I en anekdotisk passasje i boka «Sculpting in Time» (1986), forteller Andrej Tarkovskij om en kinovisning av Speil (1975). En publikummer spør, forvirra etter at filmen er ferdig, hva den handla om. En vaskedame bryter inn: det er da enkelt, sier hun, den handler om en mors forhold til sin sønn.

Så enkelt, ja, og likevel så uklart. For hvilken strekning ligger egentlig mellom det å ikke skjønne en dritt og det å skjønne at det handler om en mors forhold til sin sønn? Og i hvilken grad, kan man for eksempel spørre seg, har ikke denne vaskedama sett filmen i lys av sin egen erfaring, sitt eget liv? Som mor? Som vaskedame? Som noe helt annet? Tittelen Speil løser vel ingen av de eventuelle spørsmåla man skulle sitte igjen med etter rulleteksten, men kan, som flere har påpekt, kanskje antyde en åpning for forståelse: tittelen henviser deg kanskje til å reflektere ditt eget liv i filmen, antyder at det er der, tindrende – at du vil finne ut av hva den handler om. Kanskje vil du finne ut at filmen handler om noe helt annet enn en mors forhold til sin sønn.

Nå skal det med en gang sies at Calin Peter Netzers Poziţia copilului, eller Mor og sønn, som den heter på norsk, er en fundamentalt annerledes film enn Speil. Der Tarkovskijs film er hemmelighetsfullt poetisk og søkende sakral, med en hang til det ideale, opererer Mor og sønn i en tvers gjennom sekulær, rastløs shaky-cam-realisme. Men jeg kom likevel til å tenke på den ovennevnte anekdota i etterkant av visninga. Og kanskje mer enn noe henger dette sammen med den norske tittelen: Mor og sønn, du liksom. Man kan spørre seg: hva er det Netzers film egentlig handler om, og hvilken rolle spiller titlene i så henseende?

Noen titler er mer veiledende enn en andre. Den engelske tittelen til Netzers film er Child’s Pose, og virker mer direkte oversatt fra rumenske Poziţia copilului. I begge disse titlene blir ’barnet’ betona – ikke  ’mor og sønn’, som i den norske oversettelsen. Man kan se det som uvesentlig å dvele ved dette – og er det så stor forskjell mellom titlene ’a? – men man kan også spørre seg om hva den norske oversetterens valg av ’mor og sønn’ gjør med opplevelsen av filmen. Netzers film kan fint sies å være en film om forholdet mellom mor og sønn – det har med narrative og estetiske betoninger så vel som tittel å gjøre – men som i tilfellet Speil, kan den også sies å omhande mange andre ting.

Filmens kriseorientering

Filmen tar utgangspunkt i en bilulykke, der en mann tar livet av en ung gutt. Hvordan takler mannen denne krisa? Og hans mor – hvordan takler hun den? Og hva antyder hennes reaksjon om hennes rolle som mor? Som menneske? Som medlem av et samfunn? I tillegg til fokuset på mannen og kvinnen, som tittelen har bedt meg se som sønnen og mora, inkluderes andre mennesker berørt av krisa: sønnens kone, moras mann, og familien til den avdøde gutten. Sistnevnte familie befinner seg åpenbart på den nedre delen av den sosiale rangstigen, og er hele tida i bakgrunnen av borgerskapets øyeblikkelige krise – som en skyggeting å hanskes med i deres eget, fornemme liv.

En krise er, kanskje enda mer enn en konflikt, et grunnleggende interessant vilkår for en film. En krise setter jo normalen ut av spill, gjør et menneske ute av stand til å reagere med tilvante reaksjoner. La oss være freidige og bruke Wikipedias definisjon av begrepet: «en større uheldig hendelse som bringer med seg problemer som ikke kan løses gjennom ordinær organisering og handlekraft». Man kan selvfølgelig se en krise som en form for konflikt, men en konflikt henviser gjerne til en hindring utenfor – en motsetning av interesser mellom to eller flere parter. I krisa blir mennesket tvunget til å reevauluere sine egne interesser, sin egen posisjon. Gittheten, det vante, blir revet under bena, man blir tvunget til å se noe påny. Dette gjelder jo for menneske i en krisesituasjon så vel som opplevelsen av flere av de mest interessante filmene.

Det er nettopp gjennom en slags «ordinær organisering og handlekraft» mannens mor prøver å redde situasjonen, å takle krisa. Hun bruker sine velkjente kontakter og midler for å prøve å unngå sønnens fengsling. Noen bestikkelser skal man ikke se bort i fra. Sønnen virker derimot å erkjenne, i sin utsatthet, i sin nedtrykte tilstand, og i all sin passivitet, at han må forandre noe for å gjennomgå krisa – ja, nettopp gjennomgå den, ikke bare hoppe over den, kjøpe seg ut av den. Krisa blir, i all sin ulykke, i all sin uønskahet, en mulighet for forandring. Dette blir helt tydelig i en dialogsekvens mellom mor og sønn et stykke ut i filmen. Etter å ha vært ’retningsløs’ – i betydninga holdt oss på vent med tanke på tematisk tyngdepunkt – gir filmen et tematisk fotfeste her, et stykke ut i filmen. Krisa har sendt sønnen – eller mannen – inn i en refleksjonsprosess, tvunget ham til å se sin livssituasjon påny, blant annet revurdere sin posisjon i relasjonen til moren. Alt dette er ganske implisitt, ligger ofte i bakgrunnen, på samme måte som offerets familie. Det eksplisitte fokuset ligger først og fremst på morens handlekraftige håndtering av situasjonen.

Kenneth Lonergans Margaret (2011) tok også en bilulykke som et krise-utgangspunkt og utforska derigjennom et menneskes reevaulering av seg selv og sin relasjon til andre, sin identitet som etisk vesen. Den gjorde et unikt inntrykk i hvordan den samkjørte et empatisk mikroperspektiv med et kritisk makroperspektiv; hvordan en samfunnspolitisk analyse ble integrert i en nær ’karakterstudie’ og hyperemosjonelt relasjonsdrama. Ved å fokusere på enkelte menneskers emosjonelle og intellektuelle kvaler i en krisesituasjon (der diskusjoner stadig kokes bort av oppildna følelser), klarte den å synliggjøre problematiske samfunnsstrukturer i et moderne amerikansk samfunn, og aktualisere etiske spørsmål om straff, samvittighet og sosialt ansvar. Hva skjer med mennesket i et samfunn der man kan kjøpe seg fri fra ansvar?

Mor og sønn tar forsåvidt sikte på en lignende synliggjøring av sosiale relasjoner og samfunnsmessige forhold i sin konsentrasjon om et i utgangspunktet svært ’personlig’ anliggende. Som Margaret, og ikke minst andre filmer i den rumenske bølga vi har sett de siste åra, er Mor og Sønn en av disse filmene som synliggjør måter det ’personlige’ og ’politiske’ er uløselig sammenvevd på. Romania har gjennomgått store sosioøkonomiske endringer de siste tiåra, idet landet har gått fra kommuniststat til markedsliberalt demokratii, og Netzer problematiserer klasseforskjeller så vel som familierelasjoner i sin film.

Shaky-cam-umiddelbarhet

Vi så det samme i Elena, hvordan sosiale forskjeller kan henge sammen med personlige kriser. Der inntraff det kritiske punktet på slutten og ikke på starten, men den var også et relasjonsdrama, med mor og sønn i sentrum, som ga et innblikk i sosiale spenninger. Oppbygginga til det fatale var ikke særlig drevet av spenning, men mer en klargjøring av de sosioøkonomiske implikasjonene i det fatale; på lignende måte som det fatale utgangspunktet i Mor og sønn ikke blir et spørsmål om skyld, men om hvordan man takler en krise som sosiale mennesker i et samfunn. Der Andrei Zvyagintsev tenkte med og mellom bildene selv, tenkte i en filmestetisk gestaltning prega av statiske, arkitektoniske bilder av interør og byrom, og snarrådige, avdekkende klipp, som tok oss fra ett fysisk og sosialt rom til et annet, i en fyndig og stilisert markering av forskjeller i levestandard og miljø, etterstreber Netzer en umiddelbarhetens ’realisme’, i en film prega av røft shaky-cam og en klippestil som ofte søker en presensorientert kontinuitet og et øye for impulsiviteten i situasjoner. Netzers film søker å gi en opplevelse av umiddelbar tilstedeværelse i en gitt situasjon.

Denne kontrasteringa til Elena er bare en delvis relevant digresjon, men den kan hjelpe oss med å tydeliggjøre Netzers stil. Som påpekt, opererer Elena i et kontemplativt modus (Margaret befinner seg kanskje et sted mellom de to) der en arkitektonisk utorskning av rom – de fysiske omgivelsene som menneskene puster og ånder i – blir konstitutiv for den mellommenneskelige dramatikken. Dette har vi sett en tendens av blant flere moderne filmskapere, kanskje særlig bant de nye tyske regissørene i det som har blitt kalt ’Berlinerskolen’ (Christian Petzold, Thomas Arslan), og blant mange asiastiske filmskapere de siste tiåra, for eksempel Jia Zhanke. Jia retter med sin siste, A Touch of Sin (en av de beste filmene jeg har sett fra i år), fokuset på noe av det samme som Netzer – sitt hjemlands sosioøkonomiske utvikling og problemer med korrupsjon – men inntar et mer distansert perspektiv. Jia er en stilist, som ved siden av romlig skulpturering bruker metaforikk og slekter på sjangertradisjoner i sin behandling av en reell politisk realitet.

Denne metaforikken, og den generelle stiliseringa, skiller seg markant fra Mor og sønn, som har det vi kanskje kan kalle en mer uvitende-ransakende estetikk. Rommet ’oppslukes’ nærmest av den menneskelige interaksjonen. Kameraet tar ikke sikte på å kommentere, fra en ferdigreflektert posisjon, men er oppslukt av det som utspiller seg, leiter etter en faktuell sannhet, et reelt faktum der i situasjonenes gang, leiter som en tyv i natta – zoomer som en taktløs tyv!

I den forstand kan man snakke om en slags kvasi-dokumentarisk stil, som skiller seg skarpt fra Elenas distanserte refleksjon: uvørne, ’ukontrollerte’ kamerabevegelser og knappe, plutselige inn- og utzoominger, gjerne tett på menneskene, illuderer mangel på kontroll bak kamera, en nåets iakttakelse som ikke kjenner utfallet i en avbilda situasjon. Noen behersker dette moduset, som for eksempel Andrea Arnold (Fish Tank, Wuthering Heights). I Mor og sønn føles det hele litt påtatt og overdrevet. De korte inn- og utzoomingene får det nesten til å se ut som kamera prøver å blunke seg ut av en synssykdom eller noe rusk i øyet. Kameraets oppjagahet og nervøsitet føles litt framtvunget eller innøvd (jeg fikk assosiasjoner til til Paul Greengrass’ The Bourne Supremacy). I seinere tid har det særlig slått meg i filmer som War Witch (Rebell) og Beasts of the Southern Wild; filmer der jeg får følelsen av at filmskaperne tror det er nok å plukke opp et kamera, drite i stabilitet og gå nært innpå gjenstander for å skape en følelse av taktil, konkret og emosjonell tilstedeværelse og umiddelbarhet. Som ikke tror man må anstrenge seg for å oppnå det ’uanstrengte’.

Men om man ikke lar seg irritere av denne ofte taktløse håndholdte kamerastilen, er det nok å sette pris på her, og gode muligheter for å involvere seg i det emosjonelle og intellektuelle dramaet. Skuespillerne gestalter veldig troverdige mennesker, og samtalene og interaksjonene oppnår den sterke følelsen av spontanitet shaky-cam-estetikken mislykka tilstreber seg. Og filmen klarer, til en viss grad, å være en smått interessant film om en mors emosjonelle navlestreng til sin sønn, og samtidig stille moralske spørsmål på en nøktern, ikke-moralistisk måte. Kan man kjøpe seg ut av en krise, kjøpe seg fri for skyld? Løser man en krise ut i fra tanken (ubevisst eller ikke) på egosentrisk vinning, eller ut i fra en ny sosial våkenhet? Hvilken moralsk makt har penger (økonomisk kapital) i dagens rumenske samfunn?

I all sin passivitet virker sønnen mer moralsk handlekraftig enn moren i sin produktivitet. Men spørsmålene forblir åpne. Mor og sønn oppsummeres i en intens og ambivalent avrunding (faktisk glimrende komponert), der morens ansikt kanskje først og fremst utstråler egosentrisk frykt, og ikke solidariske sentiment, men som er uavklart nok til å la deg forstå i lys av din egen opplevelse. Ei vaskedame ser kanskje noe annet enn ei arkitektdame osv. Kanskje vil du finne ut at Mor og sønn handler om mye mer enn tittelen kan antyde.