Analysen

Kule kidz gråter ikke (2014)

Denne artikkelen inneholder spoilere.

Kule kidz gråter ikke begynner på samme måte som den slutter. En ordrik tekstplakat forteller oss, hvitt på svart, at denne nye norske filmen egentlig bygger på en nederlandsk film fra 2012. Originalens tittel (Achtste groepers huilen niet) og filmens regissør (Dennis Bots) listes opp sammen med navn på manusforfatter, produksjonsselskap, boken den bygger på, forfatteren av boken, forlag, diverse rettighetsinnehavere.

Historien som utspiller seg mellom tekstplakatene er så alvorlig som den kan bli. Filmen handler om Anja (Mia Helene Solberg Brekke), en ung, fotballinteressert jente som i slutten av sjuende klasse blir rammet av leukemi og lagt inn på sykehus. Mange filmer minner om hverandre. Filmskapere lar seg inspirere, låner eller stjeler uten å angi inspirasjonskildene. De insisterende tekstplakatene på begynnelsen og slutten av Kule kidz gråter ikke understreker at det å forstå en film som remake eller nyinnspilling først og fremst er en juridisk vurdering, en angivelse av opphavsrett med et komplisert nettverk av opphavsmenn og rettighetshavere.

Denne nye norske filmen er altså basert på en film fra i forfjor, som igjen er basert på en bok fra 1999 (av Jacques Vriens), som kommer ut i norsk oversettelse i forbindelse med premieren på filmen. Boken i seg er dessuten basert på forfatterens egne opplevelser som lærer (i 1991, ifølge vaskeseddelen). Det handler altså om det noen vil kalle en «flytende tekst», som har beveget seg uanstrengt mellom en rekke forskjellige versjoner, mellom medier og kulturer, mellom den reelle erfaringen og fiksjonen.

Mye er skrevet om nyinnspillingen som fenomen. I tillegg til at vi av og til får nyhetsrapporter om opsjoner på Hollywood-remakes av norske filmer og tv-serier, finnes det en rekke forsøk på å si noe om prosesser som settes i gang når en film spilles inn på nytt – og hvorfor det skjer. De tar ofte utgangspunkt i forskjellene som preger de kulturelle og/eller historiske sammenhengene som «originalen» og den påfølgende nyinnspillingen er blitt laget i – f.eks. når Hollywood lager egne utgaver av europeiske eller asiatiske filmer: samme fortelling gjennomgår en både språklig og kulturell oversettelse, sett i lys av ulike estetiske tradisjoner, verdisystemer eller ideologier. Eller hvordan nyinnspillinger av eldre filmer innebærer en rekontekstualisering som reflekterer tiden som er gått (Gus Van Sants undervurderte, Borges-inspirerte tagning-for-tagning-remake av Hitchcocks Psycho er kanskje det aller mest demonstrative og konseptuelle eksempelet her).

Men kan man egentlig forstå Kule kidz gråter ikke som rekontekstualisering eller kulturell oversettelse? I så fall: Hvordan sammenligne Nederland, en liten, nordeuropeisk velferdsstat anno 2012 med Norge, en annen liten, nordeuropeisk velferdsstat et par år senere? Ser man bort fra topografien og lovgivningen på noen områder, er det i grunnen vanskelig å forestille seg et samfunn og en kultur utenfor Skandinavia som skulle ligne mer på det norske enn nettopp Nederland.

Det første man kan slå fast når det gjelder forskjellene mellom den nederlandske filmen og dens norske nyinnspilling er at de er forsvinnende få. Linda May Kallesteins manuskript er i all hovedsak en direkte oversettelse av det nederlandske originalmanuset (forfattet av Karen Van Holst Pellekaan) – fra anslag til avslutning, scene for scene, nesten replikk for replikk.

Det kan være et poeng å utfordre forestillinger om at nyinnspillinger er uttrykk for mangel på egne ideer. En nytolkning kan naturligvis være en kreativ handling, en forvandling eller oppgradering. Og «originalen» er ikke nødvendigvis alltid best. Nyinnspillingen kan invitere publikum til å være med på leken, til å sammenligne og få sine forventninger snudd opp ned hvis de har kjennskap til tidligere versjoner. Men nyinnspillingen kan også forstås som en slags mistro til en films levetid eller rekkevidde, og ikke minst en mistro til publikums kapasitet, åpenhet for andre kulturer, språk eller estetiske uttrykk. I forhold til det norske markedet fungerer Kule kidz gråter ikke først og fremst som erstatning for en utenlandsk film som aldri vil bli vist her. Nyinnspillingen blir en strategi for å oppnå en slags sømløshet, å fjerne enhver motstand overfor et publikum uten tålmodighet for språkbarrierer eller andre antydninger til utfordringer.

Det er noe paradoksalt i hvordan denne filmen forholder seg til verden utenfor Norge. Den er spilt inn i Ungarn, med en stor andel ungarske filmarbeidere i staben. I likhet med andre filmer i denne kategorien foregår handlingen på et ubestemmelig geografisk sted og orienterer seg rundt gater, gressplener og skogholt som er så anonyme og lite distinkte at de kan befinne seg hvor som helst. (Én av scenene for øvrig er lagt til 17. mai og innledes med etableringsbilder fra Oslo, som om tjue sekunder med kondensert «norskhet» – flagg, barnetog, 17. mai-sløyfer og setedalsbunader – skal kompensere for halvannen time i et ubestemmelig ingensteds.)

I en tid der insentivordninger debatteres flittig, er dette delvis en film som reflekterer norsk filmbransjes overskridelse av nasjonale grenser; som en del av et åpent marked med fri flyt av varer, tjenester og arbeidskraft. Men samtidig er den et symptom på en beklemmende kulturell isolasjon i en verden som egentlig sies å påvirkes på kryss og tvers av landegrenser. Det er uunngåelig å stille spørsmål ved hvorfor denne filmen egentlig er laget. Hvorfor vises ikke bare den nederlandske filmen i stedet, enten tekstet (den henvender seg til større barn som ikke burde ha noe problem med å lese undertekster) eller for den saks skyld dubbet? Hva er det i denne fortellingen som må «oversettes» – utover språket? (I den oversatte boken, som utkom samtidig med filmen, har man i alle fall beholdt de nederlandske navnene på karakterene, i filmen har de norske navn.)

Svaret bunner sikkert i en markedsvurdering, men hvis alle land i Europa skal praktisere samme politikk, vil det i så fall bety at den eneste muligheten for fremgang for norsk barnefilm utenfor landets grenser vil handle om remake-opsjoner. Samtidig er det også noe dypt urettferdig ved disse spørsmålene, med tanke på alle de gode kreftene foran og bak kamera som sammen har laget denne filmen.

Likhetene er kanskje flere enn forskjellene, men den norske filmen skiller seg også fra den nederlandske på noen områder. Ikke bare er de nederlandske popartistene på lydsporet erstattet med lokale varianter. Kallestein har gjort noen justeringer i manuset, fjernet noen komiske vignetter og endret litt i rollelisten. Anjas to nærmeste guttevenner i originalfilmen – en skøyer som stammer og en følsom gutt som er flink til å tegne – er satt sammen til én person: en følsom skøyer som stammer og er flink til å tegne. Gjennom denne enkle justeringen klarer manusforfatteren og ikke minst regissøren Katharina Launing å utvinne et subtilt trekantdrama, presist og varsomt iscenesatt.

Den tydeligste estetiske forskjellen ligger i Linus Eklunds foto, preget av en mer nedtonet fargeskala, tettere utsnitt og flersjiktede bilder, et kamera som søker og orienterer seg i detaljer i rommet gjennom stadig bevegelse og fokusforskyvninger. Launing, som åpenbart er en talentfull personinstruktør, forsøker på sympatisk vis å unngå å lage stereotyper av noen av rollefigurene. Den nederlandske versjonen har tydeligere typer. Originalversjonen av Jonas – Anjas rival og love interest – er fysisk større, mer aggressiv, mer av en bølle i starten. I den norske versjonen er karakteren mindre distinkt og polariserende. Denne avveiingen påvirker også noen av scenene og øyeblikkene i den norske filmen: de blir mindre skarpe og presise; de tydelige vendepunktene tones ned.

I begge filmene forholder vi oss uansett til et fundamentalt godt univers. Det finnes en grunnleggende tiltro til mennesker – og ikke minst til våre felles institusjoner. Sykdommen er den eneste reelle antagonisten. At handlingen foregår på et geografisk ubestemmelig sted er ikke så viktig. Det viktigste dramaet foregår mellom fire vegger – og først og fremst på offentlige institusjoner: skolen og sykehuset, klasserommet og sykesengen. Foreldrene til Anja takler tilsynelatende sykdommen dårligere enn hovedpersonen. Dette synliggjøres med små vignetter: noen visne blomster i en vase, et fruktfat med innskrumpede epler, en bunke med ubetalte regninger.

Ved siden av hovedpersonen selv, er velferdsstaten på mange måter helten i denne historien. Skolen og helsevesenet skildres som fylt med kompetente og empatiske voksne som vet hva de skal si og hvordan de skal takle situasjoner, men som også er passe sårbare og menneskelige. Den norske filmen har små øyeblikk som den nederlandske originalen mangler der sykdommen konfronteres tydeligere, og settes ord på. I ett av disse øyeblikkene får vi se hvordan klasseforstanderen forteller om Anjas sykdom til klassekameratene. Dere har sikkert mange spørsmål, sier hun, men først skal jeg lese et informasjonsskriv. Det er en enkel og direkte scene, som får sin styrke nettopp gjennom hvordan den forferdelige nyheten håndteres med en kombinasjon av noe så prosaisk som et offentlig informasjonsskriv og lærerens medmenneskelighet (alle scenene der klasseforstanderen sitter ved Anjas sykeseng kan antakelig gå rett inn i de pågående forhandlingene om lærernes arbeidstid).

Den institusjonelle sammenhengen som vektlegges for barna i historien, at de snart skal begynne på ungdomsskolen, blir også betydningsfulle når døden blir en trussel. Det handler om gryende følelser og en overgang, en modningsprosess som hovedpersonen aldri kommer til å få oppleve. Et kyss på dødsleiet blir et spesielt pregnant øyeblikk, en antydning om erfaringer som aldri vil bli realisert. Heroismen til menneskene og institusjonene i filmen blir etter hvert ikke bare knyttet til å holde stand mot døden. Enda viktigere og mer krevende blir det å håndtere innsikten om at kampen er tapt, å forholde seg til døden som en uunngåelig utgang.

Som nevnt så forstår jeg ikke egentlig hvorfor denne filmen er blitt laget. Men jeg likte den veldig godt. Da jeg så Kule kidz gråter ikke på kino, var salen full av barn og unge i det jeg antar er den rette målgruppen. De satt som tente lys gjennom hele filmen. På slutten var det høylytt hulking fra alle hjørner i rommet.

Klimakset på slutten kan definitivt forstås som et slags publikumsfrieri. Men det blir aldri innsmigrende fordi sekvensen også er preget av en skånselløs erkjennelse av døden, av hvordan samhold og kameratskap slår følge med isolasjon og ensomhet. Kameraets bevegelser idet det ene livsløpet slukner, mens livet fortsetter uten henne, bærer både med seg et håp og en smertefull innsikt.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>