Denne artikkelen inneholder spoilere.
Erik Skjoldbjærg er utvilsomt en av våre mest talentfulle regissører og Pionér er en av høstens mest imøtesette norske filmer. I skrivende stund ser den også ut til å gjøre det bra på kino, men rent kunstnerisk må vi snakke om en stor skuffelse.
Erik Skjoldbjærg har åpent trukket fram klassiske amerikanske paranoia-thrillere som sentrale inspirasjonskilder i arbeidet med Pionér. Samtidig har han selv rukket å skape en relativt innholdsrik karriere. Det er derfor naturlig å starte denne analysen med å trekke noen linjer mellom Pionér og Skjoldbjærgs inspirasjonskilder, samt hans egen filmografi.
Det er kanskje urettferdig å sammenligne Pionér med noen av filmhistoriens største klassikere som – bare for å nevne noen – The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974), The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974) og Three Days of the Condor (Sydney Pollack, 1975). Moralen er imidlertid at disse paranoia-thrillerne er fremragende filmer, uansett hvilken vinkel man ser dem fra. Spill, karaktertegning, iscenesettelse, foto, intrige – alt er bunnsolid på plass, laget for å vare evig. Mange av dem problematiserer sine egne hovedpersoner. The Conversation problematiserer til og med selve sannhetssøkingen. Ikke nok med at den, som mange andre filmer i sjangeren, hevder at det nærmest er umulig å finne noen meningsfylt sannhet i dagens fragmenterte, moderne verden; her har søkingen i seg selv blitt en ødeleggende besettelse, slik at hovedpersonen egentlig bare gjør alt enda verre.
Det som har kjennetegnet Skjoldbjærgs fire første filmer er at de, uvanlig nok, har hatt tvetydige, kanskje bent fram usympatiske hovedpersoner. I den undervurderte Prozac Nation (2001) driver hovedpersonen, hjerteskjærende spilt av Christina Ricci i hennes kanskje beste rolle, både familie og venner til vanvidd på grunn av sin ustabile sinnstilstand. I En Folkefiende (2005), for øvrig Skjoldbjærgs eneste svake film til nå, blandes hovedpersonens idealisme med selvforherligelse og egosentrisitet. I den dels marerittaktige, dels hyper-autentiske Nokas (2010) er det ingen tydelig hovedperson, men siden ranerne er de aktivt handlende i filmen og vi tilbringer så mye tid sammen med dem, blir de på en måte våre identifikasjonsobjekter. Samtidig synes vi nesten litt synd på dem når det møysommelig planlagte ranet forsinkes av en tykk glassrute de strever med å knuse.
Akkurat som i Nokas og i Skjoldbjærgs feirede debutfilm, den hypnotiske Insomnia (1997), både ønsker vi og ønsker vi ikke at hovedpersonen skal lykkes. Vi er definitivt ikke helt på lag med den nokså ufyselige detektiven i Insomnia, fordi vi innser at han ikke er stort bedre enn morderen han jager. Som en kontrast til dette, introduserer Skjoldbjærg sin aller første tvers igjennom sympatiske hoverdperson i Pionér, den hverdagslige Petter, som tross enorme ambisjoner i dykkerjobben bare er en helt vanlig, grei gutt fra Grorud. Aksel Hennie er ekspert på å gi slike folk troverdighet på lerretet, men hans voldelige opptreden i Eva Sørhaugs ellers ujevne 90 minutter (2012) ga oss også en fornemmelse av et helt annet potensial. I Pionér er han imidlertid en ubetinget hederlig fyr, og det sier seg selv at dette gir filmen en helt annen tone enn for eksempel Insomnia, som den har blitt sammenlignet med (merkelig nok, ettersom Insomnia bærer større preg av å være en karakterstudie enn en tradisjonell spenningsfilm).
Når man ser Pionér blir det klart at den ønsker å posisjonere seg i et ganske annet, lite problematiserende terreng, både i forhold til de klassiske paranoia-filmene og Skjoldbjærgs tidligere arbeider. Da må Pionér ha noe annet å by på. I sin første tredjedel lykkes filmen godt, men beklageligvis faller den igjennom etter hvert.
Denne analysen starter med en overordnet inndeling av filmen og dens virkemidler, ispedd noen innledende kommentarer om kvaliteten, som blir utdypet senere. Deretter skal jeg ta for meg filmens suggererende første tredjepart, og så diskutere karaktertegningen, intrigens troverdighet og filmens symbolikk.
Forløp, overblikk og virkemidler
Flere av Skjoldbjærgs filmer har vært utstyrt med en prolog som i sin natur skiller seg ut fra resten av filmen. Insomnia starter med kornete bilder av mordet og En folkefiende med en TV-reportasje hovedpersonen har laget. I Pionér består prologen av en collage av offisielle nyhetsopptak og andre bilder fra olje-eventyrets spede barndom i Nordsjøen. Deretter kan filmen deles opp i tre deler, alle på omlag en halvtime hver, som jeg i denne artikkelen vil referere til som akter. Den første akten konsentrerer seg om dykkernes trening og det første forsøksdykket ned til bunnen av Norskerenna. Den andre akten flytter opp på land og tar form av en konspirasjonsthriller, etter at Petters bror under dykket har omkommet i en mystisk ulykke. Den tredje akten har et kortere intermesso med et nytt prøvedykk, men ellers er det igjen «landbasert» konspirasjon som råder.
Det må først sies at det er merkelig lite «ordentlig» dykking i Pionér. Det er maksimalt 5-6 minutter med dykking nede i det åpne havet – kanskje enda mindre – og forholdsvis lite av de trolske vistaer fra en uvirkelig havbunn-verden man vel hadde sett frem til. De sitter til gjengjeld godt når de kommer. (En god del av dykke-perioden foregår også inne i en dykkerklokke og en nedsenket sveisestasjon, men jeg har ikke regnet dette som «ordentlig» dykking.) Den andre og tredje akten i Pionér kommer dessverre som et antiklimaks. Intrigen framstår som svært konvensjonell, preget av en ganske billig dramaturgi, som føles uorganisk og i stor grad er basert på tilfeldigheter. Det konvensjonelle her framstår desto grellere i kontrast mot den fascinerende og fremmedartede atmosfæren i første akt.
Birger Vestmo traff spikeren på hodet da han trakk frem Varg Veum-filmene som sammenligningsgrunnlag for nivået på deler av konspirasjons-intrigen. Der Insomnia var rolig og avmålt føles Pionér heseblesende, der hovedpersonen farer fram og tilbake mellom diverse steder, nesten som en ånd, da filmen, med sine få etableringsbilder, virker merkelig stedsløs. Som filmopplevelse får det hele et monotont preg, selv om det nok er i tråd med intensjonen om å gi tilskueren en fornemmelse av Petters begrensede oversikt – for akkurat som i Insomnia vet vi akkurat like mye/lite som hovedpersonen. Et bevisst valg, selvfølgelig, men der forgjengeren var en karakterskildring, er Pionér en ren spenningsfilm. Alt som skjer oppleves som overraskelser, og spenningen oppstår gjennom frykten for det ukjente. Vi mister imidlertid muligheten for en mer sammensatt form for suspense, som Hitchcock visste å utnytte så mesterlig, ved at vi faktisk får kjennskap til trusselen og må være hjelpeløse tilskuere til scenarier der helten står i fare uten å vite om det selv.
Tempoet i tredje akt roer seg ned mot slutten og ender opp i en forsøksvis ettertenksom, symbolsk avslutning. Filmen har således ikke noe skikkelig klimaks; snarere enn en renselse, forsøker slutten å skape en følelse av kompromiss, unnfallenhet og velfødd avmakt. Pionér kommer dog aldri i nærheten av å sannsynliggjøre at den norske staten, slik den presenteres i filmen, gikk over lik – iallfall ikke via en konspirasjon – for å få full kontroll over olje-eventyret. Siden dette er grunnlaget for hele intrigen må en dessverre si at filmen mislykkes i et sentralt aspekt.
Den mye omtalte musikken til det – i filmmusikk-sammenheng – eksklusive bandet Air makter heller ikke å løfte Pionér i særlig grad. Den forpinte hymnen under fortekstene, i stadig ny ekspansjon med nye melodilinjer og instrumenter, er av en type som vokser seg større og bedre hver gang man hører den. Ellers er musikken ganske original, ja kanskje for original, for et gjennomgangstema med et knugende, klagende strengeinstrument ledsaget av rytmisk banking, virker nesten mer merkverdig enn stemningsskapende.
Visuelt sett inneholder Pionér noen få stiliserende kamerakjøringer, fra et overvinklet perspektiv, og én gang fra et undervinklet perspektiv, der vi ser opp mot helten høyt under taket, i ferd med å bryte seg inn i amerikanernes forskningsinstallasjon. Ved noen få tilfeller er kameraet plassert nede i vannet mens vi ser opp på personer på landjorden. Ellers er filmen hovedsakelig håndholdt, og innstillingene er «stygge», ukomponerte, gulbrune. Klipperaten er høy. Det går veldig fort unna.
Underliggjørende virkemidler, som å filme gjennom fuktige bilvinduer, og i særdeleshet fokus-manipuleringer, er anvendt i utstrakt grad. Dette skal illustrere Petters begrensede oversikt, enten som følge av en generell psykisk og fysisk svekkelse, eller i en lengre sekvens hvor han er på randen av dykkersyke. Her støter vi på et av filmens problemer. Virkemidlene er anvendelige for å indikere nedsatt bevissthet eller svekkelse, men er dårligere til å mane fram en altomfattende paranoid tilstand. Vi skal huske på at ovenfor nevnte Alan J. Pakula, en av de fremste gamle paranoia-mesterne, gjerne lagde dvelende, avmålte filmer der en generell følelse av umenneskeliggjøring eller avmakt blant annet ble manet fram av golde, øde oversiktsbilder. En strategi som altså er svært forskjellig fra den Skjoldbjærg anvender i Pionér.
I skrivende stund har undertegnede sett filmen en håndfull ganger på kino. Første gang var jeg grepet under første akt – de første minuttene rett etter prologen syntes å love et mesterverk – men jeg forundret meg etter hvert over alle de flate rollefigurene og den konvensjonelle intrigen, som skuffende nok flytter seg til landjorden. Samtidig ga den sterke og uopphørlige virkemiddelbruken en følelse av surrealistisk stemning, som ikke nødvendigvis føltes tilfredsstillende. De siste besøkene har derimot pekt i én og samme retning: Første akt er virkelig fin, men tross all positiv innstilling jeg har forsøkt å ta med meg herfra, blir jeg gradvis slitt ned av den andre akten, og under siste akt har jeg kjedet meg med meget stort ettertrykk. Det er rett og slett forsvinnende lite å sette tennene i under filmens siste time.
Suggererende første akt
Filmens store styrke er framstillingen av uvirkelighet, og da hovedsakelig hvordan dette framtrer i første akt. De første minuttene etter prologen er nesten geniale. Her blir vi gradvis sluset inn i en slags neddopet, sløv stemning, der linser og merkelig fokusbruk gjør lufta seig og «flytende» – som dykkergassen de puster inn, som vannet de en gang skal ut i – mens mystiske personer med halvt forvrengte ansikter ser inn i et trangt rom gjennom merkelige luker. Her sitter en gruppe dykkere, innesperret i en spesiallaget tank, der de skal venne seg til trykket som råder 500 meter under havet. De er forsøksdyr, og måten scenen starter på, der Petters øye langsomt materialiserer seg fram fra et gjørmehav av «ufokus», hvor ensomheten hans, den tunge pusten, påkjenningen der han sitter og glipper med øynene, blir et slående uttrykk for den individuelle skjebnen og realiteten bak den offisielle, optimistiske tonen i prologens «TV-avis». Fokus-manipulering er et kraftfullt verktøy som artistiske regissører kan male impresjonistiske film-malerier med – bare se på Wong Kar-wai – og er her til tider mesterlig utnyttet av Skjoldbjærg.
Selv om det som nevnt er alt for lite «ordentlig» dykking i filmen, er de relativt få oversiktsbildene av fritt, dypt vann likevel majestetiske, der luftboblene stiger i støtvise klaser opp gjennom vannet. Hele dykkermiljøet virker uhyre autentisk – både rent teknisk og i beskrivelsen av mannssamfunnet og konkurranseinstinktet. I den første akten er det dykkingen og apparatet rundt som er «hovedpersonen», og siden dette er så overbevisende og fascinerende å være med på, tar jeg meg her aldri i å etterlyse komplekse karakterskildringer. Videre er sekvensen der Petter forsøker å svømme opp uten pustemaske, med sin besvimte bror i armene, meget spennende. Jeg skulle definitivt ha ønsket meg en film som droppet konspirasjonene for å konsentrere seg om denne aktens kvaliteter, men det er altså ikke i samsvar med Pionérs kunstneriske prosjekt.
Rollefigurene
Filmens første akt er altså glimrende. Etterpå, når handlingen forflyttes til landjorden, får jeg store problemer med å tro på paranoia-intrigen. Jeg skal komme inn på flere grunner senere, men en sentral årsak er at rollefigurene – bortsett fra Petter, som like fullt ikke er spesielt kompleks – er flate og lite virkelighetsnære. Dette er ikke troverdige mennesker som jeg blir nysgjerrig på og har lyst til å tilbringe tid sammen med. Jeg griper meg i å tenke på en Blu-ray jeg helt tilfeldig anmeldte for Cinema, en Wallander-film (av alle ting) som heter Den oroliga mannen (Agneta Fagerström-Olsson, 2013). Skuespillerne har egentlig ikke mer å spille på, og har like begrenset skjermtid som i Pionér. Likevel fremstår så å si alle rollefigurene som interessante, da tankefullt utvalgte skuespillere med små midler gir dem distinkte og fengslende trekk. Pussig nok har filmen et fellestrekk med Pionér, da også Wallander sliter mentalt og lider av black-outs. Wallander, suverent spilt av Krister Henriksson, er dessuten tvetydig og fascinerende som karakter, i motsetning til den entydig «gode gutten» Petter.
Noe av det verste med Pionér er kvinnerollene. Det er ille å se Stephanie Sigman, som var så elektrisk i Miss Bala (Gerardo Naranja, 2011), bli redusert til å være en smellvakker «trophy wife», totalt renset for personlighet. Det er bare den henrivende nesen hennes som er tilbake! I rollen som vitenskapskvinne har Ane Dahl Torp fått i oppgave å se litt morsk ut gjennom hele filmen. Hvilken som helst skuespillerinne kunne ha fylt rollen, og det er bare distraherende at en kjent skuespiller dukker opp i en så intetsigende rolle. I første akt opptrer hun for øvrig bare noen få sekunder på lerretet (jeg spøker ikke). Scenen der Petter tar seg av sensorene i filmens første minutter later nesten til å være lagt inn for at en av filmens stjerner skal få vist seg litt fram og beordre ham til å ta dem på igjen. Ellers skimtes hun bare i baksetet på en bil i løpet av filmens første halvtime. Jeg tar meg i å mistenke at ønsket om sterke navn på filmens plakat – både norske og internasjonale – har vært en viktig motivasjon under arbeidet med rollebesetingen.
Stephen Lang er helt grei som den amerikanske sjefen, men har ingenting å spille på. Det samme gjelder Wes Bentley, som spiller en monotont stirrende amerikansk dykker med brautende konkurranseinstinkt. Jørgen Langhelle som norsk vitenskapsmann er også han monoton i uttrykket, nær sagt som vanlig. André Eriksen får vist lite som Petters bror. Eirik Stubø er effektiv som den lumske embetsmannen fra Oljedirektoratet. Også han forblir en figur, men som målbærer og ansikt for en altomfattende paranoid trussel ville det kanskje virket mot sin hensikt å gi ham en rikere personlighet. Jonathan LaPaglia, forbløffende lik sin mer berømte bror Anthony, er nok den beste birollefiguren; han gis tross alt en lengre scene der han forklarer problematikken rundt dykkergassen for Petter; her får han vist seg som et menneske, og ikke bare et lydig redskap for amerikanerne og et tannhjul i intrigemaskineriet.
Avslutningsvis synes jeg nok ikke at det var en spesielt god idé å anvende en amatørskuespiller (en ekte politimann?) i den korte scenen der Petter og brorens kone oppsøker politiet. Han framstår som eksepsjonelt stiv – omtrent som om han var hentet inn fra det hypnotiserte skuespillerensemblet i Werner Herzogs Hjerte av glass (1976). Dette blir spesielt tydelig når resten av filmen er besatt av profesjonelle skuespillere med en avslepen «film-spillestil».
Den enfoldige morderen
Skjoldbjærg gjør mye for å låse oss visuelt inne i blikket til Petter, som er lett hjerneskadet og i en lengre sekvens sent i filmen på randen av dykkersyke. Han overfører dermed de forvrengte, lett hallusinatoriske stemningene fra filmens første akt til de landbaserte handlingene i resten av filmen. Grepet gir noen av disse sekvensene et nesten surrealistisk visuelt uttrykk. Utgangspunktet for å vurdere selve intrigen må likevel være at dette er en realistisk film. Det er få ting som irriterer undertegnede mer enn folk som forsøker å skyte ned fantasy-, science fiction-, action-, eller Brian De Palma-filmer – eller andre filmer som tilkjennegjør at de akter å være en slags fabel – med prosaiske og snusfornuftige innvendinger. Men med Pionér stiller det seg annerledes. Den hører helt klart hjemme i vår egen verden, og er til og med tilknyttet kjente politiske realiteter og prosjekter. Da forventer vi plausible handlingsmønstre, forankret i en viss fornuft hos rollefigurene. Ellers skurrer det. Her føler jeg at Skjoldbjærg og manusforfatterne har tatt et par usedvanlig lettvinte avgjørelser, og disse er uheldigvis bare toppen av et isfjell av skurring.
Det at man sitter og henger seg opp i slike ting er en funksjon av Pionérs endimensjonalitet. Det er få ting å glede seg over, av typen som ofte kan «glatte over» mangel på logikk (jeg snakker da om andre og tredje akt). Det er ingen virtuost iscenesatte set pieces, liten eleganse og finesse, ingen virkelig pirrende atmosfærer eller oppfinnsomt utformede scener. Pionér består stort sett av en lang rekke, ganske korte enkeltscener som er stablet etter hverandre, der ytterst velkjente grep fra tusenvis av spenningsfilmer folder seg ut i ren plot-mekanikk. Hadde det enda vært mer interessante persontegninger i filmen, som hadde gjort at vi gledet oss til å tilbringe mer tid sammen med dem, i kraft av deres personlighet eller et ønske om å trenge inn bak deres mystiske, pirrende masker. Da kunne en muligens oversett svakhetene, for filmen hadde fått en dreining mot det karakter-orienterte. Men når nye scener settes i gang i Pionér, er det bare enda en av de mange pregløse skikkelsene i filmen som dukker opp.
Det er spesielt to scener som fortjener å «bloggdaskes», for å låne et uttrykk fra Gunnar Roland Tjomlids suverene blogg. I den første skal Petter på nattlig hjemmebesøk hos den lurvete vitenskapsmannen Leif. Gjennom et vindu ser vi en person bevege seg der inne. Petter finner døren ulåst og går inn, hvorpå han leter etter Leif. Plutselig hører han et høyt smell bak seg, åpenbart fra en dør som slamres igjen. Like etter finner han Leif død med en sprøyte i hånden. Jeg har snudd og vendt på situasjonen, men jeg forstår fortsatt ikke hvordan dette kan fungere. Drapsmannen har åpenbart befunnet seg inne i leiligheten da Petter ankom. Jeg spør leseren: Hvis du vil snike deg ut etter å ha drept noen, ville du ha smelt døren igjen etter deg? Men kanskje morderen ikke visste at Petter var der? Dette er vanskelig å tro, siden Petter både banker på døren og søker etter Leif ved å si navnet hans flere ganger med klar og tydelig røst. Kanskje Oljedirektoratet bør lete etter nye drapsmenn – for snart kommer det fram at han er dårlig til bens, og nå skal vi kanskje også tro at han har sterkt nedsatt hørsel? Like etter presterer «den enfoldige morderen» også å skrangle høylytt med porten ut mot gaten.
Denne selvdestruktive oppførselen har imidlertid sin naturlige forklaring. På grunn av lettvint manus er rollefigurene dømt til å oppføre seg dumt fordi fortellingens konstruksjon krever det. Når døren smeller igjen, er det meningen at vi skal kvekke til, og at den generelle stemningen skal bli ekstra skummel. Samtidig skal det legges et grunnlag for at Petter skal ane ugler i mosen. Når morderen beleilig skrangler med porten, er det kun for at Petter skal skjønne at det må ha vært morderen som smalt med døren. Den klønete skranglingen er også nødvendig for å få Petter ut av leiligheten, slik at en obligatorisk forfølgelsesscene kan gå av stabelen. Denne er også litt merkelig, for morderen begynner plutselig å løpe når han merker at Petter er i nærheten. Så visste han altså da, tross all slamringen og skramnlingen, at Petter var i farvannet hele tiden? (Man kan spekulere på om all støyen var gjort med hensikt for å lokke Petter i et bakhold – sekvensen ender med at han blir slått ned med en planke – men dette er heller ikke plausibelt, for morderen gjør ingen spesielle forsøk på å holde seg i nærheten, og Petter finner ham først etter å ha lett i gatene.) Enda merkeligere er det at morderen tilsynelatende er halt eller bruker spesialsko som gjør at han har litt tungt for å løpe. Likevel klarer ikke Petter – litt svekket etter dykkerstrabasene, men like fullt topptrent – å ta ham igjen. Petter blir midlertidig hindret av en nesten-påkjørsel, men når det løpes igjen etterpå tar Petter ikke nevneverdig innpå. (Senere i filmen overmanner Petter en røslig amerikansk sikkerhetsvakt, selv etter å ha gjennomgått omfattende trykk-tortur i dykkerkammeret, men dette kan muligens forklares med desperasjonens kjempekrefter.)
Når vi nå ankommer den andre problematiske scenen, blir det tydelig at morderens fotproblemer ikke er et grep for å tilføre Pionér en særegenhet, men typisk nok noe som er nødvendig senere i intrigen. Dette er den nest siste scenen i filmen, hvor Petter møter den lumske Jeger fra Oljedirektoratet på kaien for å få overlevert penger, og banke de siste detaljene i en overenskomst. Denne innebærer at amerikanerne har blitt spilt utover sidelinjen, slik at den norske stat får den fulle og hele kontroll over oljeutvinningen på norsk sokkel. Her har Jeger fått selskap av en medhjelper, som vi kun har sett i et kort glimt tidligere i filmen, da han fulgte Petter opp i heisen for vise vei til Jeger. Petter gir dem nøkkelen til garderobeskapet med den svært verdifulle prøven av amerikanernes topphemmelige dykkergass. Medhjelperen legger avgårde for å hente prøven. Petter ser etter ham for det virker som han går så rart – akkurat som morderen Petter jaktet på den natten. Medhjelperen ser seg tilbake, og hva tenker han? Oj, han var etter meg den natten jeg hadde drept Leif, så nå må jeg begynne å løpe litt slik at han skal bli helt sikker på at det er meg som er morderen…! Hvorpå den stakkars mannen, som er fanget i et lettvint manus, ikke har noe annet valg enn å begynne å småløpe, slik at Petter skal kunne konstatere eksakt likhet mellom hans og morderens fotarbeid.
Jeg formelig steilet første gang jeg så denne scenen, mest på grunn av den eksepsjonelt klønete og overtydelige måten poenget med morderens forbindelse til Jeger ble annonsert på. Merk at det ikke er noe kjapt tilbakeblikk til et bilde fra forfølgelsesscenen med en løpende morder som lyner forbi Petters indre blikk, som vel kanskje hadde gjort samme nytten. Nei, morderen småjogger avgårde der og da, på kaien. Filmen blir ikke særlig slitesterk når en slik himmelropende stupiditet blir tydelig kun ved litt ettertanke.
Poenget med denne avsløringen er at Petter nå skal forstå at det ikke er amerikanerne som er drapsmenn, som han antagelig har trodd, men hans egne landsmenn. Dette igangsetter en underlig situasjon der en toppembetsmann i Oljedirektoratet står rett foran bilen til Petter og nærmest utfordrer dykkeren til å kjøre ham ned – dette overfor en person som har oppført seg som en løs kanon gjennom hele filmen og er rasende over den nye avsløringen. Petter besinner seg imidlertid, når en fugl hvisker ham i øret at han er nødt til å tenke på framtiden. Det blir enkelt å bare kritisere i vei når en først er i gang, så jeg kan kjøpe denne scenen som en symbolsk tvekamp mellom den lille mann og den maktfulle manipulator som er stålsikker på sin uovervinnelighet. Det ornitologiske innslaget er det kanskje verre med. (Jeg skal komme tilbake til scenen i et senere avsnitt.)
Billige løsninger i manuskriptet, som ofte synes å seile under et slags bekvemmelighetsflagg, er en generell tendens i Pionér. Når Petter bryter seg inn hos amerikanerne for å stjele Jørgens EEG-test, hvorfor lar han da arkivskapet stå åpent, med mappene foran og bak den han har stjålet foldet pent til siden? For at amerikanerne lett skal se hva han har stjålet, antagelig. (Riktignok blir Petter overrasket under innbruddet, men har god tid på å skjule iallfall litt av sporene.) Det er mye beleilig i Pionér. Personer dukker stadig opp, i sammentreff med andre hendelser, med nye opplysninger. Leif dukker opp med en videotape av dødsulykken til Petters bror, rett etter at Petter har oppdaget at noen har ransaket båten hans – et ganske billig grep for å kaste mistanke over så mange som mulig. Mon tro om Leif har urent mel i posen?
En annen beleilig framtreden er når Jørgen dukker opp på båten like etter at Petter har flyktet fra amerikanernes trykk-tortur. Jeg tror ikke et øyeblikk at Jørgen har avslørende informasjon å komme med, slik filmen antyder. Har den veike Jørgen drevet detektiv-virksomhet på egenhånd eller blitt fortalt av de impliserte hva som egentlig er på ferde? (Dessuten har han vel nettopp vært i Spania?) Nei, han er nok på båten av to årsaker: (a) Petter trenger å forklare til noen hva han er i ferd med å gjøre – å foreta et dykk inne på selve havnen for å kurere seg selv for dykkersyke – slik at publikum skal skjønne hva som står på spill; og (b) morderen må tro at Petter er ombord, slik at de kan iverksette et attentat, ved å la en brennende båt kollidere med Petters farkost. Man mistenker at filmskapernes egentlige hensikt med scenen er å lage en spektakulær eksplosjon. Jeg har egentlig ikke noe i mot dette, for trykkbølgen som kommer mot Petter nede under vannet er ett av få estetisk pirrende øyeblikk i andre og tredje akt (det andre dypdykket, i tredje akt, er bare en kort reprise av det første.) Den dramaturgiske oppbygningen mot dette øyeblikket vokser imidlertid ikke naturlig ut av materialet, men er snarere påfallende konstruert.
En annen ting: Nordmennene drepte nok Leif fordi de oppdaget at han var en løs kanon, som var til større skade enn hjelp under eksperimentene med å utvikle en egen norsk dykkergass. De valgte simpelthen å kvitte seg med ham fordi han visste for mye. (Jeg bare gjetter her, for etter å ha sett filmen flere ganger er jeg fortsatt ikke i nærheten av å ha «spikret» intrigen.) Planen er nå å ta en prøve av amerikanernes gass, men selv om dette er et topphemmelig produkt, er selve operasjonen latterlig enkel. Hvorfor satset de ikke på dette fra starten av? Og hvorfor sikrer ikke amerikanerne dette produktet bedre – det er jo i praksis verdt milliarder? Jeg synes også det blir monotont at vi hele tre ganger ser folk på vei bort fra forskjellige åsteder: «den enfoldige morderen» etter Leifs død; en person suser avgårde i passbåt etter at Petter blir slått ned; en annen spaserer avgårde på kaien etter at Petter har dukket opp av vannet etter brannattentatet mot båten.
Hvorfor blir jeg sittende og tenke på disse tingene hele tiden? Fordi intrigen i de to siste aktene av Pionér, i motsetning til i de virkelig gode filmene, ikke tjener som et rammeverk eller springbrett for noe tankevekkende, estetisk eller artistisk. Plottet er hele filmen. Når det verken virker troverdig eller organisk blir skurringen desto mer påtagelig.
Symbolikk
I Insomnia er parallellene mellom detektiven og morderen så åpenbare at det etter alle solemerker burde ha virket overtydelig. En stemningsfull og nennsom bruk av filmatiske virkemidler var én grunn til at det ikke ble slik. Men aller viktigst var det at Stellan Skarsgårds rollefigur la et så fascinerende og bunnsolid fundament for filmen at symbolikken ikke virket påklistret, men lot til å vokse organisk ut av materialet. Symbolikk, stemning og karakter beriket hverandre. I Pionér, med sitt vaklende fundament og betydelig mer grovhuggede virkemidler, virker symbolikken temmelig påklistret.
Når oljeplattformen taues forbi i sluttbildet, med den lille gutten sentralt i bildet – gutten som kommer til å bli «rik» om tyve år, med hele scenen badet i et slags overnaturlig lys – føler jeg verken noen forløsning eller bittersøt ettertanke. Det blir for tydelig, for utpønsket. Det viser seg at man har bygget et svømmebasseng i huset. Der ligger den re-etablerte kjernefamilien og svømmer i sin litt patetiske erstatning for det frie havet, mens oljen skal utvinnes og «fraktes hjem». Dette fungerer kanskje noe bedre, men skaper liten eller ingen resonans. Og drømmescenen der Petter, i etterdønningene av dykkersyken, ligger i sengen på et soverom under vann, er definitivt utstudert. (Scenen hadde muligens fungert bedre hvis den hadde vært litt mer utbygget, og ikke bare bestått av én eneste innstilling, som står og påkaller seg oppmerksomhet, inneklemt blant det andre.)
Da fungerer det bedre med symbolikk av det mer subtile slaget. Tidlig i filmen ser vi sønnen til Petters bror i stuen med en fargerik drage, som han siden leker med utendørs. Like etter klippes det til en innstilling hvor det norske flagget vaier, ikke langt fra samme posisjon i billedrammen som dragen. Som barnet er stolt av dragen, er den unge oljenasjonen Norge stolt av sin virksomhet, og begge går en rik fremtid i møte. Mot slutten av filmen er barnet igjen ute og leker, og når Petter ser dragen later han til å unnfange ideen om å informere norske myndigheter om den store sjekken amerikanerne har gitt til brorens enke. Den kan brukes som en anklage om bestikkelser for å få et påskudd til å drive amerikanerne ut av prosjektet og Norge, nå som nordmennene besitter gassprøven. På samme måte som filmen, gjennom klippet, tenkte tanken om dragen og flagget, gjør en av rollefigurene den samme koblingen – det er nesten self-refleksivt!
Et symbol som fungerer utmerket er sirkelen. Den første akten er dominert av dette sirkelmotivet. En lang rekke sirkelformede objekter opptrer konstant i bildene: luker, ventiler, dører, vinduer, måleapparater, lyskasteren på dykkerdraktene, «understellet» på dykkerklokken, helikopterdekket på skipet. Ved et tilfelle holder Petter nesten demonstrativt hånden slik at armbåndsuret kommer stort og nært opp til kameraet. Disse objektene er naturligvis til stede i disse autentiske omgivelsene, men man får en følelse av at Skjoldbjærg spiller ekstra på dette – ikke som meningsskapende symbol, men som et motiv som skaper visuell helhet. En sterk indikasjon på denne vektleggingen får vi i en scene under det andre dypdykket, der det norske flagget plantes i Norskerenna. Scenen kulminerer med et bilde som er skutt innenfra en seksjon av rørledningen, slik at flagget rammes inn i en sirkel, omtrent som i en iris i en gammel stumfilm. I så måte passer det glimrende at det første vi ser etter prologen nettopp er Petters øye, med sine sirkelformede pupiller.
En fugl på taket
Pionér har en fremtredende fugle-symbolikk. I filmens glade dager – altså dens første akt – er dykkernes hallusinasjoner, under det simulerte dykket inne i tanken, et av de mest effektfulle påfunnene. Her ser både Petter og broren en fugl, som et uttrykk for hvor samspilte og nært knyttet de er til hverandre. Selv om de «krangler» litt om hvorvidt det er en albatross eller en måke, er innslaget pussig, søtt og minneverdig. Og siden de rent fysisk ser veldig forskjellige ut, drar filmen ekstra nytte av en slik omsorgsfull sammenknytning.
Etter at broren er død antyder filmen en rekke ganger at brorens sjel, iallfall symbolsk, har tatt bolig i nettopp en måke. Når Petter ankommer båten sin første gang i filmen, sitter det to fugler på den, og den ene flyr bort. Det henspiller antagelig på brødreparet og Petters desperate rop om at broren ikke får lov til å forlate ham under de fåfengte gjenopplivingsforsøkene. Senere opptrer måken en rekke ganger. Den flyr forbi vinduet når Petter venter på sitt første møte med Jeger, og selv om de er innendørs, er måkeskriket «kunstig» markert på lydsporet. Senere, i noe som vakler på grensen til det overtydelige, ser Petter opp mot en fugl på båten, og bestemmer seg deretter for å tatovere en måke på armen. I denne scenen ser vi for øvrig at broren er fysisk «tilstede» i tatoveringssjappa, da en av de andre i lokalet erstattes med broren i en av innstillingene. Jeg mener også at vi ser broren som en overtoning under det andre dypdykket.
(Noe Pionér for øvrig er flink til, er å markere at ideene til Petter ikke kommer helt ut av det blå, men at de igangsettes av noe han ser. Vi har nettopp snakket om dragen og måken, og når sveisestasjonen settes på land etter brorens død, ser han dens innvendige kamera, som gir ham ideen til å sjekke videotapen. Når han er hjemme hos Jørgen faller blikket hans på et oppdrettsdyr i bur. Dette kan tolkes som at han får assosiasjoner til rottene som tjener som forsøksdyr for dykkingen, og derfra til dykkerne selv som «forsøksdyr», og endelig til å sjekke EEG-testen til Jørgen.)
Like før Petter er i ferd med å bli slått ned med planken, ser vi en måke kretse over båten. Den stuper ned med et lite skrik akkurat idet han blir slått ned, som om den prøvde å advare ham. Scenen på kaien vi tidligere var inne på vekker imidlertid større besvær. Måken lander her på panseret til Petters bil, mens han brenner av lyst til å kjøre over den spotsk smilende Jeger. Broren har alltid vært en modererende og beskyttende kraft, og bedt Petter om å tenke på framtiden. Da er det logisk at måken nå vil «hindre ham» i å kjøre over Jeger og heller ta pengene – akkurat som Norges befolkning generelt har gjort – og tenke fremover, på kona til broren (som han kan ha forelsket seg i). Her er det imidlertid noe som bikker kraftig over. Det er nok en kombinasjon av den uhyre klønete avsløringen bare sekunder tidligere, og av det faktum at fugler er ganske uintelligente dyr og generelt lite egnet til å projisere menneskelignende trekk (anthropomorfism). Uansett føles denne situasjonen lite resonant, men heller latterlig og merkverdig.
Konklusjon
Pionér er skuffende lite ambisiøs, siden den hovedsakelig synes å være ute etter å gi publikum en flyktig opplevelse. Kanskje var de to eklatante orddelingsfeilene allerede på den første tekstplakaten et dårlig varsel, for filmen har et lettsindig forhold til både presisjon og troverdighet. Noen vil kanskje innvende at Pionér «bare» er en spenningsfilm som en ikke kan forvente noen varig virkning av. Det er imidlertid nedslående at Skjoldbjærg, med tre ypperlige filmer bak seg, denne gangen ikke har hatt større ambisjoner enn å lage en nokså gjennomsnittlig film, som i tillegg lider av håndverksmessige mangler. Som Scorsese sier i denne ferske artikkelen, «As in the case of many great films, maybe all of them, we don’t keep going back for the plot.» Scorsese snakker i stedet om stemning, følelser og virtuositet.
Alle som har stått overfor en virkelig god film vet at den tåler mange gjennomsyn. I tilfellet Pionér buttet det mot allerede første gang. Scorsese sammenligner det å se store filmer om og om igjen med det å gå i kirken for å tilbe Gud. Mine gjensyn med Pionér, i to tredjedeler av spilletiden, fortonet seg imidlertid som en gudstjeneste der man blir sittende og gjespe av en kjedelig preken.
