Husker du Stellan Skarsgård i Insomnia? All livslyst var dratt ut av det ansiktet. Øynene på slutten lyste i mørket, det var samvittighetens søvnløshet. Som et svett, søvnløst lik, var han fanga i tåka, holdt det gående av rein opprettholdelsesdrift.

Det er noe lignende med menneskene i Amnesia: Allerede fra starten er all farge sugd ut av ansikta. All varme er tappa fra disse kinna. De to hovedpersonene, de eneste menneskene i hele filmen, framstår nesten som et par levende lik, idet de blekt smiler til hverandre og kontrasteres med det brusende vannet og bølger som slår inn mot steinknausene. I all sin voldsomhet, i all sin ukontrollerbarhet, framstår naturen i sterkere harmoni enn menneskene. Man kan nok gå så langt som å si at en mellommenneskelig ustabilitet fyller hele filmens kropp: Det er en dysterhet i Amnesia som gjennomtrenger ethvert smil, en usikkerhet som gjennomtrenger ethvert blikk, en fargeløshet som gjennomtrenger ethvert bilde.

Filmen er det mange vil kalle et kammerspill. Den konsentrerer seg om to mennesker på én plass: en hytte på en øde øy. En skissert plottbeskrivelse kan gå som følger: Kathrine (Pia Tjelta) og Thomas (Christian Rubeck) er i utgangspunktet et kjærestepar. De har dratt ut på en øde øy, skal tilbringe litt tid på en hytte. De er visst begge forfattere. Han vil roe ned karrieremessig og få barn. Hun tøyser det vekk, hun vil ikke ha barn. Thomas viser seg som ustabil, egosentrisk, dominerende. I en krangel slår han hodet sitt. Hukommelsestap. Han husker ikke lenger hvem han er. Kathrine benytter muligheten. Kanskje kan hun komme seg ut av forholdet. Kanskje kan de starte på scratch. Nå gjelder det bare at Thomas ikke gjenfinner seg selv, sitt fortidige ’jeg’.

Ut i fra denne beskrivelsen (to mennesker på en hytte, identitetsproblematikk) kan man kanskje få seg til å tenke på Ingmar Bergmans Persona (1966). Men det er bare på papiret en slik kobling kan trekkes. Selve filmen fører ikke tankene dit hen. Snarere enn å kunne plasseres i en eksistensialistisk, modernistisk filmtradisjon, er dette en relativt sjangertro ‘psykologisk thriller’, som slekter på konvensjonell skrekkfilmestetikk, samtidig som den har elementer som antyder en ’friere’ form for utforskning av relasjonsmessige spenninger og emosjonell vold – eksemplifisert i nyere norske filmer som Fjellet (2011) og 90 minutter (2012). Et konsentrert fokus på intime følelser i parforhold er for øvrig noe vi generelt har sett en sterk tendens av i den norske lang- så vel som kortfilmen de siste åra. Den norske filmprofessoren Gunnar Iversen har pekt på denne tendensen flere ganger, og har ved minst én anledning antyda dens apolitiske dimensjon: «Det er […] som om samfunnet nesten ikke finnes utenfor den nære relasjonen».

I Nini Bull Robsahms film smetter ikke en politisk virkelighet inn mellom hyttas fire vegger. Her finnes verken en selvpåtent filmrull eller en selvpåtent munk (i dag ville det kanskje vært en arbeidsledig spanjol eller syrisk opprører), som i Bergmans film. Med et skrekkfilmestetisk kammerspill-utgangspunkt, rettes blikket eksklusivt på den ubehagelige usikkerheten mellom to mennesker som tilsynelatende står hverandre nær. Hele filmen dveler ved det ustabile her og nå mellom to mennesker. Amnesia har blitt solgt og kategorisert som en psykologisk thriller, og det er passende nettopp av den grunn at det er den relasjonsmessige, psykologiske usikkerheten som gjennomstrømmer hele filmen – narrativt, tematisk og estetisk.

Dette er Robsahms første selvstendige film som regissør. Hun har tidligere regissert Hjelp, vi er i filmbransjen (2011) sammen med Patrik Syversen, og skrevet manus og spilt en rolle i Rovdyr (2008). Begge disse filmene har et sterkt preg av meta – et selvrefleksivt blikk på seg selv som film. Rovdyr var helt tydelig bevisst sin sjangertilhørighet, og dyrket klisjéer og splatter-estetikk. I Amnesia har Robsahm gått bort fra et slikt metapreg, men åpenbart tatt med seg sin erfaring innen skrekkfilmarbeid – selv om hun denne gangen har lagt seg nærmere det blant annet filosofiprofessor Cynthia A. Freeland (2002) har kalt «uncanny horror», og tona ned det grafiske. Her ligger ikke skrekken i et avkutta hode eller en politisk ekstremist, den sitter i verdens vegger og grunnvoller.

I denne analysa vil jeg gå inn på det jeg ser som den ustabile relasjonen som stilistisk prinsipp. Her vil jeg foreslå hvordan filmen låner fra det konvensjonelle uttrykksarsenalet til skrekkfilmen. Denne kvaliteten ved Amnesia har sin styrke i at fornemmelsen av det utrygge tydelig etableres og opprettholdes (i filmens diegesis, dens etablerte univers), men sin svakhet i at det står i fare for å gjøre filmen selv ‘trygg’ og for håndterbar for sitt eget beste.

Den ustabile relasjonen som stilistisk prinsipp

Kathrine og Thomas vises aldri som isolerte mennesker, de er alltid i relasjon til hverandre. Det utarter seg som et stilistisk prinsipp: ethvert bilde av den ene heller mot den andre. Selve relasjonen fyller bildene, gir dem en skjelvenhet, en urolighet. I hvert eneste bilde som viser en av disse to ligger et dragsug mot den andre.

Hvordan skapes denne fornemmelsen? Det har selvfølgelig flere årsaker – jeg vil bare påpeke noen. Dramaturgisk er det mer eller mindre opplagt: Kammerspillsettinga legger opp til dette konsentrerte fokuset. De to menneskene er på en måte ‘låst’ til hverandre på dette lille, øde stedet. Skuespillernes utstråling er også viktig (og hadde fortjent mer plass i en tekst som dette – jeg nøyer meg bare med å påpeke at Tjelta og Rubeck begge er glimrende i sin intensitet, uforutsigbarhet og tilstedeværelse). En annen og kanskje mindre opplagt grunn (altså til opplevelsen av ‘den andres’ tilstedeværelse), er først og fremst kinematografisk. Kameraarbeidet nærer opp under den relasjonsmessige spenninga, uroligheten, trykketheten. Her er flere sammenvirkende strategier i sving, kinematografiske valg som er uløselig sammenbundet med redigering og mise-en-scène. Jeg tenker på en kombinasjon av følgende:

1) Ansiktsorienterte utsnitt, som lar skuespillernes kropper, og deres uttrykksfulle ansikt, bli hovedaspektene av mise-en-scène. Filmens materielle fokus er den usikre menneskekroppen, og ikke treverket og betongen.

2) Rådvill optisk fokusering, som om kameraets perspektiv selv lever i usikkerhet, spent og søkende. Implisitt er det dermed snakk om en rådvill fokalisering: det er som om film-øyets perspektiv ikke kjenner til menneskene, og i alle fall ikke relasjonen: det sliter ofte med å finne det rette fokus. Hyppig bruk av lense-flare i utendørsscener underbygger dette inntrykket av manglende kontroll, orden, oversikt.

3) En klassisk, men foruroligende form for shot/reverse shot, der skuespillernes blikkretning stadig rettes mot den andre, og der det i halvtotal- eller halvnærbildene gjerne lages plass for et åpent rom – som for å la den andre være der i usynlig tilstedeværelse, eller for å tilgodese muligheten for at den andre når som helst kan tre inn i bildet.

Sammen skaper disse grepene et slags estetisk så vel som dramaturgisk kammerspill (i den forbindelse kan det være verdt å nevne at ordet kammer stammer fra latinske camera). De rådende spørsmåla som så og si sitter i filmens vegger, er: hvem er den andre? Hvor har jeg den andre?

Denne klaustrofobiske relasjons-estetikken – som ikke må misforstås med det kunstteoretiske begrepet relasjonell estetikk! – preges av en håndholdt, skakende kamerastil og en (klippemessig) urolig veksling mellom forskjellige blikk, ansiktsuttrykk og kroppslige framtoninger. Periodevis brytes den opp av statiske, likevektige og rommelige totalbilder av naturen; uten et spor av mennesker, der steiner og havet bryter med hverandre. På den ene sida virker disse bildene som ’pausebilder’, der de slipper litt frisk luft inn i filmen, og fungerer som en ventilerende kontrast til den klaustrofobiske dynamikken inni hytta. Man kan også se dem som noe så enkelt som påminnende etableringsbilder mellom scener («husk at vi er på en øde øy, blant naturen»). Men uten at bildene oppleves bestemt symbolske eller spesielt metaforiske, fornemmer man at de bare bekrefter dette dragsuget, den brusende relasjonen, en slags naturens bekreftelse på at det er krefter her som ikke kan kontrolleres av det isolerte individet.

Filmens tre første innstillinger er ganske betegnende for det helhetlige uttrykket, i tillegg til å presentere oss for de dramatiske nøkkelstedene: den øde øya, hytta, menneskeansiktet. Åpninga er et digert totalbilde av øya der historien vil finne sted. Det er slukende dystert og tåkeaktig. Så klippes det til et eksteriørbilde av hytta. Som etableringsbildet av øya, er det fylt av et foruroligende mørke; men i kontrast til det første, er bildet nå i bevegelse, mer oppskaka. Det forutser et drama der inne, før neste bilde kaster oss brutalt rett inn på ansikta, nært innpå menneskekroppene. Det er her slaget skal stå. Tett på menneskets usikre framtoning.

Skrekkfilmens mørke

Jeg var inne på det i starten: det er som om fargene er tappa fra denne verden. Fargevaløren er monotonmørk, skumrende – til og med en soloppgang framstår forstemt. En av virkningene er at detaljnivået begrenses. Ansikta er riktignok ofte belyst, de har en viss detaljrikdom, det ser vi til tross for det skiftende optiske fokuset. Men de fysiske omgivelsene trer sjelden fram i sin detaljrikdom. Vi blir tidlig presentert for hyttas moderne, minimalistiske interiør, men utover i filmen blir det via lite oppmerksomhet. Filmens komposisjonelle sentrum, i all sin urolighet, er menneskenes kropper og særlig ansikt. Ofte oppleves det som om et ansikt fyller hele bildet, at alt rundt mørkner.

I en spesielt voldsom scene (en voldtekt) er det som om tid og rom knuses og oppheves sammmen med Kathrine. Kinematografiens siste flik av observasjonell kontroll utmanøvreres av voldsomme kropper, totalt mørke og fremmede for hverandre, slik at bildene skaker av en vold som er altfor stor for deres fattbarhet. Her, i øyeblikk som dette, beveger filmen seg mot «rene affekter», i den forstand vi ser i filmene til den mer eksperimentelle filmskaperen Phillippe Grandrieux (Sombre). Øyeblikk som dette er dog unntak, og filmen er som regel langt mindre ekstrem og mer konvensjonell.

Men sammen med mer spesifikke skrekkfilmkonvensjoner, som kroppsdeler som plutselig invaderer et bilde (jump scare-taktikk), og et urovekkende, dronete lydspor, skaper det gjennomførte mørket en stemning av ubehag og usikkerhet. Thomas blir da også posisjonert som et slags ‘monster’: et fremmed, udefinerbart, ubehagelig vesen. Dette kommer eksempelvis fram gjennom nevnte jump scare-taktikk og en lyssetting som stadig spiller på fraværet og tilstedeværelsen til Thomas’ fysiske framtoning.

Thomas’ ‘monstrøsitet’ og rolle som trussel henger sammen med filmens setting og tematikk, som også har en grunnleggende affinitet med skrekksjangeren. Særlig siden 1960-tallets omveltende verk av Alfred Hitchcock (Psycho, 1960), Roman Polanski (Repulsion, 1965 og Rosemary’s Baby, 1968) og George A. Romero (Night of the Living Dead, 1968), har det familiære som avslører seg som noe ufamiliært, og dermed brister den verdenen man kjente, vært et ynda interesseområde for filmer man gjerne plasserer i kategoriene skrekk og psykologisk thriller. Vi har sett flere eksempler på hvordan filmskapere har kobla denne problematikken til en avgrensa setting, som blir en slags kamparena for det som overskrider og er avsides samfunnets orden. Bare tenk på Polanskis leilighetstrilogi. Nevnte Fjellet og 90 minutter står som norske eksempler på dette i nyere tid.

Vi har jo også sett hvordan hytta, mer spesifikt, har blitt brukt som setting i norsk skrekkfilmsammenheng, i kjente filmer som De dødes tjern (1958), Villmark (2003) og Fritt vilt (2006). Hytta er ikke bare et avsidesliggende sted (i hvert fall på film), men representerer gjerne trygge omgivelser (sosialt samvær med familie eller venner). Med andre ord en passende setting for å gjøre det u-familiæres framtreden spesielt og umiddelbart truende.

Sammen skaper disse elementene (mørk fargevalør; jump scares; urovekkende, dronete lydspor; ‘monsteret’; avgrensa setting osv.), i tillegg til nevnte kinematografiske og redigeringsmessige valg, en fornemmelse av det utrygge, det familiæres brist, som gjennomsyrer hele filmen.

Tillært kreativitet eller ekte smerte?

Det finnes unntak fra det jeg har snakka om – tiltenkte og det som etter all sannsynlighet er utiltenkte tonebrudd. Først og fremst en grøtscene som bikker over i komedie («Spis grøten din, sa jeg!») og en forfatterdiskusjon som truer med å redusere hele konflikten mellom de to til å handle om karrieremessig misunnelse. Men filmen er et gjennomarbeida psykologisk thriller-kammerspill som skaker av den relasjonsmessige upåliteligheten den tematiserer, og der to tendenser i norsk filmproduksjon – en interesse for sjangertro skrekkfilmestetikk og en konsentrasjon om nære, mellommenneskelige forhold avskåret fra en politisk virkelighet – finner et delvis fruktbart samspill.

Spørsmålet er hva som er igjen etter at spenningsfilmen Amnesia har gjort seg ferdig og man vandrer ut på gata igjen. Er filmen mer enn en voksen thrill? Man kunne få en emmen fornemmelse av lidelses-exploitation i Eva Sørhaugs 90 minutter (uten å dra Sørhaugs velmenende intensjoner i tvil). Det å stirre inn i usikkerhet og grusomhet, er ikke det samme som å reflektere over denne usikkerheten og grusomheten, eller det samme som å synliggjøre aspekter ved den som kan øke vår forståelse eller skjerpe vår sans. Nå er nok Amnesia et bedre filmutkast enn 90 minutter, men spørsmålet er fortsatt om den ikke er for middelmådig til å gjøre inntrykk; for selvtilfreds konvensjonstro, for uoppfinnsom til å framprodusere noen følelser og ideer som har relevans utafor filmens kontekst – og om dette i det hele tatt er intensjonen.

Det er særlig filmens brå slutt, som opererer i et slags final girl-modus, som får en til å fornemme at filmens diegetiske og estetiske nervøsitet stammer fra tillært kreativitet, mer enn ekte smerte og genuin usikkerhet – det som gjorde Polanskis univers av upålitelighet så mye mer evokative, så mye mer i kontakt med en ‘fantasiløs’ skrekk som lå i lufta utafor kinosalen. Til tross for at Tjelta og Rubeck inkarnerer usikkerhet og uhygge på en overbevisende måte, er det som om Amnesia mangler en slik ‘fantasiløs’ smerte og usikkerhet – den som overskrider filmens rammer. De filmatiske grepene føles, når alt kommer til alt, mer spenningsdrevet enn visjonære. Det gjør at filmen er en ganske velfungerende, ‘umiddelbar’ spenningsfilm, som mest sannsynlig vil føye seg inn i rekken av mer eller mindre forglemmelige sjangerfilmer (hvor mange virkelig interessante norske skrekkfilmer har vi?).

Konvensjoner er ofte gode støttebjelker, men kan også bli hvileputer eller fallgruver. Slik ansikta er tappa for varme i Amnesia, grunna smart lyssetting, er filmen delvis tappa for virkelig vitalitet, grunna konvensjonelle valg som gjør filmen tryggere enn den delvis virker å tilstrebe seg å være. Den psykologiske ubehageligheten ender opp i en skrekkfilmklisjé til slutt– en avslutning som kan stamme fra ideløshet eller en tro på en viss skrekkfilmkonvensjons banale lovnad om katarsis.

Til slutt blir filmens vesen som blodet i ansiktet på Kathrine: ikke flytende, men størkna. Det «uncanny» tar en grafisk «cop out». Når det er sagt, er nettopp dette bildet av Tjeltas ansikt med størkna blod ganske uttrykksfullt i seg selv: øynene er intense, der mellom alt blodet, hva har de i seg? Vil hun, som Skarsgård, forbli lys våken i sin egen samvittighet, eller vaske vekk blodet, glemme og begynne på scratch?

I hvilken grad er dette trynet uncanny, og i hvilken grad er det bare…. grafisk?