Haneke i København til venstre (foto: Truls Foss), fra «Det hvite båndet» til høyre.

Struktur og jomfruelig sensasjon – en masterclass med Michael Haneke, del 2

Michael Haneke er en av de mest betydelige filmskaperne i vår tid, og da anledningen bød seg til å overvære en masterclass med østerrikske mesterregissøren i København lot ikke vi anledningen gå fra oss.

Haneke gjestet København for å ta imot den høythengende danske kulturprisen Sonningprisen, og i samme anledning stilte han også opp til en masterclass på Københavns Universitet, torsdag 19. juni 2014. I samtale med filmviteren Peter Schepelern diskuterer Haneke en rekke spørsmål knyttet til egen filmografi og filmskaping generelt, og det hele ble en meget interessant seanse.

Vi gjengir ordvekslingen fra masterclassen her på Montages, fordelt over to artikler (les første halvpart her). Her er den andre delen:

*

Schepelern: Jeg ønsker å gå videre med å vise en scene fra Det hvite båndet. En varm og rørende scene – etter min mening er det kanskje den beste du noensinne har laget.

Sceneutdrag 5: Det hvite båndet (2009) (ca. 00:21:48 – 00.24.30)

Det hvite båndet 1Det hvite båndet 2Det hvite båndet 3

Haneke: Scenen viser noe de aller fleste har opplevd på et tidspunkt i løpet av livet – øyeblikket hvor man for første gang blir konfrontert med døden. Det er antageligvis derfor mange opplever at scenen er så rørende, fordi det minner dem om denne spesifikke hendelsen i livene deres.

Schepelern: Kan du fortelle oss litt om det visuelle uttrykket i Det hvite båndet, denne spesielle nordiske atmosfæren. Flere kritikere har sammenlignet filmens utrykk med Carl Theodor Dreyer og Ingmar Bergman, men du har selv uttalt at «Dreyer… Bergman… det er ikke det som foregår her».

Haneke: Jeg har absolutt ikke noe imot at folk sammenligner Det hvite båndet med Dreyer eller Bergman, som begge er filmskapere jeg har enorm beundring for. Det var derimot aldri min intensjon å lage en film i deres fotspor. Ideen var å utarbeide en distinkt form som kunne knyttes til den spesifikke perioden filmen foregår i. Jeg ønsket å oppnå en form for fremmedgjøring, og strebet aldri mot en autentisk stil. Jeg lot meg inspirere av fotografier fra den spesifikke perioden, og spesielt bildene til August Sander. Sammen med filmens fotograf, Christian Berger, studerte jeg Sanders bilder, og ettersom disse er detaljrike og preges av en eksepsjonell bruk av fokus – noe som definitivt er mer komplisert å få til på film – ble vi nødt til å arbeide en god del med uttrykket i postproduksjonen.

På den ene siden fungerer bruken av sort-hvitt som et fremmedgjørende element, som skviser ut det naturalistiske og distanserer publikum. På den andre siden trekker den publikum mer inn, fordi vi hovedsakelig kjenner perioden gjennom sort-hvitt dokumentasjon. Dette bidrar til at man kommer inn i historien med en form for gjenkjennelig distanse. Det skaper en dobbelt effekt.

Utvalgte fotografier av August Sander
Utvalgte fotografier av August Sander

Publikum: Hva er dine tanker om filmens fremtid?

Haneke: Jeg er ingen profet. Selvfølgelig har jeg visse bekymringer, men jeg er sikker på at film vil overleve – på et eller annet vis. Men ikke nødvendigvis slik vi kjenner den i dag. Ettersom film blir mer tilgjengelig, blir den også konsumert hyppigere; film produseres enklere, rimeligere og oftere. Mange velger å se film hjemme fremfor i kinosalen. Det er vanskelig å forutsi hvordan mediet vil utvikle seg, men jeg tror at det alltid kommer til å være folk som ønsker å fortelle historier, og et publikum som vil se på og lytte til disse.

Publikum: Kan du fortelle om hvordan du arbeider i manusprosessen? Hvordan får du ideene til historiene og hvordan utarbeider du enkeltscener?

Haneke: Det er forskjellig fra gang til gang. Ta for eksempel Det hvite båndet. Her fikk jeg plutselig et bilde i hodet; et bilde av en gruppe blonde gutter i en kirke i nord-Tyskland. Resultatet ble, som du vet, nokså annerledes. En film starter som oftest med at jeg får en følelse, ser for meg en situasjon eller et bilde. Følelsen, situasjonen eller bildet planter seg i hodet mitt, irriterer meg, og dette blir kimen som utvikler ideen.

I manusprosessen arbeider jeg utifra en klassisk metode. Jeg samler materiale, skriver ideer til scener på små kort, fester dem på veggen, begynner å utarbeide en struktur. Når strukturen er ferdig utviklet, skriver jeg de individuelle scenene. Dette er tekstbok-metoden for hvordan man skal utarbeide et manus. Banalt, men effektivt.

Etter min mening er struktur det viktigste for å skape en god film. Det er ikke det samme som i for eksempel en roman, hvor man kan tillate seg passasjer eller hele kapitler med digresjoner (Lars von Trier viste derimot slike også kan fungere på film i Nymphomaniac. red.am). I en roman har publikum muligheten til å skumlese, legge boken fra seg noen dager eller hoppe over en passasje med en kjedelig beskrivelse av et landskap. Slik er det ikke i film, der er man nødt til å opprettholde nysgjerrigheten og interessen hos tilskueren fra start til slutt. For å få til dette trenger man mer enn noe annet en god konstruksjon. For eksempel: La oss si at en film har tre høydepunkter. Hvis disse kommer rett etter hverandre kan det bli for mye – man må finne ut av hvor mye rom man trenger mellom scenene. I denne prosessen må man alltid tenke på hvordan tilskueren opplever historien. Utfordringen er altså å finne en god og gjennomarbeidet struktur. Det å skrive enkeltscenene i seg selv anser jeg som den behagelige delen av arbeidet.

Er strukturen god, vil de individuelle scenene klare seg; følelsene vil finne sin vei ut til publikum, holde på konsentrasjonen og pirre nysgjerrigheten gjennom hele filmen. Selv de beste dialogene, fremført av fantastiske skuespillere, vil ikke fungere uten en god struktur.

Schepelern og Haneke
Schepelern og Haneke

Publikum: Karakterene dine heter ofte Georges og Anne. Finnes det en sammenheng mellom filmene, er det snakk om en pågående historie om folk i forskjellige situasjoner, og er det noen spesiell grunn til at de heter nettopp Georges og Anne?

Haneke: Nei, det er ingen spesiell grunn til at de har de samme navnene. Jeg har simpelthen bare dårlig fantasi. Da jeg skrev mitt første filmmanus valgte jeg korte, enkle navn. Karakterenes navn spiller ingen viktig rolle i film. Det å benytte seg av navn med en dypere mening frembringer ikke det samme i film som i litteratur. Ta for eksempel Thomas Manns karakter Adrian Leverkühn. Der besitter selve navnet noen symbolske og allegoriske egenskaper, men i film fungerer det ikke slik – det ville blitt idiotisk sløsing med tid. Filmene mine skildrer ofte en bourgeois familieenhet. Det er dette miljøet og disse settingene jeg kjenner til, og navnene jeg gir karakterene mine er funksjonelle – ikke symbolske.

Publikum: Dine kjente long takes har en flott dynamikk. Hvordan arbeider du med skuespillerne i disse? Gjennomgår du scenen flere ganger? Improviserer du? Hvordan utarbeider og gjennomfører du disse med skuespillerne?

Haneke: Det er slik som det er med mitt manusarbeid: En klassisk og rett frem metode. Jeg improviserer aldri – uansett hva. I tilfellet med den lange tagningen i begynnelsen av Ukjent Kode øvde vi én dag med skuespillerne og deretter én dag med skuespillere og teknikk, for så å filme på den tredje dagen. Dette var for øvrig en svært komplisert long take, rent teknisk. Hvis det derimot er snakk om en long take med to skuespillere som sitter ved et bord og fremfører en dialog, øver vi den ikke inn på forhånd. Vi prøver den først ut et par ganger med teknikk alene, men filmer første gang skuespillerne fremfører den. Dette er et prinsipp jeg arbeider etter. Da jeg jobbet som teaterregissør lærte jeg at utallige gjennomganger som oftest fører til en hundre prosent sikkerhet hos skuespilleren. Situasjonen blir selvfølgelig annerledes i teateret, der skuespillerne står overfor et publikum, men dette vil frarøve intensitet i film, hvor publikum ikke er fysisk tilstede. Man trenger å få frem den jomfruelige sensasjonen i scenen. I tilfeller der man må hanskes med lange og komplekse sekvenser, er man selvfølgelig nødt til å øve på det tekniske. Men skuespillerne må – såfremt det er mulig – fremføre scenen for første gang, slik at man bevarer den jomfruelige sensasjonen.

Haneke og filmfotograf Jürgen Jürges under innspillingen av «Ukjent Kode»
Haneke og filmfotograf Jürgen Jürges under innspillingen av «Ukjent Kode»

Publikum: Du har uttalt at du forsøker å gå inn i en scene så sent som mulig og forlate den så tidlig som overhodet mulig. Hvordan arbeider du med dette i skriveprosessen? Skriver du en lengre scene for deretter å kutte den ned i etterkant? Eller vet du fra starten av – altså før du skriver scenen – hvordan du ønsker den?

Haneke: I flere tilfeller innser jeg først senere at jeg blir nødt til å utelate noe, men jeg forsøker å være så bestemt som overhodet mulig allerede i skriveprosessen – altså entre situasjonen så sent som mulig og forlate den så tidlig som mulig. Komprimere underveis. Men jeg arbeider ikke etter noen bestemt regel, det er snarere et prinsipp. Hvis strukturen er korrekt, vil scenene fungere slik de står i manus. I en film kan man heldigvis nøye seg med å si noe én gang, i motsetning til i TV, der må man repetere viktige poenger gang på gang.

Når man skriver en scene er det viktig å forstå temperamentet i akkurat denne; man må forstå hvordan den foregående scenen slutter for å skape en overgang til den neste. Sånn sett arbeider jeg etter et musikalsk prinsipp. På samme tid forholder jeg meg til et optisk prinsipp. Hvis den siste innstillingen i en scene er skutt med vidvinkel, blir det underlig å starte den neste med enda et vidvinkelskudd. En ting leder til en annen.

Publikum: Du arbeider på tysk, fransk og engelsk. Når i prosessen bestemmer du hvilket språk du vil arbeide med, og kan språkvalget påvirke historien?

Haneke: Det kommer an på skuespilleren. Jeg streber mot å skrive roller til spesifikke skuespillere jeg kjenner og er glad i. Den mannlige hovedrollen i Amour var eksempelvis skrevet spesifikt for Jean-Louis Trintignant. Dette var også tilfellet med Skjult, som ble skrevet for Daniel Auteuil og Juliette Binoche. Det er best å kunne skrive til noen du kjenner. Jeg har vært veldig heldig med disse tingene, ettersom jeg kan arbeide på to forskjellige språk – fransk og tysk.

Haneke og Juliette Binoche under innspillingen av «Skjult»
Haneke og Juliette Binoche under innspillingen av «Skjult»

Publikum: Hva kreves for å gjøre film til noe mer enn bare underholdning. Er det mulig å få frem genuine følelser i film?

Haneke: Forhåpentligvis vil det alltid være underholdning, ellers ville ingen giddet å se på. Lidenskap er jo også underholdning. På den ene siden kan underholdning benyttes som distraksjon, på den andre kan underholdning ta publikum på alvor. Jeg vil si at det finnes to ulike former for underholdning. Mainstreamfilmer distraherer sitt publikum; auteur-filmer, om det er det man ønsker å kalle dem, tar i større grad publikum på alvor, i sitt forsøk på å frembringe autentiske følelser. Men all film er i større eller mindre grad manipulasjon.

Personlig håper og ønsker jeg at så mange som mulig velger å se auteur filmene.

Publikum: Jeg ønsker å spørre deg om Funny Games i sammenheng med det du nevnte om at alle kan gjøre sine egne fortolkninger. Jeg vet ikke om det er allment kjent, men mange anser Funny Games som en oppfølger til Benny’s Video. Stemmer dette? Og hvordan endte du opp med å lage en amerikansk remake av førstnevnte, Funny Games U.S.?

Haneke: I utgangspunktet var Funny Games en tematisk oppfølger. Etter å ha laget Benny’s Video satt jeg igjen med en følelse av at jeg ikke hadde sagt alt jeg hadde på hjertet om vold i media. Det er årsaken til at jeg laget Funny Games. Det faktum at de to filmene har den samme skuespilleren (Arno Frisch) var bare en slags bivirkning.

Grunnen til at jeg gjorde Funny Games U.S. er ganske enkel. Den østerrikske versjonen ble ikke snappet opp av målgruppen den var tenkt for, altså publikummet som går for å se amerikanske actionfilmer. Den ble en artfilm-suksess, men fikk aldri et stort publikum. Jeg tenkte at en tyskspråklig film, dubbet eller tekstet til amerikansk, ikke ville fungere, så da jeg fikk muligheten til å lage en amerikansk remake av en produsent, forestilte jeg meg at prosjektet kunne bli en trojansk hest, som ville snike seg inn til det amerikanske publikummet og eksplodere innenifra. Det viste seg imidlertid at publikum var mye smartere enn jeg hadde tenkt på forhånd. De visste at jeg ikke kom til å tilby dem den gleden og tilfredsstillelsen de ønsket – at jeg ville frarøve dem underholdningen. Jeg trodde Funny Games U.S. ville bli min største økonomiske suksess, men den endte i stedet opp med å bli min største økonomiske fiasko.

Arno Frisch i «Funny Games» (1997) tv. og Michael Pitt «Funny Games U.S.» (2007) th.
Arno Frisch i «Funny Games» (1997) øverst og Michael Pitt i «Funny Games U.S.» (2007) underst.

Schepelern: Kan jeg spørre deg om din kommende film? Ifølge internett får den tittelen Flashmob.

Haneke: Ja, det er korrekt… Jeg har altfor ofte fortalt unødvendig mye om de kommende prosjektene mine, og jeg har aldri klart å holde det jeg lover på forhånd. Et fint ordtak lyder ‘Ikke selg skinnet før bjørnen er skutt’.

Schepelern: Ja, ja, vi forsøkte i det minste. Går den i opptak i år?

Haneke: Det er usikkert. Jeg trenger å finne en bestemt skuespillerinne, og jeg har ikke funnet henne ennå, så jeg vet ikke. Det kommer an på henne. Jeg venter i kø.

Publikum: Jeg ønsker å spørre om hvordan du filmer dialogscenene. Du velger som oftest å benytte deg av den tradisjonelle shot reverse shot-teknikken, men av og til viser du den som lytter fremfor den som snakker. Hvorfor gjør du dette?

Haneke: Det ligger ingen spesielle regler eller prinsipper bak dette, det kommer helt an på dialogen. Som nevnt skjer det ofte mye utenfor filmen, altså off screen. Noen ganger trenger man å se personen som snakker og andre ganger trenger man å se personen som lytter. Teknikken er konvensjonell. Regler er til for at man skal kunne ignorere dem, men man skal bare ignorere dem hvis man har en god grunn.

*

Avslutningsvis kom det uunngåelige spørsmålet – ettersom vi befinner oss i Danmark – om hva Haneke synes om Lars von Trier, som i aller høyeste grad kan manipulerer og leker med publikums følelser (les: Breaking the Waves og Dancer in the Dark). Haneke svarte kortfattet at han synes Trier virker som en intelligent person som lager intelligente filmer. Videre kom spørsmålet om hvilke filmskapere som har inspirert han, hvor Haneke, som så mange ganger tidligere, understrekte at Robert Bresson er den filmskaperen som har betydd mest. Spørsmålet ble fulgt opp med om han har spesielt sans for noen amerikanske regissører, hvorpå Haneke svarte at han beundrer New Hollywood-regissørene Robert Altman, John Cassavetes og de tidlige filmene til Martin Scorsese. Førstnevnte trakk han frem som en av de mest teknisk brilliante regissørene noensinne.

Videre ble Haneke spurt om sitt forhold til bruk av ikke-diegetisk musikk i film, altså musikk som er lagt på i etterkant. Han svarte at han har for stor respekt for og kjærlighet til musikk til å dekke over sine egne feil som filmskaper ved å «redde» scener med musikk. Haneke benytter seg kun av diegetisk musikk, altså musikk som kommer fra for eksempel en radio eller TV i fiksjonsuniverset. Han påpekte at dette selvfølgelig kommer an på hvilke type film man sikter mot å lage; ønsker man å lage en sjangerfilm er situasjonen selvfølgelig en annen enn om man ønsker å skape et mer autentisk univers. I tillegg kom det frem at Haneke så Dreyers mesterverk Ordet for første gang etter at han hadde ferdigstilt Det hvite båndet.

Sonningprisen og Hanekes takketale

Sonningprisen ble stiftet av den danske redaktøren og forfatteren Carl Johan Sonning i 1949, og førstemann til å motta prisen var den britiske politikeren, offiseren og forfatteren Winston Churchill. Hvem som mottar Sonningprisen avgjøres av en utvalgt komite tilknyttet Københavns Universitet, og prisen tildeles en mann eller kvinne som har bidratt med «fortjenstfuldt arbejde til gavn for den europæiske kultur». Eneste nordmann til å motta prisen er filosofen Arne Næss i 1977. Sammenlagt har tre regissører mottatt prisen: Ingmar Bergman, Krzysztof Kieslowski og Haneke (full oversikt her).

Programmet for årets overrekkelsesseremoni besto av en velkomsttale ved rektor ved Ralf Hemmingsen fra Københavns Universitet, og en festforelesning om Haneke og hans filmer ved Peter Schepelern. Deretter var det prisoverrekkelse. I takketalen diskuterte Haneke ulikhetene mellom europeisk og amerikansk film. Han startet talen slik (les hele talen her):

Da jeg modtog meddelelsen om, at jeg var blevet tildelt Sonningprisen, følte jeg lige straks en meget stor glæde, da jeg så begyndte at indhente oplysninger på internettet og så listen over tidligere prismodtagere følte jeg mig næsten skræmt, men da jeg opdagede, at denne imponerende liste også omfattede to filmskabere, åndede jeg en smule lettet op. Med navne som Bergman og Kieslowski i ryggen føler man sig – som repræsentant for en kunstform, der mistænkes for populisme og overfladiskhed – knap så ubetydelig ved siden af titaner som Albert Schweitzer, Hannah Arendt og Karl Popper eller statsmænd som Churchill og Havel.   Ifølge internettet tildeles Sonningprisen for et værk, der beriger den europæiske kultur. Det gør det også nemmere for mig at tale her – jeg taler dog kun som repræsentant for den europæiske film.

*

Haneke i samtale med Trier etter overrekkelsen av Sonningsprisen (Foto Truls Foss)
Haneke i samtale med Trier etter overrekkelsen av Sonningsprisen (Foto: Truls Foss)

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>