1001 gram

Analysen

1001 gram (2014)

Denne artikkelen inneholder milde spoilere.

Bent Hamers nye film 1001 gram er, som tittelen antyder, en film om målenheter i allmennhet – og vekt i særdeleshet.

I Eggs (1995) var det en rullestol som ble hevet og senket av en hydraulisk heis. I O’Horten (2007) var det toget, pipen og uniformsjakken til hovedpersonen. Bent Hamers filmer tar ofte utgangspunkt i forholdet mellom mennesker og gjenstander, gjerne med en forkjærlighet for objekter med en spesiell mekanisk utforming, som ofte er laget for å måle og systematisere verden. Som den smale, opphøyde stolen som både er et slags observasjonstårn og et måleapparat i Salmer fra kjøkkenet (2003).

Forholdet mellom menneske og objekt hos Hamer er ofte av metaforisk art, men dette er ikke den viktigste funksjonen. Tingene er først og fremst medaktører. De påvirker handlingen i filmene. Som i En dag til i solen (1998) der hendelsesforløpet settes i gang fordi hovedpersonen venter på at klokken hans som plutselig stoppet skal bli ferdig reparert. Og ikke minst påvirker objektene menneskene i filmene; gjenstandene beveger dem og setter i gang prosesser som avslører dem, synliggjør hvem de er.

Så også med 1001 gram, som kretser rundt hovedpersonen Marie Ernst (Ane Dahl Torp), men som ikke minst kretser rundt et kilo. Ikke et hvilket som helst kilo, men et spesifikt, unikt objekt: den norske, nasjonale normalen for kilogram, som – slik det også er i virkeligheten – oppbevares i hovedkontoret til Justervesenet, den statlige etaten med ansvar for målenheter, der både Marie og faren hennes, Ernst Ernst (Stein Winge), jobber.

Marie (Dahl Torp) og Ernst (Winge).
Marie (Dahl Torp) og Ernst (Winge).

Etter at faren får et alvorlig hjerteinfarkt, blir Marie nødt til å dra til Frankrike i hans sted, nærmere bestemt til det internasjonale byrået for mål og vekt, BIPM, utenfor Paris, for å delta på et kiloseminar og foreta en rutinemessig kontrollveiing av det norske kilogrammet. Andektigheten overfor det norske kiloet er påtakelig idet det forsiktig løftes ut av kjøleskapet i det lukkede rommet der det oppbevares, inne i to glassklokker som igjen ligger i en metallkapsel som håndteres med hvite hansker. Enda mer høytidelig er scenen der delegatene i Paris får betrakte den internasjonale prototypen fra 1889, som ikke har sett dagens lys på over to tiår, gjemt inne i en bankboks som det krever en møysommelig prosess for å åpne. Delegatenes nysgjerrige, beundrende blikk mot den lille sylinderen av platina og iridium reflekteres i skinnet fra glassklokken som prototypen oppbevares i.

Bent Hamer betrakter både det lokale og det internasjonale justervesenmiljøets særheter og stille absurditet med noe som kunne blitt beskrevet som et slags skråblikk, hvis det ikke var for de gjennomgående rette linjene i fotograf John Christian Rosenlunds presise bildekomposisjoner og kamerabevegelser. Som eksempelvis i gruppebildet med de ulike delegatene der alle fotograferes med sine respektive kilo på armen eller i fanget. Eller den nøkterne skildringen av hvordan lottokulers sprettbarhet testes for eventuelle avvik i romslige, måletekniske laboratorier. Eller den faglige uenigheten om hvorvidt kiloet bør vaskes eller ikke før veiing.

Men Hamer tar også problemstillingene rundt kilogrammet som oppsluker rollefigurene i filmen på fullt alvor, og løfter dem til et allmennmenneskelig nivå. Hvordan bestemmer vi egentlig hva som utgjør et kilo? Og, kanskje enda viktigere, som én av delegatene på seminaret påpeker, hva gjør definisjonen av vekt med oss? Er alle de referansene vi har et så sterkt behov for – når vi manøvrer oss gjennom verden – egentlig bare «trøstesvar», slik en av de andre antyder?

1001 gram

1001 gram tar faktisk utgangspunkt i en reell og dagsaktuell problematikk med hensyn til kiloet. Deltakerne på kiloseminaret er preget av vissheten om at de befinner seg i en brytningstid som peker mot slutten på en tidsepoke. Kiloet er den eneste grunnenheten som fortsatt er definert gjennom en prototype – en referansestørrelse – i stedet for en fysisk konstant. Dette gjør kiloet ekstra sårbart; ikke bare er det en konstruksjon, men en ustabil sådan.

Å berøre kiloet kan forandre vekten, som Marie sier på flyplassen, der de franske tollerne betrakter noe som egentlig er en grunnleggende og hverdagslig størrelse som et mystisk, uforutsigbart objekt. Når far og datter foran kontrollveiingen spekulerer i om det norske kiloet har lagt på seg, eller om det franske er blitt slankere, har det utgangspunkt i at den opprinnelige prototypen faktisk har mistet masse (rundt 50 mikrogram) de siste drøyt hundre årene. Det å ikke engang kunne være sikker på hva et kilo er impliserer dermed en grunnleggende usikkerhet overfor hvordan vi skal kunne forstå og betegne verden i allmennhet.

Den internasjonale prototypen for kilogrammet er fra 1889, samme år som Eiffeltårnet sto klart, et byggverk som figurerer i filmens kanskje mest gåtefulle scene, der det først og fremst skimtes i form av stykker av den mekaniske konstruksjonen, sett fra innsiden og på nært hold. Både kiloprototypen og Eiffeltårnet representerer en eksplosiv modernitet, som like fullt er blitt gammeldags. «Å telle atomer i stedet for å veie dem, det er din generasjon,» sier far til datter og henviser til hvordan man istedenfor å beregne kiloet utfra en bestemt, men ustabil masse, i stedet for har bestemt seg for å definere grunnenheten utfra vekten av et gitt antall atomer. (Nærmere bestemt 215 kvadrillioner silisiumatomer, har jeg lest meg frem til.)

I sin åpningstale påpeker direktøren for BIPM hvordan redefineringen av en etablert konstant særlig innebærer følelsesmessige utfordringer, og filmen spiller på de emosjonelle sidene ved den uavklarte overgangsfasen. Noe som en gang var håndgripelig, noe som til tross for sin instabilitet var konkret og fysisk tilstedeværende, blir erstattet med et konsept, et regnestykke. Et minne. Et savn.

1001 gram

Maries far kjente et vemod da meteren forsvant som fysisk referansestørrelse. Den gamle meteren til det norske justervesenet befinner seg i det samme rommet som kiloet blir oppbevart i. Den ligger i en glassmonter, som i en slags glasskiste. Opphøyet på en pute, men død. Og midtveis i filmen dør også faren, idet det fysiske kiloet – som antakelig har definert store deler av hans yrkesaktive liv – er i ferd med å miste sin relevans.

1001 gram utforsker de uklare grensene mellom profesjonalitet og følelser, mellom en egen identitet og en yrkesidentitet. For både Marie og faren er arbeidet hos Justervesenet identitetsskapende og selvutslettende på en og samme gang. Når kiloet blir skadet i en bilulykke, og en kollega påpeker at det viktigste tross alt er at Marie ble uskadd, svarer hun resignert: «Jeg vet ikke.» Samtidig blir yrket de begge utøver betegnende for hvordan de ser verden, hva de ser etter, og følgelig hvem de egentlig er.

Maries profesjonelle virke, bestående av måling, veiing og kontroll, kunne lett fremstått som drevet av byråkratiske, verdensfjerne impulser. Men det motsatte er tilfelle: det vi er vitne til er snarere et granskende og nysgjerrig blikk, en personlighet preget av oppmerksomhet for verden rundt seg, for ørsmå, presise detaljer og deres betydning. Det er ingen overraskelse at en som kan måle en hoppbakke på millimeteren også senere viser seg å kunne skjelne mellom og verdsette små variasjoner i fuglesang.

1001 gram

Filmen ser også verden på en måte som synes å speile hovedpersonens oppmerksomme blikk – preget av et øye for systematikkens skjønnhet og abstraksjon, for måleenheter og apparaters uttrykksfullhet. Sett ovenfra blir verden en serie med geometriske formasjoner av like vinkelformede funkishus og sinnrike veinett. Kameraarbeidet er som nevnt stramt og eksakt, og beveger seg ofte i rette linjer: vertikalt over veinett og husrekker, horisontalt langs laboratoriets måletekniske apparater, diagonalt i det Marie står i øsregnet med et målebånd og møysommelig kontrollerer hoppbakken. Allerede i fortekstene etableres et samspill mellom den presise, mekaniske forflytningen av vektlodd på uforståelige, men imponerende apparater i laboratoriet og kameraets bevegelser, linsen som presist justeres etter apparatenes koreografi, bokstavene som beveger seg i grafisk og mekanisk likevekt med omgivelsene.

Som med kiloet er også Maries liv preget av oppbrudd, av en situasjon som er uavklart. Ikke bare mister hun faren underveis i filmen, men det blir også tydelig at hun nettopp har gått gjennom et samlivsbrudd. Eksmannen har flyttet ut av funkisboligen, men synes å eie det meste av inventaret. Han har nøkkel og kommer og går uanmeldt, henter et par ting av gangen. Marie møter ham av og til ufrivillig i oppkjørselen. Ingen sier noe. Mellom dem foregår bare en ordløs kommunikasjon med objekter. Og en leilighet som stadig blir tommere.

På samme måte som tingene, blir rommet i seg selv en medaktør i filmen. Rommets karakter får fysisk gestaltning i Maries kropp. Filmen har en rekke scener der Marie er helt alene, preget av små bevegelser og stille fysiske handlinger – som like fullt er spekkede med uttrykksfullhet og mening. Marie sitter med et vinglass på en benk med ryggen mot en vegg i den halvtomme leiligheten. Det er flytteesker overalt og bilder på gulvet. Det finnes ingen annen ryggstøtte enn veggen, det er som om hun trenger seg inn i et hjørne og ikke lenger hører hjemme der, ikke vet hvor hun skal gjøre av seg.

Disse scenene synliggjør et fravær, både i form av reelt fravær, en konkret ensomhet, og i form av et nærvær som minner om det som er borte. Hun brer seg ikke ut, men sover stille i den ene halvdelen av dobbeltsengen, den andre halvdelen er helt tom. Etter at faren er død ser vi henne alene i sykerommet, sittende på den tomme sykesengen. Senere ligger hun i farens seng på gården der han bodde og omfavner det hvite frottélakenet. Gjennom hele filmen er det variasjoner over samme motiv, gjentakelser av små handlinger. Scenene speiler hverandre, men skaper ingen balanse. Fordi Marie synes å oppleve tap overalt blir det ingen likevekt, bare tyngde og belastning. Alt går i stykker rundt henne, alle referanser blir uklare.

1001 gram

Men den viktigste metaforen og fysiske handlingen i filmen er knyttet til å bære noe. Først og fremst kiloet, båret i en stresskoffert eller bare med metallkapselen i hånden. Marie sitter til og med på en utekafé med kapselen i favnen. Men hun bærer også andre gjenstander. En tung sekk med poteter fra farens gård. Tingene etter faren fra sykehuset, pakket i plastposer. Og ikke minst urnen med farens aske som plasseres i en sammenleggbar pappeske med en praktisk bæreanordning.

Tyngden ved å ha et ansvar er forbundet med tyngden ved å miste noe. I filmen veier de to byrdene det samme – både metaforisk og rent bokstavelig. Filmen skildrer en søken etter likevekt som er lønnløs nettopp på grunn av konstantenes umulighet. Også når hun tømmer farens aske i vektskålen for å veie den, svever deler av støvet ut i rommet.

Man kan kanskje innvende at 1001 gram blir litt for søtladen på slutten. Eller at den noen ganger blir overtydelig når temaene i historien skal utmeisles i ord og replikker, ofte knyttet til en hel serie med sitater fra litteraturhistorien knyttet til vekt, og om å bære og å leve. De presist utformede visuelle og dramatiske metaforene mister noe av sin tyngde når de blir uttalt så tydelig.

Men verbalspråket spiller også en sentral rolle i filmen, både som identitetsmarkør og i kraft av at det er en nødvendig, men ustabil kulturell konstruksjon – akkurat som målenhetene. Språket blir meningsbærende gjennom Maries aksent når hun snakker fransk, vektleggingen av hvordan navnet hennes uttales, og hvordan ord kan ligne på hverandre og forveksles.

Den siste scenen i filmen foregår i et badekar og handler i bunn og grunn om oversettelser mellom språk, om ord som betegner kroppen og om ulike målenheter. Scenen er også en refleksjon over den avhengigheten av konstruksjoner som driver hele filmen, av språkets og måleenhetenes tilfeldigheter, utilstrekkelighet og instabilitet. Språket omfatter både presise fysiologiske betegnelser, antydende omskrivninger og dobbeltbetydninger. Ordene er beskrivende, målende, men også sanselige, mangetydige, fulle av uuttalte betydninger.

Språket fanger kroppen som gjenstand for kjølig betraktning, og som utgangspunkt for begjær og nærhet. Avslutningsscenen er leken og skamløst romantisk, men i lys av alt som har skjedd tidligere i filmen er den også preget av innsikten om at det meste kan gå tapt, at alt som er verdifullt også er skjørt. Det er som at Marie innser mulighetene som faktisk åpner seg, ved å erkjenne at referansene i livene våre er sårbare, tilfeldige og mangetydige.

1001 gram – kinoplakat

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 1 kommentar

  1. Lars N. sier:

    Bent Hamer er en av mine store helter i norsk film. Eggs og Salmer fra kjøkkenet er to filmer jeg så da jeg var ung og sint som fikk meg til å forstå at man blir sur og søt som gammel. Hamer vet noe, et eller annet, og gjør oss litt klokere også.

    Jeg mistet litt av interessen etter Faktotum, og så aldri Hjem til jul, men 1001 gram virker bedre. Særlig etter å ha lest denne artikkelen, blir jeg nysgjerrig. Måtte lese den i to omganger, men det var det verdt. Anbefaler også en fin vurdering å lese hos BT, som ga den terningkast seks.

    Selv du er inne på mye, virket det på meg som at filmen har noe mystisk også? Stramt kamera og rette linjer, ok, men fra traileren virker filmen nesten romantisk? Skal prøve å få sett den til helgen, så blir det sikkert klarere…

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>