"Jerichow"

Berlinalen 2014

Om blikk, identitet og det spøkelsesaktige ved «Berliner-skolen»

Berlinalen 2014: Under filmfestivalen i Berlin nå i februar, var det hele tre arrangementer på programmet som på et eller annet vis hadde en tilknytning til den såkalte «Berliner-skolen». De fleste filmskaperne som er assosiert med denne løse grupperingen har laget film siden midten av 1990-tallet, men som oppmerksomheten under årets festival antydet, har «bevegelsen» virkelig fått rotfeste de siste årene.

Her i Norge har vi ikke sett så mye til disse filmskaperne på ordinær kino. Så vidt meg bekjent har det begrenset seg til Maren Ades Alle Andre (2009) og Christian Petzolds Barbara (2012). Sistnevnte film har vunnet mange priser, og er nok den av «Berliner-filmene» som har fått mest oppmerksomhet internasjonalt. Både Ade og Petzold deltok i diskusjonen merket New German Cinema: The Berlin School under Berlinale Talents; en programkategori som består av paneldebatter, møter med filmskapere og skuespillere, seminarer og lignende. Også Benjamin Heisenberg, en annen regissør forbundet med Berliner-skolen, deltok i diskusjonen. Heisenberg var i tillegg aktuell med sin nye film Superegos under festivalen.

Som så ofte ellers, hva gjelder såkalte bølger, retninger og samlebetegnelser i filmhistorien, er også «Berliner-skolen» et begrep som oppsto blant kritikere. Tre av regissørene som utgjorde «den første generasjonen» innen retningen (Petzold, Thomas Arslan og Angela Schanelec) ble uteksaminert fra Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin (dffb) tidlig på 90-tallet, men mange av filmskaperne som er en del av grupperingen gikk ikke på filmskole i Berlin.

"Jerichow", (Petzold, 2008)
“Jerichow” (Petzold, 2008)

Berliner-skolens involverte samarbeider ofte tett, diskuterer verkene underveis i tilblivelsesprosessen, og har styrket en samlet profil gjennom betegnelsen, men forholder seg ikke til en bestemt diskurs eller et sett med regler. De er selvstendige filmskapere, på samme måte som regissørene under den franske nybølgen, eller den såkalte «New German Cinema» som foregikk før dem, og som endte sine dager et sted på 1980-tallet.

Likevel er det altså noen grunnleggende likhetstrekk blant disse filmskaperne, som gjør dem interessante å følge som en helhet. Samlet sett representerer de noe av det mest spennende som skjer i europeisk film for tiden, selv om produksjonshyppigheten varierer. Under den nevnte Berlinale-diskusjonen var også Rajendra Roy til stede, som er sjefskurator for filmdelen av The Museum of Modern Art i New York. På tampen av fjoråret viet museet oppmerksomhet til Berliner-skolen med et utvalg filmvisninger og arrangementer. I den forbindelse ble det også utgitt en bok, The Berlin School: Films from the Berliner Schule, som gir en god og variert innsikt i hva som gjør Berliner-skolen fascinerende. Thomas Arslan og Angela Schanelec var blant dem som deltok i en egen presentasjon av boka under Berlinalen, som foregikk på Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen.

"Alle Anderen", (Ade, 2009)
“Alle Anderen” (Ade, 2009)

I sin introduksjon til boka skriver Rajendra Roy at et gjennomgangstema hos regissørene er en søken etter en ny, tysk identitet, i etterkant av Berlinmurens fall i 1989 og de påfølgende endringene. Selv om filmene ikke er spesielt politisk motivert eller bundet opp mot noe uttalt tematisk, kan nok dette være et godt utspring for å identifisere flere kjennetegn blant Berliner-skolens filmkunstnere. Som Roy er inne på, følger vi ofte mennesker som forsøker å tilpasse seg i en tid med sosial forandring. Karakterene står utenfor det etablerte, men relativt «ny-kapitalistiske» samfunnet.

Ikke dermed sagt at Berliner-skolen slekter på det sosialrealistiske, men man kan spore et gjennomgående fokus på moderne mennesker som ikke helt har funnet sin plass, underbygget av et naturalistisk og presist formspråk. I skildringen av de «utenforstående» spiller kameraets observerende blikk en definert rolle, både når det nøkternt studerer rollefigurene utenfra, og når det deler karakterenes blikk på det de ser, men ikke tilhører. Disse ideene blir – gjennom «Berliner-regissørene» – koblet til en tysk identitet, men samtidig er filmspråket modernistisk i mer utstrakt betydning, også utover det rent europeiske. «Medlem» Christoph Hochhäusler utdyper i sitt kapittel i den nye boka:

In fact, the Berlin School, despite what the label suggests, is not a specifically German phenomenon. All over the world there are filmmakers exploring related terrain. In Austria (Jessica Hausner), in Argentina (Lisandro Alonso, Lucrecia Martel), in the United States (Lance Hammer, Kelly Reichardt), in Japan (Naomie Kawase, Hirokazu Kore-eda), and in many other places. But just what is this terrain? I feel it would be mistaken to focus on formal decisions, such as long takes. More important, it seems to me, is a certain approach to narrative and a specific concept of characters, both of which have formal consequences.

Hochhäusler skriver videre om hvordan karakterene ofte befinner seg i periferien; mennesker utenfor begivenhetenes sentrum, som altså fungerer mer som observatører enn protagonister (nettopp derfor er de ofte unge og uetablerte). Det skapes en slags mystikk og verdighet rundt de bærende rollefigurene fordi de holder sitt indre liv for seg selv; det blir en form for anti-ekshibisjonisme, der tilskuerne kun kan spekulere i menneskene som beveger seg på lerretet. Kort sagt lager Berliner-skolen film som i større grad dreier seg om observasjon enn handling, der blikket på verden er viktigere enn plottet.

"Der schöne Tag" (Arslan, 2001)
“Der schöne Tag” (Arslan, 2001)
"Montag kommen die Fenster" (Köhler, 2006)
“Montag kommen die Fenster” (Köhler, 2006)

I noen tilfeller, kanskje særlig i Barbara, som finner sted i Øst-Tyskland i 1980, skaper det observerende kameraøyet assosiasjoner til DDR-tidens overvåkningsrutiner. Men det kjølige og distanserte blikket kan også frembringe en spøkelsesaktig effekt, spesielt i Petzolds filmer – selv om dette ikke gjelder Barbara, der voyeurismen/spionasjen har et mer konkret opphav. Det er interessant at mer eller mindre alle som befinner seg under Berliner-paraplyen (ifølge Hochläuser) i nyere tid er inspirert av Apichatpong Weerasethakul. De deler et fokus på menneskets bevegelighet, en slags «nøktern sensualitet», innenfor de naturalistiske og stramt komponerte rommene, og blant enkelte av filmskaperne kan man også se en liknende orientering rundt metafysikk, eller rett og slett mystikk, i den realistiske settingen. Bak den naturlige verdenen og dens materialer åpnes en virkelighet vi ikke kjenner til, mellom øde plasser og stille steder, Antonioni-aktige i sin påtrengende tomhet.

Det dukker riktignok ikke opp spøkelser i kjøtt og blod (som uansett er en selvmotsigelse) i Berliner-skole-filmene, slik det gjør hos Weerasethakul. I stedet oppleves menneskene som spøkelsesaktige, fordi de beveger seg i den nevnte periferien, som observatører. De blir hverdagsliggjorte «medium», som vi som tilskuere kan se verden igjennom. Et eksempel på dette er Nina Buchner (Isabelle Menke), som vandrer rundt på et hotell i Montag kommen die Fenster, uten at noen av gjestene biter seg merke i hennes nysgjerrige blikk.

De menneskelige «gjenferdene» er nok likevel mest tilstedeværende hos Petzold, ikke bare gjennom karakterer som beveger seg rundt i en nærmest øredøvende stillhet, men også gjennom utrygge personer man ikke vet hvor befinner seg. Under Berlinale-diskusjonen forklarte Petzold at han hadde latt seg inspirere av den kontrollerende hushjelpen i Hitchcocks Rebecca og den ikoniske vampyren i Nosferatu (1922), som man ikke ser at beveger seg, før de plutselig bare står der, like i nærheten.

Som eksempel fra Petzolds egne filmer ble det vist et klipp fra Die innere Sicherheit. Her ser vi at ei jente knyter skolissene i nærheten av huset sitt, etter at hun usett har rømt gjennom et vindu, før kamera i neste innstilling står litt lenger unna henne. Nå er plutselig moren i bildet, rett ved siden av jenta. Klippet er et godt eksempel på hvordan Petzold kan tilføre det naturlige en mystisk kvalitet og noe unheimlich. Det er ikke usannsynlig at moren har spionert på datteren og fulgte etter henne, men det kommer likevel som et lite sjokk når hun plutselig bare er der. Det virker unaturlig.

"Die innere Sicherheit" (Petzold, 2000)
“Die innere Sicherheit” (Petzold, 2000)

Petzolds siste film, Phoenix, er nå i postproduksjonsfasen, og her samarbeider han med skuespiller Nina Hoss for sjette gang. Et høydepunkt under Berlinalen var en masterclass med Hoss, der hun snakket om skuespillerteknikk. Med sitt kontrollerte, men uttrykksfulle ansikt og kroppsspråk, passer Hoss ypperlig i flere av Berliner-instruktørenes regi, og har blitt et gjenkjennelig ansikt utad for samlebetegnelsen. I fjor spilte hun i Thomas Arslans Gold, et glimrende periodedrama fra gullgravertiden i USA, og snart er hun å se i Anton Corbijns siste spillefilm, A Most Wanted Man, som dermed blir hennes «amerikanske debut».

Foruten Petzold er visstnok Christoph Hochhäusler i ferd med å ferdigstille en thriller. Han har for så vidt noe å bevise etter sitt skuffende avslutningsbidrag i Dreileben-trilogien. Undertegnede fikk dessverre ikke sett Benjamin Heisenbergs Superegos i Berlin, men derimot Berlinerskole-venn (men ikke-medlem) Dominik Grafs hovedkonkurranse-bidrag: det friske, romantiske kostymedramaet Beloved Sisters.

Mens man venter på disse kommende filmene anbefales et dypdykk i Berliner-skolens rekker; gjerne i kombinasjon med den nye boka, som virkelig yter grupperingen rettferdighet.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>