbåndsuret av kjærlighet, og opplevelsen i Tesseracten har overbevist ham om at kjærligheten er en kraft man kan stole på. Det var derfor han i motsetning til Tom ikke mistet troen.
Min analyse av Interstellar var ment å bestå av to artikler, hvis navn inngikk i et bokstavspill på filmens to planer. Jeg vil imidlertid postulere at ligningen
ab + c = kjærlighet
er sann. Ligningen er en lignelse, en ny, overskridende retning – Plan C for Cooper, som oppdaget kjærlighetens kraft i Tesseracten. De femdimensjonale vesnenes plan for oss. En plan som gir «grunnlag» for en tredje artikkel.
I tråd med filmens binære natur vil denne artikkelen være splittet i to deler, som er ganske forskjellige: om filmens opplevelsesaspekt og en mer analytisk orientert del. Filmskapernes store kjærlighet til sin kunstform vil imidlertid hele tiden ligge under som en rød tråd.
I: Opplevelse
Interstellar som opera
Edvarda Lana på Facebook er ingen utpreget tilhenger av bredt anlagte science fiction-fortellinger. I likhet med tallrike rapporter fra mange andre med samme holdning, ble hun imidlertid «grepet, rørt og skaket» over Interstellar. Siden hun også anmelder opera på siden sin – les mer om henne her – tenkte undertegnede det kunne være en sammenheng, og hun svarte følgende om hvordan Interstellar er operatisk:
Musikkens rolle. Musikken bærer frem de lange bølgene av stigning og klimaks, langsomme og mektige dønninger, ebbe og flo, eller plutselige omslag. Scenens rolle. De storslagne scenebildene og sceneskiftene, der det visuelle blir narrativt i sin egen rett. Ikke som avbildning av teksten, men som supplement. Plottet, som koker ned til de aller nærmeste relasjoner, med kongen (vitenskapsmannen) og prinsessen, og med helten og datteren. De avdøde ekskonene som spøker i bakgrunnen. Bror og søster. Død og kjærlighet, tap og gjenforening. Og den symbolske bruken av enkeltskjebner, som får betydning på vegne av menneskeheten. Et kostymedrama og et melodrama, båret frem av bilder og musikk.
Det var også en måte å se det på! Professor Brand er kongen, Amelia den litt uoppnåelige prinsessen, og Cooper den jordnære gutten fra beskjedne kår som må vinne henne. I opera blir også de store øyeblikkene gjerne strukket ut i tid og gjenstand for intens fetisjering, slik som den lange, rituelle oppstarts- og avskjedsscenen i Interstellar. Dette er punktet i filmen der man føler seg aller mest gjennomlyst og oppløftet – en opplevelse som uttrykkes perfekt gjennom dette dobbeltbildet:
I opera er det ingen som klager over «påtrengende» musikk. Ideen om at filmmusikk kun skal påvirke underbevisst er for øvrig håpløst utdatert og unyansert. Man hører gjerne protester mot at tonene «forteller oss hva vi skal føle», og det er sikkert mye lettvint musisering i filmer av tvilsom verdi. Men i moderne amerikansk mainstream-film av en viss kvalitet er musikken en selvfølgelig del av totalopplevelsen. Gode eksempler er diverse arbeider av Darren Aronofsky, som The Fountain (2006), eller Scorseses Shutter Island (2010). Etter hvert som musikken trer sterkere fram i opplevelsen, er nettopp «konsertopplevelsen» en betydelig faktor i å lage en slitesterk film som «tåler» mange gjensyn. Musikken er generelt enklere enn i klassisk musikk eller opera, men opptrer i en syntese med bilde og klipp. Disse filmiske elementene inngår i orkestreringen kan man si, slik at musikken likevel føles kompleks, samtidig som den tilføres et lag med konkret mening som gir den en særegen energi.
Et hjertesukk presser seg her på og krever forløsning. Knapt noen andre kunstformer blir ansett for mer høykulturelle enn opera og klassisk musikk. Lik film framføres de i store saler, og det er helt legitimt – ja, faktisk ønskverdig – å gi seg totalt hen til kunstnerens manipulering av oss. Men når en film har beveget oss dypt – på beslektet vis, og Interstellar er like høystemt og skamløst melodramatisk som en opera – oppstår gjerne en viss mistenksomhet når lysene slås på. Ble vi ikke manipulert nå? Ble vi ikke bare forført av en glitrende overflate? Dessuten er jo film et vanvittig dyrt, ultrakommersielt medium, og alle «vet» at det pillråtne Hollywood ikke er kapabel av ekte kunst. Bør vi ikke egentlig, nesten av prinsipp, skamme oss litt over det vi nettopp opplevde? (Denne følelsen av mindreverdighet uttrykkes godt i to spektakulært misforståtte anmeldelser av Interstellar [fra Dagbladet og VG], som i praksis oser av forakt for film som kunstform.)
Interstellar som science fiction
Mange har trukket fram Arthur C. Clarkes science fiction-romaner som en inspirasjonskilde for Interstellar. Blant annet nevnes «Rendezvous with Rama» fra 1973, kanskje mest på grunn av filmens sylinderformede romstasjon. Uansett vil tankene lett gå til Clarke, siden han var sentral for Kubricks 2001: en romodyssé (1968), med sine mange paralleller til Interstellar. Styrken til Clarke som forfatter er cerebrale visjoner på makronivå og et teknisk orientert mikronivå som likevel formidles medrivende og pirrende. Personene er imidlertid ettertrykkelig flate og kun funksjonelle som aktører i en handling. Interstellar har en helt annen tilnærming til karaktertegning. Tonen i Nolans film er også vesensforskjellig fra Kubricks forgjenger. Der 2001: en romodyssé framstår som kjølig, fremmedgjørende og utstudert nøktern, er Interstellar varm, involverende og melodramatisk. Begge føles imidlertid svært realistiske, men på helt forskjellig vis: Kubrick er hypnotiserende detaljfiksert rundt framtidas teknologi, Nolan gjennom rollefigurer og helhetsskapende sammenhenger.
Clarkes berømte utsagn «Any sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic» passer imidlertid glimrende på de femdimensjonale vesnene og deres Tesseract. Det er her Nolan i utgangspunktet har størst potensial for «sense of wonder», det kanskje mest sentrale i science fiction-litteraturens appell: en svimlende følelse av ærefrykt og ydmykhet overfor vitenskapens og universets myriader av muligheter. Denne på alle andre måter vidunderlige sekvensen er imidlertid så omveltende og kompleks at den kanskje ikke gir nok rom for ettertanke. Her stiller kanskje litteratur som form sterkere, med dens muligheter for at leseren når som helst kan ta en pause for å la tingene synke inn. Min radar for «sense of wonder» ble kanskje mest pirret av scenen der Amelia og Cooper innser at astronauten Miller, som ingen har sett på ti år, sannsynligvis døde for kun minutter siden. Den rolige stemningen gir her opplysningen tid til å synke inn.
Filmen dveler også uhyre effektivt ved det trollbindende visualiserte ormehullet, romskipets mikroskopiske størrelse og mannskapets hjelpeløse «vi-må-bare-la-det-stå-til» mens de skjener inn i det. Øyeblikket der de bare «plumper» ut i den andre galaksen, i øredøvende stillhet etter alt bråket under passasjen, er uforglemmelig. Ditto for situasjonen der romskipet «ruller» bort fra Jordkloden og de eteriske, minimalistiske tablåene ved Saturn. Bildene der romfarerne ferdes på Dr. Manns frosne planet er pustberøvende – som i The Prestige (2006) viser Nolan her overlegen teft for pirrende helikopterbilder – men deres appell er ikke særegen for science fiction. (Det er for øvrig spennende at Edmunds’ planet synes å ligne på Mars. Et hint om en mulig framtid der for virkelighetens mennesker?)
Interstellar må som sjanger sies å være rendyrket science fiction. Det er likevel uvanlig for en SF-film – iallfall en som beskjeftiger seg med verdensrommet og «grandiose» temaer – å legge så stor vekt på karaktertegning og følelsesmessig innlevelse. Vi har også det sterke innslaget av melodrama og opera-forbindelsen som forklaring på filmens crossover-appell utenfor sjangerpublikummet. Den entusiastiske Edvarda Lana hadde imidlertid noen innvendinger, blant annet om haltende flyt. Hun hevder «det er et tydelig skille mellom emosjonelle og informative scener, omtrent som mellom arier og resitativ i barokkopera.»
Filmscener der rollefigurer utsier essensielt bakgrunnsmateriale blir ofte kritisert for «lite troverdig» eller «stiv» dialog. Et godt eksempel i Interstellar er det informasjonstunge foreldremøtet der det blant annet heter om Cooper at «You’re a well-educated man. A trained pilot.»; «And an engineeer». For det første tror jeg man undervurderer hvor ofte vi i det virkelige liv oppsummerer tingenes tilstand når vi argumenterer. For det andre har ikke filmmediet, bortsett fra fortellerstemmer på lydsporet, litteraturens mulighet til å gi informasjon i teksten. Min holdning kan oppsummeres gjennom dialogen etter den uvørne landingen på Millers planet, der Amelia sier ironisk, «Very graceful» og Cooper svarer, «No, but very efficient». Faktafortellende «resitativer» bør anses som en filmkonvensjon og, med mindre de overdrives, noe man ikke henger seg for mye opp i.
De to scenene med svigerfaren på trammen er også effektive, og det er nesten komisk hvordan Cooper avleverer «godt sagte» replikker på løpende bånd, enten som «catch phrases» for filmen eller som utskytningsrampe for senere resonans. Menneskene bør være «explorers, pioneers not caretakers»; deres «place in the stars, place in the dirt»; bønders håp om bedre tider «next year»; han er besatt av å være romfarer «but that doesn’t make it wrong»; «this world has been telling us to leave for some time»; «Mankind was born on Earth but never meant to die here». Matthew McConaugheys inntrengende, bitre framføring avleder imidlertid vår oppmerksomhet. (Baseballscenen halter kanskje mest, der nesten all dialog virker usammenhengende presset inn for å gi bakgrunnsinformasjon.)
Filmen har mye mer av en annen type «ekspositorisk» dialog, der rollefigurene legger fram vitenskapelige problemstillinger og diskuterer dem. Slike passasjer er kanskje det største hinderet for et publikum uten noe forhold til science fiction. De er imidlertid en essensiell del av sjangerens terreng og føles svært pirrende – man får opplevelsen av å befinne seg i et slags grenseland for menneskelig erfaring, pionerer også i tanken. Dessuten er det stimulerende å lytte til intelligente fagfolk diskutere anliggender en selv bare delvis forstår. Tenk for eksempel på at «halve» Norges befolkning benker seg for å høre på kommentatorer under direkteoverførte sjakkturneringer.
Videre er halvt forståelige vitenskapelige utsagn eller utlegninger som en slags poesi for science fiction-elskere, kanskje aller best utkrystallisert i Interstellar i «The bulk beings are closing the Tesseract». Når Amelia berører «spøkelseshånden» i ormehullet, sier Romilly i bakgrunnen «Distorting space-time». Han forklarer unektelig hva de femdimensjonale vesnene gjør, men utsagnet kan i mine øyne sammenlignes med en korist som synger i bakgrunnen under en konsert. Romillys replikk er i essens overflødig, men påkaller en pirrende frase fra science fiction-vokabularet, for å fylle ut bildet og aktivisere en SF-poesi.
Siden Cooper ender opp bak en bokhylle, er det til slutt fristende å tenke litt mer om forholdet litteratur/film. Skrift egner seg mye bedre til å formidle et intellektuelt eller vitenskapelig innhold – SF-romaner inneholder for eksempel ofte «information dump»-seksjoner som kan strekke seg over mange sider – mens film kan «virkeliggjøre» fortellinger på en måte man føler mye sterkere på kroppen. Dette kan ses i sammenheng med vår diskusjon av det tenkte og det opplevde i artikkel B: Man kan se for seg fortellingen i en roman og man blir revet med, men «praksis»-opplevelsen av å se den som en film er mer levende. Et kanskje beslektet fenomen er at man kan tenke på Interstellar og «spille av» situasjoner og musikk i hodet, men opplevelsen av å se filmen foran seg er mye sterkere enn enhver tanke om den.
Interstellar som stil og utførelse
Det er mye snadder i filmens tidligste partier, men Interstellar tar av for alvor med den smertelige avskjedsscenen og oppskytningen ut i verdensrommet. Resten av filmen er et nær sagt sammenhengende mesterstykke: sømløst og flytende fortalt, overdrysset av detaljer, og en finale med kaskader av avrundinger og sammensmeltninger. Alt er utført med stor kjærlighet til film.
Hoyte Van Hoytemas foto gir bildene inne i Coopers «spøkelseshus» pregnans og mystikk gjennom dypsorte skygger og høykontrast, noe han viderefører inne i romfartøyene. Selv om Interstellar helt klart opererer innen den tradisjonelle filmfortellingens ideal om narrativ funksjonalitet og framdrift, har den en billedmessig eleganse som hittil har vært fraværende hos Christopher Nolan. Hans dialogscener har vært nesten mekaniske, der strie strømmer av informasjon utgytes via serier av nærbilder av rollefigurene. Mange har rynket på nesen over denne ulekre «talking heads»-teknikken – man snakker altså ikke her om regissører som bruker nærbildet som bevisst grep, lik Bergman med sine ansikter som emosjonelle landskap – men i lys av hans mange andre kvaliteter, har undertegnende imidlertid lært å leve med det.
Riktignok har Interstellar en mye mer ettertenksom, karakterorientert grunntone som inviterer til en ledigere visualisering, men det er påfallende mer «camera writing» og mye mindre autopilot i innrammingene. Dermed faller Nolans nye modenhet i tema og karakterskildring sammen med en større visuell følsomhet. Hvor mye Van Hoytema har betydd i denne gledelige oppmykningen er vanskelig å si. Ser vi imidlertid på Nolans eneste fullstendig karakterorienterte film, nyinnspillingen av Insomnia (2002), er den monomant nærbildeorientert. Filmen er likevel gripende, men defintivt ikke uttrykk for noe talent som iscenesetter.
Interstellars visuelle følsomhet gir seg uttrykk i flere situasjoner. Under avskjedsscenen senker kameraet seg fra Cooper ned til Murph og avslører at hun gråter, der den myke bevegelsen gir en effekt et klipp ikke tilbyr. Når Cooper og Amelia står sjokkert i nærbilde etter å ha mottatt Murphs videobeskjed om at Plan A er en løgn, panorerer kameraet meningstungt og fanger i et totalbilde inn Dr. Mann, som kan bekrefte løgnen. Like før spiller Murph inn beskjeden, der kameraet beveger seg i en bue rundt henne, uten at vi noen gang ser ansiktet hennes – et inspirert valg som gjør at vi dikter med om sinnsbevegelsen som raser i henne. Mot slutten av filmen omfavner hun Tom, og kameraet glir rundt dem for å ende opp i et nærbilde av brorens sotete ansikt. Situasjonene rundt «spøkelsesbeskjedene», de falne bøkene og støvlinjene, svøpes pirrende inn i diskrete kameravandringer (for eksempel når bokhylla presenteres for første gang). Murphs andre videomelding akkompagneres av en svært meningstung kamerabevegelse. Interstellar går inn for en uforglemmelig myk landing i epilogens bilder av Amelia på Edmunds’ planet, som kamerabevegelsene poetiserer på enkelt, men uhyre effektivt vis.
Den lengre dialogscenen der romfarerne diskuterer om de skal dra til Edmunds’ eller Dr. Manns planet er forbilledlig. Der Nolan tidligere ikke ville ha gitt oss stort annet enn «trynefaktor», vises personene her først i totalbilder som plasserer dem i en sammenheng med scenografien og innbyrdes relasjoner. Klipp og innramming adskiller Amelia fra de to andre, for hun kommer til å tape diskusjonen. Snart begynner kameraet å liste seg nærmere Amelia for hvert klipp, inntil vi ender med nære bilder hvor hun avleverer sin kraftfulle tale på vegne av kjærligheten.
Skuespillerne er for øvrig fremragende. McConaughey gir Cooper en spennende blanding av jordnærhet, trassig selvhevdelse og rasjonalitet, og et raspende, rått stemmeleie som forsterker de dramatiske situasjonene. Hathaway er suveren, med like sterk innlevelse i drama som fjellstø turnering av humor. (Et artig grep: Glasset i romhjelmen gir henne ofte et slags mykfokus, et vanlig virkemiddel for kvinnelige filmstjerner i det gamle Hollywood.) Damon, i en rolle som ved første øyekast virket som et svakt kort, står for filmens beste prestasjon som den eksepsjonelt splittede Dr. Mann – hans lange segment er uslitelig gripende. Mackenzie Foy er inntagende som den unge Murph, og Chastain løfter sin tynt skrevne rollefigur med sitt blotte nærvær, som vanlig. Caine gjør ikke noe særlig av seg som Professor Brand, men det er fornøyelig at han i en av replikkene under matpausen med Murph synes å ape etter Sean Connery…?
Smil i verdensrommet
Humoren i Interstellar sitter som et skudd. Nolan gir en master class i å smette inn «comic relief» med suveren timing, uten å undergrave verken historiens alvor eller rollefigurenes troverdighet. TARS står for mye røff humor, men også Coopers jordnære bemerkninger er gull verdt. Hans «Say it, don’t spray it» når Romilly buser ut med at ormehullet er i sikte, er et smilende bidrag til filmens realisme og nøkterne «grounding». Vi får også et blaff av (godt skjult) svart humor, når Dr. Mann, en endeløs kilde av høytidelige taler, møter sitt endelikt midt i en av sine mest pompøse utgytelser: «This is not about my life, or Cooper’s life. It is about all Mankind. There is a moment…» BANG! Filmens epilog føltes opprinnelig som et antiklimaks, men ved nærmere ettersyn er den underfundige humoren flott kalibrert og slitesterk, for eksempel når TARS kommer subbende, fullstendig malplassert, på trammen til den tro kopien av Coopers hus.
Når Coopers halsbrekkende tilkobling til det roterende romskipet er overstått, sier han, halvveis henvendt til publikum, «Are you ready for my next trick?» Dette fungerer også som metahumor, da Nolan elsker illusjonsmakeriet som filmmediet innebærer. Han har da også tematisert dette i mange filmer, blant annet The Prestige og Inception (2010). Sekvensen som Cooper kommenterer her er da også så illusorisk som det kan få blitt, siden spenningen nesten i sin helhet skapes av klipping og filmmusikk. Når han legger ut på vågestykket sier CASE «It’s impossible» og Cooper svarer «No, it’s necessary» – mer metahumor, siden det er «necessary» for intrigen at han lykkes?
Manuset byr på utsøkt intern humor idet Professor Brand sier farvel til romfarerne med at han ser fram til å møte besetningen igjen, «a little older, a little wiser, but happy to see you.» I epilogen vil både Murph og Cooper være veldig mye eldre, veldig mye visere (Murph har revolusjonert vitenskapen med kvantedataene, Cooper har oppdaget kjærlighetens kraft) og enormt glade over å se hverandre.
Brutal bølgeplanet
Sekvensen på Millers planet innebærer en svimlende adrenalin-innsprøytning for en hittil rolig film. Den er en finslipt diamant av hendelser som eskalerer med sjokkerende hastighet – et briljant bilde på et verdensrom så fremmedartet at det knapt er til å fatte, med menneskene som kasteballer. Den ytre rammen er minimalistisk – kun en flate med grunt vann, og så den ytterste kontrast, tårnhøye bølger med jevne mellomrom. Handlingen består av en mosaikk av detaljer: Romfarerne som peser under den ekstra tyngdekraften, deres i starten forretningsmessige holdning til letingen, noen unnselige vrakrester som vekker en begynnende uro om at noe er fryktelig galt. Også vekslingen mellom nære bilder og mektige panoramaer er på forunderlig vis illevarslende.
Hans Zimmers musikk er her kanskje på sitt mest suggererende. Den metronome tikkingen som starter idet romfarerne nærmer seg luken skal markere at det går syv år på Jorda for hver time på planeten. Musikken eskalerer i takt med begivenhetene – synes nesten å drive dem – går raskere og raskere, vokser til gyngende bølger av lyd. Når TARS får ordre om å redde Amelia, introduseres et strykeinstrument som vidunderlig understreker det visuelt overskridende øyeblikket når roboten folder seg ut og begynner å slå hjul. Musikkens fire-toners motiv speiler TARS’ fire bevegelige deler som former hjulet, og snart slutter et orgel seg til for å markere hver iterasjon av motivet.
I en film som inneholder mange sanseløst vakre bilder av verdensrommet, er det muligens paradoksalt å påstå at dens kanskje mest slående bilde – som attpåtil kun varer et par sekunder – kommer idet maskinen transporterer Amelia:
Kontrastene fortsetter: De desperate anstrengelsene på den enorme sletten for å unnslippe gigantbølgen – som resulterer i Doyles død – avløses av mannskapet som (nå bokstavelige) kasteballer inne i det trange fartøyet der det tas av bølgen. Det hele munner ut i en scene der all støy og musikk har forduftet, og frenetiske handlinger har blitt tvungen handlingslammelse. Plutselig er det kammerdrama, i en hudløs dialogscene mellom Cooper og Amelia: raseri, bebreidelser, bitterhet, men som i sin 100% ærlighet blir et viktig skritt i utviklingen av deres personlige forhold. McConaughey er på sitt mest intense og Hathaway er eksepsjonelt troverdig – oppkavet, forvirret, men vi ser også rollefigurens ressurser, når hun tar seg kraftig sammen for å diskutere tidsreiser og det svarte hullet.
På Millers planet tar Murphys lov over Interstellar – en prosess konsist oppsummert av Dr. Mann: «Nothing worked out the way it was supposed to.» Begivenhetene knuser romfarernes håp om en problemfri ferd og er en miniatyrutgave av filmens senere nedstigning i helvete på Dr. Manns planet. Nolan demonstrerer overbevisende hvordan menneskenes innebygde svakheter torpederer de edleste planer. Ser vi nærmere på infernoet på vannplaneten, finner vi at mannskapets feil griper inn i hverandre som tannhjul.
Alle tre bidrar til Doyles død. Amelia insisterer på å bruke tid på å hente boksen med Millers data. Hun trosser Coopers ordre, noe som kan ha blitt lettere av at hun irriterer seg over den røffe landingen hans. Hun marsjerer mot boksen uten å snu seg, så hun er ikke klar over den fulle styrke på faren ved den kommende bølgen. Cooper, som under hele sekvensen er besatt av hastverk, lukker luken for tidlig, uten å merke at Doyle ikke er inne, tross Amelias fortvilede varselrop. (Bølgen drukner riktignok mye av stemmens hennes.) Doyle blir i filmen tegnet som en litt langsom og observerende person. Han nøler ganske lenge før han sender CASE for å redde Amelia, og det virker som han stopper opp utenfor luken i dyrebare øyeblikk, frosset i fascinasjon over synet av bølgen. At det er Doyle som dør, fremstår komplekst og ironisk: Hans beslutning reddet Amelia, og det var han som ivret sterkest for å dra til Millers planet.
45 minutter med perfeksjon
De beste av Nolans tidligere filmer – i mine øyne The Prestige og Inception – føles som en eneste lang, massiv bevegelse som tar tak i deg ved start og setter deg av i siste bilde. Interstellar er mer «bedagelig», men det drøyt tre kvarter lange segmentet som starter med Dr. Mann og Coopers ekspedisjon på isplaneten og som toner ut før epilogen, følger denne strategien. Rent fortellerteknisk føles det som et maratonparti sjakk med Magnus Carlsen der brikkene spiller perfekt sammen, uten det minste tegn til skurring. Hvert bilde, hvert element i kjeden er i og for seg «kun» håndverk, men gjennomføringen er så ekstrem at totalsummen løftes opp til kunst.
Spennvidden er imponerende. Kryssklipping mellom fire handlingsplan (ofte i «usynlige» ekko med hverandre). Dr. Manns indre konflikt mellom ekstrem skyldfølelse og megalomani. Melankoli og slåsskamp for livet. Åndeløse redningsaksjoner. En konflikt som raskt eskalerer ut av kontroll. Dr. Manns ikoniske, men tennerskjærende tilkoblingsscene. Eksplosjon og katastrofe, så Coopers kaotiske tilkobling som sprenger det muliges grenser. De suges inn av det svarte hullets gravitasjonskraft. De majestetiske, sødmefulle oppstarts- og avskjedsscenene. Cooper som ofrer seg og styrter ned i «the heart of darkness» i den mest totale ensomhet. Den minimalistiske visualiseringen av Gargantuas indre avløses av en maksimalistisk Tesseract. Coopers forvirring, så fortvilelse over ikke å nå fram til Murph, så plutselig tankemessig gjennombrudd. Han gjennomlyses til slutt av innsikt i alle tings sammenheng. Tesseracten demonteres drømsk, fulgt av et like trolsk og tidsparadoksalt møte med Amelia i ormehullet.
Dr. Mann og Coopers tilkoblinger, oppstarten av motorer, avskjeden med Amelia utgjør en seriekobling av scener der fint lite fysisk skjer. Målet for scenene er klart definert, men personene er ikke i fysisk aktivitet. Situasjonene er i sitt vesen statiske, men føles likevel preget av stor bevegelse, gjennom en kontinuerlig gjentagelse av og variasjon over noen få grunnelementer. Artikkel A sammenlignet Dr. Manns tilkobling og oppstarts- og avskjedsscenene med musikalske verk, og undertegnende våger å påstå at det er denne evnen til å skape «musikk» av filmiske elementer som er filmmediets innerste – iallfall mest unike – vesen som kunst.
Det er også tilfelle med Coopers tilkobling: Den runde tilkoblingsmekanismen som lyser og hilser velkommen med sine tre deksler som åpner seg. Dens stadige påkalling av både sirkelmotivet og trefoldighetsmotivet. Samarbeidet mellom menneske og maskin. («Come on, TARS!») Det forheksende synet av den krengende cockpiten til Coopers fartøy, forsterket ved at omrisset av Amelias hjelm dupliseres i en mystisk figur på instrumentpanelet. Amelia som må lukke øynene, akkurat som ved den aller første tilkoblingsscenen og ved landingen på Millers planet. Romfartøyene med sin snodige mosaikk av små vinduer som gir bildene mønstret kompleksitet. Fartøyene danser i ballett, der hvert stadie av deres posisjonering og rotasjon i forhold til hverandre blir omsorgsfullt gjengitt. Hver gjentatte kameraposisjon, rollefigur, handling er som et instrument i den store symfonien av spenning og sammenheng. Over det hele ligger Hans Zimmers musikk og pumper og pumper, i perfekt samspill.
Totalopplevelsen er svimlende, men samtidig preget av hypnotisk, omhyggelig kontroll. Det er slående hvordan vi påvirkes av mange faktorer i samklang: billedkunst, montasje, rytme, lyd, musikk, ballett, opera. Siden film innlemmer så mange andre kunstformer, kan vi kanskje snakke om Interstellar som en slags virkeliggjøring av Richard Wagners ideer om gesamtkunstwerk?
*
II: Analyse
Lyd og musikk
Den mest effektfulle bruken av lyd i Interstellar ligger i ytterpunktene. Først kakofoniene, i alarmene som utløses i romfartøyet når det slukes av ormehullet – i brutal kontrast til den høystemte innflyvningen – eller under dykket ned i det svarte hullet. Aller mest virkningsfullt er kanskje infernoet av støy fra et utall alarmer og sirener når Cooper og Amelia tar seg inn i romskipet etter eksplosjonen Dr. Mann forårsaket. Effekten er desto større siden bråket kommer etter en periode med relativ ro.
Interstellar tar opp hansken fra 2001: en romodyssé gjennom en mindre hyppig, men svært effektfull bruk av lydløshet. Den øredøvende larmen fra bæreraketten avløses av glassklar stillhet når romfartøyet er skjøvet ut i verdensrommet. Den uvirkelige følelsen ved Dr. Manns katastrofale eksplosjon mangfolddiggjøres enormt når støyen brytes av total stillhet idet vi ser fartøyet hans gå i oppløsning. Når Cooper etterpå har klart å koble seg til det spinnende romskipet, blir musikkens tordnende crescendo avløst av stillhet, slik at hans replikk «Are you ready for my next trick?» gis optimalt spillerom.
Når det gjelder Hans Zimmers rikholdige musikk må man begrense seg, ellers risikerer man å åpne en Pandoras eske – eller en monolitt som viser seg å være overveldende full av stjerner. Den smertefulle avskjeden mellom Cooper og den unge Murph er et høydepunkt. Her vender musikken fra starten av filmen tilbake, og vokser «Stairway to Heaven»-aktig til et crescendo under oppskytningen. På et tidspunkt, når kameraet senker seg og avslører at Murph gråter, utløses et ømt, sårt og langtrukkent tema som favner begges følelser: Det er både et rop som lokker Cooper ut på romeventyret og en veklage fra en pike som mister sin far. Det består av et to-toners motiv – da det er to personer i scenen – som bygges ut til tre toner når Murph avviser Coopers forsøk på å berolige henne. Vi hørte to-toners-motivet første gang under de samme personenes samtale etter Coopers drøm om krasjet, og den nye scenen dreier seg også om hans trang til å være pionér og pilot. Situasjonen er imidlertid speilvendt: Etter drømmen var det han som var traumatisert og hun som tårnet over ham og forsøkte på et vis å trøste.
Flere høydepunkter: De skimrende elegiske, bevegende tonene under nedstyrtningen i det svarte hullet. Den gnagende, sireneaktige musikken under de tre tilkoblingene, uhellsvanger og majestetisk på samme tid. Musikken varsler oss for øvrig på forhånd om Dr. Manns plan om å koble seg til romskipet: Temaet starter allerede på bakken, idet TARS stormer ut av den brennende basen, som om musikken trer ut av flammene sammen med roboten. Et artig stilbrudd er synthmusikken som akkompagnerer Dr. Manns første dialogscene – hans gammelmodige språk matches av «retro»-toner som man forbinder med tidlig Tangerine Dream eller Klaus Schulze.
Som vanlig danner filmmusikken en egen verden, men i nært samspill med de visuelle og intrigemessige motivene. De fleste vil huske orgelakkorden i crescendo i starten og slutten av filmen: Når Cooper ser ut av vinduet etter drømmen, og han åpner døren til Murphs sykerom i epilogen. Men den snikes også nesten umerkelig inn idet filmen – paradoksalt nok – er på sitt mest voldsomme: Når romskipet skjener inn i ormehullet, og Coopers fartøy skyver romskipet ut av nedstyrtningen på Dr. Manns planet. Musikken binder også diskret sammen scener: Et og samme tema ledsager filmens to tidlige «gravitational anomalies» – bøkene som har falt, støvlinjene på gulvet – og diskusjonen av Romillys forslag om å sende TARS inn i det svarte hullet for å sanke gravitasjonsdata. Det akkompagnerer også romfarernes vektløse tilstand når de tar seg inn i moderskipet rett etter oppskytningen.
Musikken spiller også sin rolle i parallellene mellom galaksene. Under Murphs dramatiske vendepunkt på motorveien spilles et suggererende, kjapt og tungt orgeltema, som vender tilbake på filmens mest intense punkt, idet Cooper sier «Initiate spin!» for å starte tilkoblingen av fartøyet sitt til det roterende romskipet. Temaet består av et 12-toners motiv, noe som føyer seg inn i «12-mønsteret», med for eksempel de 12 enhetene på romskipets sirkel og de 12 astronautene i Lazarus-prosjektet. Videre spilles en vedvarende orgeltone når Cooper og Amelia vender tilbake fra Millers planet til romskipet og den nå aldrende Romilly. Tonen vender tilbake litt senere når Murphs videobeskjed kommer. I begge situasjoner ser Cooper en person som har blitt dramatisk mye eldre siden sist, hvilket reflekteres i varigheten av orgeltonen.
Mellom disse situasjonene har Cooper bladd seg gjennom 23 år med meldinger fra Tom. I motsetning til de to andre, folder Toms aldring seg dermed ut gradvis. Her spilles et annet viktig tema, et sørgmodig pumpende to-toners orgelmotiv. I tråd med Coopers uavklarte forhold til Tom får det ingen forløsning, men klippes tvert av. Ellers i filmen er temaet reservert Cooper og Murph, men i et forvarsel av filmens slutt forløses det alltid, i en ekstatisk oppblomstring: under den befriende biljakten på dronen gjennom maisåkeren, og under Coopers ferd gjennom tidsnivåene i Tesseracten når han har skjønt hvordan alt henger sammen. Til slutt vender det tilbake i epilogens siste parti, der en avdempet, halvt melankolsk versjon av forløsningen kjærtegner bildene av Amelia på Edmunds’ planet.
I de to siste situasjonene har forløsningen et mellompunkt. Et annet, fredfylt orgel går i en stakket stund i samspill med to-tonersmotivet: Når Cooper lukker øynene etter at den gamle Murph har sagt «Because my Dad promised me», og når den voksne Murph åpner den 10-årige Murphs notatbok og ser at hun som barn hadde dekodet Coopers melding som «Stay». Gjennom musikken forenes her alle tre tidsplanene. (Er det tilfeldig at «Stay» er skrevet tre ganger i boken? Se også 3-motivet.) Stemningen er nærmest salig: Cooper ser ut til å ha oppnådd den aller største tilfredsstillelse, og den voksne Murphs oppdagelse i notatboken overbeviser henne om at det faktisk er faren som har stått bak meldingene fra bokhylla.
Talende detaljer
I Interstellar kan det finnes mening i tilsynelatende rent estetiske bilder, for eksempel der romskipet vises som en lysende prikk mot Saturns veldige bakgrunn. Planeten er imidlertid splittet i en lys og mørk del, og skipet beveger seg fra lyset inn i mørket, noe som kan reflektere mannskapets reise gjennom historiens forløp, fra optimistisk selvsikkerhet til kaos og fortvilelse. Andre detaljer er estetiske i seg selv, for eksempel hvordan besetningens gråhvite romdrakter matcher omgivelsene på isplaneten til Dr. Mann.
Når Murph ankommer frokostbordet tidlig i filmen plasserer hun en modell av Apollo-kapselen på tallerkenen, men snart erstattes den av en porsjon mais. Pionér/bonde-motsetningen i Interstellar kommer tydelig fram i Coopers personlige bakgrunn, men snikes altså i tillegg inn på et mikronivå.
Når Cooper mottar sin første videobeskjed etter oppvåkningen fra dvalen ved Saturn er han innhyllet i et rødt teppe. Senere i filmen går han gjennom 23 år med vonde beskjeder fra Jorda, og tre rød/orange vesker på veggen er hele tiden synlige, og spesielt prominente i totalbildene ved scenens start. Ved å minne om teppet skaper de ironisk kontrast til den første scenens fred og fordragelighet – selv om Artikkel A viste at fargen/teppet også hinter om skyldfølelse overfor Murph – og under den opprivende andre seansen akkompagnerer den brennende fargen Coopers fortvilelse.
Når man får større innsikt i rollefigurenes indre liv og utvikling kan tilsynelatende enkle ting bli besjelet av flere meningslag. Etter at Dr. Mann er vekket opp av dvalen er hans første reaksjon å gråte som et barn på Coopers skulder. Nolan dveler her ved reaksjonene til alle i besetningen. Cooper synes ille berørt. Trolig tenker han på barna han har «mistet» etter at han kom i skade for å oppholde seg hele 23 år på Millers planet. At det er en voksen person som gråter forsterker bare ubehaget, siden barna hans nå er voksne.
De to reaksjonsbildene av Amelia og Romilly kan virke unødvendige, men gir resonans: Amelia tenker antagelig på sin kjæreste Edmunds, som hun har måttet gi opp å redde til fordel for den gråtende mannen. Romilly kan knapt unngå å grunne over sine egne tiår i ensomhet på romskipet i venting på de andre. Interstellar er så tettpakket av inntrykk og historie, og gråtescenen så uventet, at disse undertonene fort går hus forbi ved første møte med filmen.
En enda mer undertonet situasjon utspiller seg når Cooper forteller Amelia planen om å benytte Gargantuas gravitasjonskraft for å nå Edmunds’ planet. Dette innebærer en tidsforskyvning så stor at Cooper ikke kan regne med å se familien sin igjen, men det som forblir implisitt er at begge i praksis sier farvel til alle de noen gang har kjent. De står igjen med kun hverandre. Amelia berører romhjelmen hans (se dette bildet) som et kjærtegn. Ellers kan vi kun forestille oss Amelias tanker etter at Cooper har ofret seg for at hun skal kunne nå Edmunds’ planet. Hun vet jo ingenting om at Cooper og Murph har lykkes i å redde Jordas befolkning. Fra Amelias perspektiv er hun det siste gjenlevende menneske, og arten vil dø ut med henne med mindre den nye planeten gir livsgrunnlag for de befruktede eggene i Plan B.
Konsistens, realisme og «grounding»
Noe som stadig fremheves om Nolans arbeider er følelsen av realisme og «grounding» – vi får inntrykk av at personene befinner seg i en verden hvor ting utspiller seg på en organisk måte.
På vei ut til Toms gård blir Murph tvunget til å stoppe av en sterk støvstorm. Hun får øye på to barn på et lasteplan. Men det skjer ikke kun fordi manuset «vil» det, for gutten børster bort støv med lua, noe som på en naturlig måte fanger oppmerksomheten til Murph. I en annen situasjon fritter Cooper ut TARS om Amelia har et forhold til Edmunds. Roboten står ikke kun og venter i rommet, beleilig til manusets disposisjon, for like før har vi sett den komme inn døren, som på en runde rundt i skipet. Vi får inntrykk av at den har sine helt egne ting å beskjeftige seg med, og Nolan tar det ekstra visuelle bryet med å vise dens ankomst. Under dialogen mellom Cooper og Amelia like før har vi sett innklipp av Romilly ta plass i dvaletanken og at den senkes i gulvet. Mens dialogen fortsetter hører vi bakgrunnslyd fra de samme aktivitetene når Doyle legger seg – narrativt overflødig, men organisk konsistens.
Ting kommer ikke bare ut av det blå i Interstellar. Den gamle Murphs utsagn «No parent should have to watch their own child die,» i epilogen kan føres tilbake til Toms døde sønn. Murphs idé om å tenne på brorens åker som en avledningsmanøver, springer ut fra hennes forrige besøk, der hun overvar Tom svi av en del av avlingen. Barna på lasteplanet er viktige som forberedelse, for hun kommer til å se dem igjen senere, i en mye viktigere situasjon. Vi ser den 10-årige Murph legge armbåndsuret i bokhylla, klart for senere bruk av Cooper i Tesseracten.
Der inne synes han på et tidspunkt å våkne opp – han tilbringer mye tid i venting på at det nøyaktig riktige tidspunktet i fortiden skal innfinne seg, så det er realismefremmende at han dupper av. I dette tilfelle er det en spesifikk årsak, og et utmerket eksempel på Nolans narrative presisjon: Cooper ser seg selv forsøke å trenge inn i Murphs barrikaderte rom for å snakke med henne, men han gir opp, og det er ikke før neste morgen at avskjedsscenen foregår, der Cooper prøver å hindre seg selv i å dra gjennom å brøle og slå en bok ut av hylla.
I et mektig oversiktsbilde ser vi nydelige reflekser i kameralinsen fra solen i den andre galaksen, og i neste bilde, under en diskusjon inne i romskipet, ser vi lignende reflekser i vinduet – sammenheng og visuell flyt. Under avskjeden mellom Cooper og Amelia etablerer de blikkontakt ved at begge ser opp. Dette virker konsistent med modulenes innbyrdes plassering, og det at Amelia, uvanlig nok, må bikke hodet bakover for å se ham, gjør scenen enda mer distinkt.
Romfartøyene finmanøvreres via trykkluft, noe som filmskaperne med stor yrkesstolthet stadig viser, enda det er overflødig for handlingen og opptrer som ørsmå detaljer i bildene. For øvrig er alle oversiktsbilder av romskipets forskjellige moduler etableringsbilder, siden rollefigurene faktisk befinner seg inne i enheten som avbildes – alltid.
Interstellar er nøye med materiellet. Romskipet er utstyrt med fire mindre fartøyer. To av typen Ranger og en Lander blir ødelagt underveis. Siden romskipet ikke kan gå ned, trenger Amelia den siste Landeren for nedstigningen til Edmunds’ planet – og den står da også pent og ryddig parkert i filmens aller siste bilde.
Klippingen
Artikkel A demonstrerte en rekke speilinger av det store i det lille. Klippingen tillater Nolan å skape enda mer spesifikke sammenhenger. Ikke minst skaper han en følelse av organisk driv mellom parallelle handlinger uten at publikum er grepene bevisst.
Først noen ganske tradisjonelle, men uhyre effektive virkemidler: På Dr. Manns planet har Cooper bestemt seg for å vende tilbake til Jorda. Begge ganger han avslutter setningen med «home», klippes det til handlingsplanet på Jorda: Første gang kjører Murph og legen på vei mot hennes barndomshjem; andre gang går de inn selve inngangsdøren. Snart ser vi at familien har pakket Murphs saker ned i pappesker, og det klippes direkte til Amelia som bærer på beholdere, og av lignende størrelse.
Nå blir det mer komplekst: Etter at Cooper har styrtet inn i det svarte hullet, kryssklippes det igjen til Jorda. Den voksne Murph er på barneværelset, hensunket i minnene om spøkelset. Funderingene avbrytes når legen roper at Murph må komme ut, for den voldelige Tom kan når som helst komme tilbake fra brannslukningen. Det klippes til Cooper i cockpiten, der han synes å ha besvimt av de sterke gravitasjonskreftene. Han våkner av at datamaskinen messer «Eject. Eject. Eject,» for romfartøyet er i ferd med å gå i oppløsning. Her er knytningene mellom planene femfoldig: Både Murph og Cooper blir «vekket», av en stemme som roper, om at det er maktpåliggende å komme seg ut av et rom, og det haster, for faren er overhengende.
Like før epilogen bygger Nolan en meget elegant og subtil assosiasjonsrekke. Når Cooper og Amelia utveksler sitt «guddommelige» håndtrykk i ormehullet, har begge en sirkel av lys over et øye. Når han etterpå svever bevisstløs i rommet ved Saturn, blir han reddet av et romfartøy: I det fjerne ser vi to lys, som pussig nok blinker. Det klippes til et nærbilde av Cooper som blunker med øynene idet han våkner opp på sykehuset. Det trekkes dermed en direkte, men for publikum dypt underbevisst linje: fra to øyne og to sirkler av lys i ormehullet, via to blinkende lys på romfartøyet, til to blunkende øyne på sykehuset. Mønsteret er så sterkt og har så mange ledd at man må anta det er skapt med hensikt.
Før Cooper går i dvale etter oppskytningen fra Jorda, spiller han inn en beskjed til familien. Vi hører stemmen hans over et bilde der romskipet svever i det fjerne, nesten som om vi ser det fra Jordas synspunkt. Det klippes til Coopers bil som ankommer i det fjerne, i ferd med å bli returnert av Professor Brand, fra hans families synspunkt på trammen. Avstanden til objektene, filmet fra «samme» synspunkt, Coopers stemme over begge bilder, og filmens motiv om koblingen mellom biler og romfartøy – alt dette skaper en meget sterk knytning. Den økes ytterligere av at bilen kommer for å levere nettopp den beskjeden vi hører på lydsporet. På toppen av alt er det en reversering her: vi ser at skipet blir mindre og bilen større. (For mer visuelt raffinement i denne scenen, se her.)
Bilscenen ender med at Professor Brand og svigerfaren ser opp mot himmelen der Cooper forsvant i romfartøyet:
Neste gang vi befinner oss på bondegården, når Tom brenner sykdomsrammet mais, speilvendes dette: For å ta opp tråden, over en halvtime senere i filmen, starter kameraet med å se opp mot himmelen før det senker blikket mot bakken. Sammenbindingen av scenene blir enda vakrere siden bildet av himmelen var smeltet sammen med bildet like før. Her ser vi romskipet rotere i den andre galaksen, men det faller til ro nøyaktig idet et tilkoblet Ranger-fartøy er sentrert i bildet. Akkurat det fartøyet som Cooper forlot Jorda med, toner altså over i himmelhvelvingen over Toms bondegård:
De to situasjonene speiler hverandre perfekt:
Kameraet stiger for å se opp i himmelen og så senkes det ned til bakken igjen. I begge situasjoner ser vi to mennesker, med ryggen til kamera, og handlingsplanet på Jorda er direkte koblet til Coopers romferd.
Visualisering av tanker
Klippingen setter også Nolan i stand til å visualisere rollefigurenes tankegang – eller snarere deres underbevisste avgjørelser. Etter at Tom har jagd Murph fra gården har hun egentlig gitt opp å hjelpe brorens syke familie. I mellomtiden på isplaneten sier Dr. Mann til Cooper, «Don’t judge me. You were never tested like I was. Few men have.» Det klippes til Murph på bilveien, og legen sier til henne: «You tried your best.» Hun ser tvilende ut, som om hun innerst inne vet at hun også har sviktet en prøve. Parallellen er tydelig: Som Dr. Mann er i ferd med å forlate en døende Cooper, gjør hun det samme overfor Toms familie. På planeten spør så Dr. Mann «Do you see your children?» og snart klippes det til Murph som får øye på de samme to barna som tidligere. De sitter på et lasteplan og tilhører en familie som flykter fra landsbygdas forverrede liv.
Her opptrer svært mange faktorer i komplekst samspill. De ukjente barna blir representanter for hele menneskeheten. De blir på et vis også Murphs egne barn – «Do you see your children?» – fordi hun ser på seg selv som en frelser som skal redde hele verden. Den barnløse Murph forsøker dermed å overskride Brand og Manns postulat om menneskenes tendens til kun å bry seg om sine nærmeste. Gutten og jenta minner også Murph om hennes egen barndom – og om hennes blodsbånd til og ansvar for Tom, som hun er i ferd med å løpe fra. I tillegg kommer den trøstesløse framtiden til Toms familie om hun ikke griper inn. Samtidig settes den «lille» løgnen som Tom tviholder på, at familien slettes ikke er syke, i relieff mot Murphs egen «store» løgn overfor NASA om at Plan A fortsatt gjelder. På toppen av alt hører vi Dr. Mann resitere diktet «Do not go gentle into that good night» samtidig som Murph ser barna. I Interstellar representerer diktet kampen mot døden, for enkeltpersoner såvel som Jordas hele befolkning.
Nå utløses en kaskade av ekko mellom galaksene: I en vekselklipping mellom Cooper som finner radioen slik at han kan tilkalle hjelp, når også Murph et vendepunkt. Mens Cooper får øye på radioen, ser Murph barna. Med en grimase snur hun bilen. Idet hennes tvillingskikkelse Amelia er på vei for å redde enkeltpersonen Cooper, er Murph på vei for å redde enkeltpersonene i Toms familie. Når Amelias skip tar av, veksles det til Murph i stor fart på veien. Bilder av Murph som kjører gjennom åkeren kryssklippes med Amelia flyvende gjennom «ulendt» terreng på isplaneten. Når Romilly nærmer seg KIPP, noe som vil utløse eksplosjon og brann, veksles det til Murph som heller ut bensin på åkeren (nettopp for å utløse en brann).
Murphs tur gjennom åkeren gjentar Coopers manøver under jakten på dronen, og snart vil de to ende opp på hver sin side av bokhylla. Hadde ikke Murph sett barna på lasteplanet, ville hun ikke ha snudd, og kanskje aldri ha klart å løse ligningen. Dr. Manns «Do you see your children» har dermed reddet menneskeheten – metaforisk sett, gjennom klippet på tvers av galaksene. De to «binære» barna er det som skal til for å løse Murphs moralske ligning, og i enda en forløsning viser det seg i epilogen at hun har fått en mengde egne barn.
Om ikke lenge skal vi se enda et metaforisk klipp, denne gang på tvers av tidsplanene. Når situasjonen for Cooper bak bokhylla er som mørkest, fordi han ikke har klart å hindre seg selv i å forlate Jorda i den 10-årige Murphs tidsplan – akkurat da forstår den voksne Murph at beskjeden «Stay» i sin tid kom fra hennes egen far. Hatet forsvinner, og overveldet av følelser legger hun hånden på hylla. Det klippes til flere tiår tidligere, der Cooper berører den på sin egen side. Akkurat da bryter TARS endelig gjennom på radioen, og de to diskuterer seg fram til et tankemessig gjennombrudd.
Følelser og intellekt, far og datter, voksen og barn, nåtid og fortid, hat og kjærlighet, barrierer og kommunikasjon, menneske og maskin – alt dette berører nå hverandre i Christopher Nolans moderne myte Interstellar.
*
Replikkene som gjengis i artikkelen er basert på notater fra kinovisninger, og ordlyden kan dermed være unøyaktig.
