«Her er Albert Åberg». Med denne setningen pleier fortellingene om den velkjente gutten å begynne. Ledsaget av en tegning av hovedpersonen i helfigur, i ulike aldre, størrelser, situasjoner. Alle de 26 bildebøkene om fyren innledes slik. Det samme skjer i de 16 episodene av den animerte fjernsynsserien, basert på bøkene: vi får se Albert og fortellerstemmen erklærer at – her er han. Når fortellingen setter i gang i den nye kinofilmen Hokus pokus Albert Åberg ^[1] er setningen verken å se eller å høre. Ritualet er brutt.

Det er ingen fortellerstemme overhodet. I det første bildet får vi ikke engang se Albert. Riktignok har han allerede dukket opp i en leken tittelsekvens sammen med bestevennene Milla og Viktor. Men når intromusikken har stilnet er ikke tittelfiguren synlig for oss. I stedet får vi dele blikket hans – gjennom en kikkert. Albert ser på hunder gjennom kikkhullet. Blikket forflytter seg dynamisk og aktivt i rommet, fra en hund til en annen. Vi hører Alberts stemme respondere på det han ser. «Oi, den var fin», sier han. I tv-serien ble alt formidlet gjennom en vennlig fortellerstemme. I filmen utstyres Albert umiddelbart med et aktivt blikk og med en egen stemme, før vi i neste bilde får se ham stå på balkongen med kikkerten i hendene – som for å understreke dette skiftet. Gunilla Bergström ^[2]s billedbøker har alltid tatt utgangspunkt i barns perspektiv, følelser, fantasier og forståelse av verden. I Hokus pokus Albert Åberg videreføres dette, og Alberts blikk og stemme skildres på nye måter.

Men til tross for noen nye, enkle grep, er det meste til å kjenne igjen. Ingen behøver å fortelle oss hvem som er Albert Åberg. Han er ikke bare en kjent litterær figur, men også en helt spesifikk visuell fremtoning, et designikon gjennom årtier. Vi skimter en DVD-spiller og en smarttelefon i hjemmet til Albert og faren, men klesdrakten er den samme. Albert holder seg fortsatt til den brune, nuppete ullgenseren han spradet rundt i for 40 år siden.

Animasjonen av karakterene er enkel, klar og presis, og fanger streken og uttrykket i bøkene betydelig bedre enn tv-serien gjorde. Bakgrunnene er også tydelig inspirert av Bergströms karakteristiske collageuttrykk, en demonstrativ todimensjonalitet som blander stiler og materialiteter. Leker på gulvet og kopper som henger på veggen skimtes som enkle svarte streker mot felt av farger og mønstre. Hokus pokus Albert Åberg gjør altså noe av det samme som en annen kinoaktuell animasjonsfilm, den utsøkte Ernest og Celestine. Der er også den visuelle stilen en tydelig videreføring av forelegget; bakgrunnene er preget av de samme akvarellfargene og ujevne grensene mellom objekter som man finner i bøkene.

^[3]

Begge filmene er eksempler på hvordan en trofasthet til forelegget faktisk kan være det mest filmatisk interessante valget, hvordan en nennsom videreføring av uttrykk fra andre medier kan gi nye og forfriskende resultater. Det kan utfordre inngrodde forestillinger om hvordan en animasjonsfilm skal se ut, hva målgruppen vil ha. Filmen representerer likevel en betydelig mer strømlinjeformet collageestetikk enn den som finnes i Bergströms bøker, som ofte inneholder utklipp fra ukeblader og fotografiske elementer. Bortsett fra fantasisekvenser (som ofte finner sted som tankebobler, som bilder i bildet) og et par av sangnumrene, mangler filmen de tomme, hvite eller fargede feltene uten bakgrunnsobjekter som Bergström ofte plasserer bøkenes Albert i. I Hokus pokus Abert Åberg er drabantbyen der karakterene oppholder seg i større grad sammenhengende, oversiktlige omgivelser.

Når vi får dele Alberts blikk gjennom en kikkert i begynnelsen av filmen, etableres det som skal skje videre på flere nivåer. Innledningen gir ikke bare Albert en stemme og et blikk. Kikkerten og drømmen om en hund er de to kanskje mest fremtredende dramatiske drivkreftene i fortellingen. Men når Albert ser verden gjennom en spesiell optikk markerer det også innledningen av en film som eksplisitt handler om å se – og hvordan man forstår og tolker det man ser.

I en fersk doktoravhandling, «Synligt/osynligt: receptionen av det visuella i bilderböckerna om Alfons Åberg» (2012) gjør kunsthistorikeren Annika Gunnarsson et poeng av hvordan dynamikken og en glidende grenseoppgang mellom synlighet og usynlighet preger samspillet mellom bilde og tekst i bokserien.  Gunnarsson tar nettopp utgangspunkt i hvordan den enkle, reduserte estetikken – de tomme feltene vi kan fylle inn med vår egen fantasi og erfaringer – understreker at ikke alt i virkeligheten er synlig for oss. Fantasien eksisterer, men vises ikke nødvendigvis. Følelser som ikke blir uttrykt finnes også, men er usynlige. Gunilla Bergström har også selv beskrevet bøkene som et forsøk på vise det som ikke er synlig, både fantasier og følelser. I Hokus pokus Albert Åberg er forholdet mellom det synlige og det usynlige både et grunnleggende eksistensielt spørsmål og et konflikttema i handlingen. Alberts tydelige mål er å få en hund. Den viktigste hindringen er at faren ikke synes han er stor nok. Konflikten handler om noe så enkelt og uhåndgripelig som tryllekunst.

^[4]

«Hvis noe forsvinner og så kommer tilbake, hvor har det vært mens det var borte?» er spørsmålet Albert stiller faren sin etter at en gammel nabo, Gustav, som både har en hund Albert går tur med og er en habil tryllekunstner, har tryllet bort hunden sin for så å trylle den frem igjen. Penger og gjenstander dukker opp, tilsynelatende fra ingensteds. Er det virkelig magi, som Albert tror? Eller er det bare en illusjon, som faren hevder? Later trollmannen bare som? Konflikten mellom far og sønn, mellom barn og voksen ligger her nettopp i hvordan de velger å forstå og forklare det som ikke er umiddelbart synlig.

De tilsynelatende udramatiske hendelsene tas på blodig alvor. Det enkle og gjenkjennelige er også komplisert og situasjonene i det kloke, elegant konstruerte manuset er ofte påfallende mangetydige, fylt av dilemmaer og motsetninger, som samtidig er forståelige og gjenkjennelige for målgruppen. Å ikke være stor nok har forskjellige betydninger i relasjonen mellom barn og voksen enn innad i barnas verden i skolegården – og dette innebærer ulike lojaliteter og motsetningsfylte valg. Når Albert tar kikkerten uten å spørre om lov, bekrefter det, ifølge faren, at han ikke er stor og ansvarlig nok, men det det blir også en inngangsbillett til å få leke med de store barna som tidligere har avvist ham som for liten.

Alberts styrke som identifikasjonspunkt handler i stor grad om at han ikke er tvers igjennom lydig eller snill. Trollmannen skaper en illusjon av at han tryller sedler fra hodet til Albert. Når den gamle mannen har sovnet, tar Albert pengene under påskudd om at de kom fra ham selv og at trollmannen bare kan trylle frem nye. Men vi ser også at han aner at dette er galt. Han spør ikke om lov, han sier det ikke til noen, han gjør det når ingen ser. Igjen er det en tydelig og effektiv dobbelthet i handlingen: en rettferdiggjøring i resonnementet ”det er jo faktisk mine penger”, men hele handlingsmønstret og kroppsspråket bærer preg av noe annet. Mange norske filmer tar for seg betydelig større og dramatiske konflikter, men sjelden med samme følelsesmessige alvor, kompleksitet og fortellerøkonomi.

^[5]

Filmens nasjonale tilhørighet er i grunnen heller ikke så vesentlig. Regissøren Torill Kove ^[6]s sikre håndlag har antakelig mer å gjøre med hennes tilhørighet i Canada, som gjennom en årrekke har vært én av verdens fremste og mest interessante nasjoner hva gjelder animasjonsfilm, enn at hun er norsk. Selv om Albert har vært en viktig referanse i Norge så lenge mange av oss kan huske, er han jo tross alt et produkt av svensk barnekultur med utspring i 1970-tallet. Dette tiåret løftes ofte frem som en periode der barnekultur i særlig grad ble tatt på alvor, med en rekke tekster som har vist seg svært slitesterke over tid, både i Norge og Sverige, blant resultatene. Nye holdninger til barnekultur blir ofte forstått som resultat av nye forståelser av barndommen, relasjonen mellom barn og voksne og familien. Alberts oppvekst i en drabantby med en alenefar er et ganske godt eksempel på alternative historier og miljøer som i økende grad fikk plass i barnekulturen.

Filmer eller bøker for barn blir ofte i akademisk sammenheng tolket som uttrykk for ulike barndomsdiskurser – syn på hva barndom er. En modell som dukker opp i flere slike analyser er et motsetningspar hentet fra sosiologien: motsetningen mellom synet på barn som human becomings (en slags uferdige voksne; barn som et slags avvik mot normalen – som er voksenlivet) eller som human beings (barn som likeverdige, hele mennesker).^{1 [7]} Alberts mål i Hokus pokus er jo å bli større, og filmen kan definitivt forstås som en dannelseshistorie. Albert blir klokere på veien. Men han er aldri mindre enn et helt menneske. Dilemmaene og problemene er hentet fra et barns tilnærming til verden, men tas på største alvor. Dessuten er det ikke bare Albert eller barna i filmen som gjennomgår en utvikling. Dette gjelder også de voksne, både Alberts pappa og trollmannen Gustav, som ikke er ufeilbarlige, som ikke alltid har svarene og som ofte misforstår.

Hokus pokus Albert Åberg er en liten film, men ikke for liten. For å parafrasere Albert selv og Timbuktu-sangen på slutten og Inger Hagerup: den er stor nok. Storheten ligger i at barn og voksne får leve i samme verden. Og i den presise, overskuddspregede utformingen av enkle, gjenkjennelige situasjoner og relasjoner. Og i at både barn og voksne, både fantasi og virkelighet, både det synlige og det usynlige skildres med alvor og overbevisning.

*

Fotnoter

1. Motsetningsparet er for eksempel sentralt både i Karin Hake, Historien om Barne-TV: barndomsbilder 1960-2005 (2005) og Malena Janson, Bio för barnens bästa? Svensk barnfilm som fostran och fritidsnöje under 60 år (2007).

^[8]