Kyss meg for faen i helvete

Analysen

Kyss meg for faen i helvete (2013)

«Stillstand er død. Det sa Platon, din kuk!»

Sitatet kommer tidlig i filmen, fra hovedpersonen Tale, ei 17 år gammel jente (Eili Harboe), som nå raser mot en avvisende teaterinstruktør (Kristoffer Joner). Alt tyder på at filmens regissør eller ’visjon’, om du vil, er på jentas side. Enig med Platon, og enig i at teaterinstruktøren er en kuk akkurat nå.

Sitatet, og tanken det bærer med seg, får stadig ekko seinere i filmen. En fotograf (spilt av Rolf Kristian Larsen, som de fleste sikkert kjenner fra regissørens forrige filmer, Mannen som elsket Yngve [2008] og Jeg reiser alene [2011]) snakker for eksempel om at han foretrekker prosessen i kunsten sin. Prosessen er ofte viktigere enn resultatet. Oppdagelsen, utviklinga, «forelskelsen i en idé», som han kaller det, er viktigere for ham enn resultatet i et verk. Det handler om å være i bevegelse.

Tale, fotografen og filmen virker alle å være litt forelska i denne idéen. Filmfortellingens ”ramme” baserer seg da også på tanken om bevegelse, forandring, improvisasjon: Tale vil at amatørteatergruppa hun er en del av skal gjøre noe nytt, noe som ingen har gjort før. Da én skyter inn at «ja, noe bra!», korrigerer hun: nei, det vi har gjort før har da vært bra. Men det har blitt gjort før. Tale vil ut av stillstand. Og dette blir hva Kyss meg for faen i helvete dreier seg rundt: prosessen mot et ferdig, nytt og livsfriskt teaterstykke (basert på Jon Fosses skuespill «Draum om hausten» (1999), der Tale, som sentrum i et sosialt og kreativt fellesskap, aktiverer, diskuterer, prøver, oppdager, forelsker seg.

Hun forelsker seg i ”helt feil fyr”, som markedsføringa opplyser om. Hun er interessert i teater, han i fotball. I et intervju med Rushprint har regissør Stian Kristiansen fortalt at denne konflikten bygger på hans egen erfaring fra ungdomstida, da han var del av en fotballkultur og teaterkultur på samme tid. Denne kulturelle dynamikken brukes dog mer som et premiss for en kjærlighetshistorie mellom to mennesker som ikke i utgangspunktet henger sammen, mer enn å bli en utforskning av de respektive kulturerene og deres kollisjon eller samliv.

Prosessen

Det sentrale og vitale ved prosessen er tydelig både i henhold til filmens diegesis og produksjon. I begge tilfeller blir improvisasjon og frigjøring fra manus viktig; å la det levde liv sive inn i manussidene. Denne holdninga viser seg altså ikke bare blant menneskene i filmens diegetiske univers, men blant filmskaperne: Kristiansen har selv sagt, i et intervju med Filmmagasinet, at han jobba ut i fra et uferdig manus, og liker å «se an situasjonen, og bruke intuisjon for å avgjøre om en scene funker eller ikke. Under innspillingen må jeg få følelsen av at jeg er ’inne i filmen’, at verdenen vi skildrer eksisterer og er virkelig der og da».

Denne improviserende innstillinga er ofte fruktbar, og kan resultere i sterke uttrykk, som utvisker grensene mellom liv og film, får det ene til å bølge over i det andre, og av og til lar den virkelige verdens ikke-planlagte, sotete, furete avtrykk slippe inn i bildenes fiksjon (på sitt beste, kan man nevne navn som Roberto Rossellini, Lionel Rogosin, John Cassavetes, Steve Dwoskin, Mike Leigh). I disse tilfellene har regissørene en sensibilitet og skaperevne, som setter noe i livet i kinematografisk relieff. Improvisasjonen er åpen for det liv som oversvømmer manusets krav, dictum, og drar dette livet inn i en filmkonstruksjon som tenker nytt. Dette har ikke skjedd i Kristiansens film. Dette er ikke en film som tenker nytt. Og det har kanskje heller ikke vært ønske. Kristiansen har jo faktisk sammenlignet sin egen rolle med en fotballdommer – det handler om å være mest mulig usynlig, lage spillerom for skuespillerne, holde prosessen innafor visse rammer.

Kyss meg for faen i helvete

Å sørge for et fritt spillerom på settet (aka fotballbanen) har nok vært et klokt valg, men jeg tar meg også i å tenke om ikke dette fokuset har overskygga Kristiansens film-skapende vilje, ansvar eller evne. Akkurat som rollefigurenes fokus på en åpen og fleksibel prosess styrker den endelige teaterforestillinga, har nok filmskapernes fokus på en romslig og leken produksjonsprosess styrka skuespillerprestasjonene. For skuespillerne stråler av og til med det de har fått å jobbe med. Særlig hovedrolleinnehaver Eili Harboe (vi kommer forhåpentligvis til å få se mer av henne), men også flere andre, utstråler ofte en karakteristisk individualitet uten å si noe særlig (problemet er her, som jeg skal komme tilbake til, at individene først og fremst blir typer).

Spørsmålet er om ikke dette grundige og fleksible arbeidet med skuespillerne har svekka filmen ellers – at man har vært så ”inne i filmen” at man har glemt at man lager en film (evt. hvorfor man lager en film), og forsvunnet inn i en teatralsk prosess som søker strømmen og tyngden av livet før det har forhørt seg med filmens analyserende og uttrykksfulle apparat? Har prosessen (med skuespillere, scenografi, location, enkelte bilder, ansikt, sitater) blitt så viktig at man har glemt å bry seg så mye om resultatets uttrykksfullhet og eksistensberettigelse? Jeg tror ikke det, jeg tror det for så vidt er et bevisst valg, at man med hensikt har lagt seg på en inekspressiv, ”usynlig stil” som skal formidle en historie på en ryddig og trygg måte.

Men i alt snakk om bevegelse, og med den gjennomgående opptattheten av idéen om at virkelig kjærlighet kan oppstå og livnære seg på fiksjonens generering av møter og historier, er det litt synd og paradoksalt at filmen er støpt i konvensjonene og klisjéenes kjente melodi i den grad den er. I møtet med denne filmen finnes ikke mye spillerom for nye tanker eller følelser. Snarere virker filmen interessert i å få deg til å ”leve deg inn” og ”kjenne på følelsene dine”. Og jeg får følgende tanke: der filmens manus følger Platons idé om å være i bevegelse, beveger ikke dens estetiske og strukturelle organisering seg langt i fra Platons statiske kunstforståelse: at kunst er en kopi, en skildring som peker mot en ’egentlighet’.

All den tid filmen følger den klassiske tanken om at rollefigurer skal utvikle og forandre seg, og setter menneskets kreativitet og fleksibilitet i sentrum og som igangsetter av begjærlige møter, støtter den seg i svært stor grad på klisjéfulle typer (stereotyper) og konvensjonell filmgrammatikk for å bevege seeren. For hva er klisjéene og konvensjonene gode til? Å ikke holde seeren i bevegelse, å ikke skape noe nytt. Klisjéer er bevegende uttrykk som har stivna. I Kyss meg for faen i helvete er historien kjent (til tross for Fosse-alibiet), typene er kjente og skuespillerne er eller blir sikkert kjente. De kinematografiske valgene er ytterst konvensjonelle. Filmen er en ganske godt fortalt kjærlighetshistorie som ikke flytter noen fjell, grenser, hjerteslag eller tanker – det er en litt stiv film om at det er dumt å stå stille.

Når alt dette er sagt – og det kan virke harskt – har filmen noen kvaliteter ved siden av skuespillet, som jeg vil komme inn på i påfølgende avsnitt. Og om jeg dømmer denne filmen hardt, er det ikke fordi det er en dårlig film, men fordi jeg forsøker å se den – i oppfølgelse av Kristiansens egne ord om at han (snarere enn bare vil) lage film – i lys av nødvendigheten; aktiverer denne filmen noe nytt? Tilbyr den et møte som utfordrer vår eventuelle stillstand, og setter nye affekter i sving – som teaterarbeidet gjør for filmens karakterer?

Kyss meg for faen i helvete

Livet som kom og gikk

I denne filmen snor altså livet seg inn i teateret, men snor det seg inn i filmen? Ja, kan man jo åpenbart si, det er jo noen ansikter og stemmer og miljøer fra virkeligheten der, i det minste. Men samtidig er filmen flink til å skyve tilløpene til noe livaktig ut av bildene sine. En gjennomgående bruk av stereotyper, og en svært så konvensjonell stuktur og klisjéfulle følelsesmarkører, stenger ofte livet fra å fylle disse ansikta på lerretet. Filmens diegetiske liv fyller ansikta i filmens teaterstykke, men de før-filmiske ansikta får ikke virkelig fylle skuespillernes ansikt.

Et eksempel: mot slutten av filmen er Tale og Vegard (teaterstykkets mannlige hovedperson, som går inn i prosessen motvillig, men ender opp som forandra menneske) på teaterscenen, med publikum rundt. Publikummet forblir i mørket for de to; intime nærbilder fører oss inn i deres personlige, intime veksling av genuin-kjærlige blikk og kyss. Teateret, skuespillet, er ikke lenger en oppsetning, det er springbrett for ekte omfavnelse. Et oppspilt nærbilde av Tales ansikt holdes ganske lenge idet det gjennomstrømmende livet i brystet hennes bryter ned teatermaska, og livets snørr bokstavelig har kommet i veien for fiksjonens sminke. Jeg ser på dette snørrete ansiktet og tenker: dette er bra. Øyeblikket har en slags ren intensitet. Men så… gitarklimpring. Sentimental gitarklimpring. Det drar liv ut av dette øyeblikket, legger auditiv sminke på virkelighetens lydløse ansikt. Og det er ikke en sminke som framhever visse trekk, bare et lag oppå huden. Det gjør et øyeblikk av intensitet til en klisjé.

Når dette er sagt, er Kristiansen av og til inne på noe i mer eller mindre lydløse nærbilder av ansikt, som maner fram en opplevelse av intim stillhet. Dette skjer ikke ofte, men minst én gang, da teaterfolka deltar i en øvelse som handler om å ”føle den andres bevegelser”. Sanselige nærbilder av hender og øyne, som isolerer disse kroppsdelene, formidler en følelse av nærhet mellom Tale og Vegard. Kroppsdelene isoleres ikke bare fra resten av kroppen, men kroppene isoleres fra de sosiale omgivelsene, og for øyeblikket oppheves karakterenes sosiale tilhørighet. For noen i salen ble dette til en pinlig stillhet som førte til desperate godteriposelyder eller ekstra mobiltasting (ei dame rett foran meg sendte meldinger under store deler av filmen). Rett etter dette, er det også en surfe-montasje, som har i seg kimen av en impresjonistisk kvalitet. Særlig ett bilde, der gresset blafrer foran fugler som flyr i bakgrunnen, har denne kvaliteten. Det er som dugga av stemning – uten at det egentlig føles friskt.

Filmen er også inne på noe i åpningssekvensen: et totalbilde viser oss Tale stående som en ensom, liten skikkelse midt på en mørk og voldsom teaterscene. Neste bilde (halvtotal, om jeg husker riktig), viser to mennesker sittende ved et bord foran scenen. Bordet strekker seg horisontalt og strengt over hele bildet. Et bilde som oser av strenghet og upersonlighet. Disse folka skal åpenbart dømme henne, og kjenner henne ikke. Det klippes til et ultranærbilde av Tales ansikt, som stotrer fram sine innøvde ord. Vi har allerede skjønt greia, hvordan dette vil gå. Avstanden mellom henne og dommerne, brutalt vist i de brå klippeovergangene og de kjølige innstillingene – og opptredenen som er så lukket inne i seg selv, betona av nærbildet som avskjærer all luft rundt ansiktet og fengsler det til seg selv – røper alt.

Kyss meg for faen i helvete

Og så må jeg nevne en ganske så imponerende tagning: Vegard spiller fotball, og laget er i angrep. I én kjøring glir kamera langs fotballbanen, det driver med spillet, og i sin balanserte dynamikk er det en av de bedre avbilda fotballsekvensene jeg har sett på film. Tale ser på kampen, og hennes forelskelse er i demring. Tagninga formidler ikke bare en opplevelse av fotballspilling som føles mer ’autentisk’ enn de fleste avbildninger av fotballsparking (håndholdt, vinglete kamera formidler som regel ikke opplevelsen av å spille eller se på fotball; selv om man er i voldsom bevegelse på en fotballbane, er hodet som regel klart, kroppen i balanse), men blir en slags metafor eller parallell til Tales berusende følelse, som vi kan ane der oppe på tribunen.

Men stort sett opererer filmen med ganske uinspirerte innstillinger og estetiske og strukturelle strategier, og de få rytmiske sekvensene (f.eks. en musikkvideo-inspirert montasje som prøver å skyte dynamikk inn i filmen) vekker ikke noe nytt. Det er en gjennomgående tendens her, et grep følelsesløst tatt rett fra læreboka. Jeg tenker på dette med å posisjonere et ansikt litt til siden for sentrum og la omgivelsene være helt ute av fokus. En som deg (2013), som jeg skrev om sist i denne spalten, brukte dette grepet med omgivelsene ute av fokus til å kaste seeren inn i et affektivt rom og studere det affektive ansiktet; omgivelsene ble til nærmest abstrakte lysmønstre eller kom helt i skyggen, og uthevet ansiktets soliditet og nærvær. Med få unntak (som nevnt i forrige avsnitt) er ikke dette tilfelle her.

Snarere enn å forsterke den kvalitative opplevelsen av et konkret ansikt, virker grepet å fungere som en kvantitativ innsnevring; man skjærer det omliggende ”vekk”, for å rette blikket mot det aktuelle ansiktet. Grepet har ingen ekspressiv funksjon (filmisk), men leier seeren, retter (fokaliserer) seerens blikk. Noen vil si at dette er god historiefortelling, og de tar ikke feil. Men ofte får dette grepet – slik det er utført her – meg til å tenke konvensjon snarere enn å ’leve meg inn’ eller tenke ’for et ansikt’ eller ’for et øyeblikk’. Se for eksempel hva noen russere og franskmenn gjorde på 20-tallet. Jeg snakker ikke om eksperimentell film, avant-garde som ikke har noe med Kristiansens film å gjøre, jeg snakker om narrativ film. Nærbildene av ansikt i fortellingene til Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin og Alexander Dovzhenko, handler alltid om en kvalitativ intensivering, ikke bare om å avbilde et ansikt. Sånn som teateret kan løfte fram noe, sette noe i relieff, kan kinematografien gjøre det. Men i stedet for å skape noe med dette ufokuserte feltet i Kyss meg for faen i helvete, i stedet for å la omgivelsenes utslettelse forsterke livet i et ansikt, holder Kristiansen seg til en kamerakonvensjon som opprettholder diegesens flyt. Dette er ikke noe galt i seg selv, men all den tid filmen snakker om bevegelse, kan jeg ikke annet enn å beklage denne filmiske konservativismen.

Jeg forstår om denne kritikken oppleves som urimelig. Filmen vil jo først og fremst formidle en historie, kan man si, og la menneskene foran lerretet selv snakke og uttrykke. Som Ragnhild Brochmann skriver i sin anmeldelse av filmen: «Begynnelsen, slutten – og hele resten av filmen – handler om tekstfremføring.» Kristiansen lener seg i stor grad på Fosses tekst og menneskeansiktets framføring av den. Spørsmålet jeg ikke klarer å løsrive meg fra, blir bare: hvorfor måtte dette bli film? Målet har nok vært å blande Fosses skuespill – og de idéene og de møtene det produserer – med en mer personlig historie satt i en nåtidig ungdomskultur. Det er en tonal dynamikk her, mellom det gravalvorlige (’voksne’) og ungdommelig løsslupne.

Sistnevnte speiles i valg av tittel: det er et godt stykke fra «Draum om hausten» til Kyss meg for faen i helvete. Og det slår meg: filmen har en merkelig desperat tittel til å være så snill, trygg, rolig, konform. Live Like A Cop, Die Like A Man (Deodato, 1976); Throw Away Your Books, Rally in the Streets (Terayama, 1971) – der har vi filmer som lever opp til oppfordringa i tittelen. Kyss meg for faen i helvete er tittelen på en film etter skolebøkene, en film som ikke banner utafor replikkene, og her kommer vi til et formspørsmål, som henger uløselig sammen med kjærlighetshistorien som uttrykkes. Jeg har ikke lest Fosses skuespill, men det er tydeligvis skrevet i drømmens form (jamfør dette intervjuet i Morgenbladet). Kristiansens film har derimot en klassisk fortellende form som i det store og hele snakker prosaisk. Strukturen følger hverdagens klare logikk. Dette har sine fordeler, som at filmen lettere kan brukes i skolesammenheng, og at den muliggens tilgjengeliggjør Jon Fosses skuespill. Men når det kommer til stykke: er det prosaiske et språk for det begjærlige, for kjærlighet?

Kyss meg for faen i helvete

Jeg så faktisk en dokumentar om og med Pier Paolo Pasolini samme dag som jeg så denne. Der beskriver han filmene sine som en «eksplosjon for sin kjærlighet for livet.» Kristiansen later forsåvidt til å prøve på noe av det samme, innafor rammene av en mer beskjeden tilnærming, da filmen hele tida tross alt vektlegger det begjærlige, en kjærlighet i og for livet og andre mennesker. Det blir noe konstruert å sammenligne Pasolini og Kristiansen, men i den grad å lage film handler om å måtte gjøre det, og i den grad filmen handler om og blir et uttrykk for kjærlighet – vel, se Accattone (1961), og så Kyss meg for faen i helvete. En ureal sammenligning, jeg vet det. Men den kan vise forskjellen på filmens poetiske og prosaiske språk. Kristiansen har på mange måter laget en litterær film, med poetiske verbale formuleringer, men med filmbilder og -lyder nedsunket i konvensjoner og spilt i prosaens lidenskapsløse tone.

For Pasolini muliggjorde filmarbeidet nettopp et uttrykk som ikke baserte seg på konvensjoner, men på filmbildenes umiddelbare, gestikulerende henvendelse – som virkeligheten sett i form av en annens drøm, uten det konvensjonelle filteret som betinger verbalspråket. I en film som Accattone klarte Pasolini å skape et umiddelbarhetens uttrykk for liv som forutgikk konvensjonenes klamme grep om et ansikt. Kristiansen, på sin side, lener seg på Fosses språklige formuleringer, og menneskeansiktets framføring av dem, og snakker herigjennom først og fremst til vårt språklige blikk, ikke begjærets språkløse øye.

Han har kanskje brukt intuisjon i arbeidet med å levendegjøre filmens rollefigurer, men filmen uttrykker ikke intiusjon, henvender seg ikke til intuisjonen, ender opp i en beskrivelse av kjærlighet som lener seg på verbalspråkets filter og filmkonvensjonenes forstandighet.

Å reprodusere eller skape

Jeg må igjen påpeke at dette ikke er en dårlig film. Det er nok en film med gode intensjoner og ønske om oppriktighet – servert på en tilgjengelig måte. Og samtlige i produksjonen har gjort en solid jobb. Jeg er dessuten i tvil om det kritiske blikket mitt har vært rimelig. Men samtidig må det være lov å spørre om nødvendigheten og fruktbarheten til en film, uavhengig av om den klarer det den prøver på.

La meg sitere Brochmann igjen: filmen «kan sin filmestetikk» og har «attraktiv, stilsikker og tidsbevisst scenografi. Ikke helt ulik en spillefilmvariant av den nyeste reklamefilmen for Imsdal.» Reklamen snor seg stadig inn i norsk spillefilm, og her er det ikke bare aspekter ved kinematografi og scenografi som fører tankene til reklamens «dusete og sol-lyse» (Brochmann igjen) virkelighet. Bruken av stereotyper har også et slektskap til reklamefilmen. Stereotyper kan bli brukt på en god måte, f.eks. i en satirisk sammenheng, men her blir de først og fremst brukt til å reprodusere bilder som muliggjør kjapp informasjon og litt humor i ny og ne. Reklamer tar godt vare på denne tradisjonen; trenger vi spillefilmer som søker en oppriktighet i mellomenneskelige relasjoner til å gjøre det samme?

Kyss meg for faen i helvete

Apropos reproduksjon. Her er vi inne på noe jeg tror, på en måte, er sentralt: Jeg tror mye handler om forskjellen på å beskrive og skape (en mimetisk og konstruktivistisk kunstforståelse). Som jeg allerede har vært inne på, virker ikke bare Kyss meg for faen i helvete å følge Platons mantra om at stillstand er død; den utfordrer ikke i nevneverdig grad hans idé om at kunst bare er en imitasjon, en kopi, en skildring av det som er. Dette inntrykket blir forsterka av en sekvens rundt bålet et stykke ut i filmen, der Tale og teaterinstruktøren har en ganske fortrolig samtale. Teaterinstruktøren kommer med et sitat av Friedrich Nietzsche: «Det som ikke dreper deg, gjør deg sterkere.» Hun reagerer avvisende til idéen, og han følger opp: Ja, ikke sant, det er bullshit. Som i Platon-sitatets tilfelle, er filmen på deres side.

Sitatet har selvfølgelig blitt en klisjé, men likevel, misforstår de ikke Nietzsches ord? For i en forstand sier han det samme som Platon. Nietzsche var opptatt av det skapende, og sitatet hans bør forstås i lys av det, i lys av en filosofisk tenkning som er eksperimenterende, på vei, skapende. Om du ikke dør av noe, da lever du fortsatt. Og om du lever, så handler det om å velge å bli sterkere av det som har skjedd, om å bruke den nye erfaringa til å skape et bedre liv. Ta opplevelsen med videre og la den intensivere grepet om livet: holde seg i produktiv bevegelse. Den som lukker seg for verden etter en vond opplevelse, faller gjerne inn i stillstand. «Det som ikke dreper deg, gjør deg sterkere» – hadde det vært en skildring, hadde det kanskje vært bullshit. Men det er et konstruktivt postulat for tanken; en skapning. Avvisninga av sitatet bygger på at man ser det som en beskrivelse, og dette mener jeg finner gjenklang i tolkninga av kunst som skildring («Jon Fosse skildrer følelser»). Dette preger filmresultatet. Kyss meg for faen i helvete skaper ikke noe med film – den bruker film til å skildre en historie om kjærlighet. Og den gjør det ganske bra. Men den gjør det stort sett uten filmens skapende evne.

Jeg sier alt dette, jeg går inn i denne diskusjonen, fordi filmen selv er så opptatt av bevegelse og teatersettingas konstruktivitet. Implisitt: kunsten som en produktiv kraft. Eller, vent, kanskje jeg er for rask til å dømme. Filmen er vel først og fremst, som jeg har vært inne på noen ganger, opptatt av at den kunstneriske prosessen er produktiv? Den har ikke først og fremst vært opptatt av å skape med film, men å beskrive hvordan teatersettinga (som film-settet) blir en skapende arena? Og hvem er jeg til å evt. dømme dette sympatiske prosjektet? Vel, forhåpentligvis ser dere diskusjonen min først og fremst som en drøfting av to ulike synspunkt, snarere enn dømmende. Og jeg beklager om mine fordommer har kommet i veien for et klart blikk. Når det er sagt: er ikke det å analysere en aktivitet som handler om å konstruere like mye som å avdekke?

Uansett må vi avslutte her. Robert Bresson foreslo at det var to typer film: de som bruker teaterets ressurser, som skuespill og regi, og som bruker kameraet til å reprodusere; og så finnes de som bruker kinematografiens ressurser og bruker kamera til å skape (Bresson 1997). Kyss meg for faen i helvete gjør det førstnevnte, og gjør det ganske så bra. Det som er problematisk for den selv, er at den i stor grad støtter seg på klisjéer. For hva er klisjéer? Stillstand.

*

  • Bresson, Robert. Notes on the Cinematographer. Green Integer, USA: 1997.

Kyss meg for faen i helvete

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 22 kommentarer

  1. Viktor Pedersen sier:

    Dette er en omstendelig måte å si at du synes filmen var klisjéfylt, og det er forsåvidt greit, men man får følelsen etter de første 2000 ordene at man kunne ha sagt det på en mindre pretensiøs måte. Dette er helt klart en underholdningsfilm rettet mot et yngre segment, men anmelderen virker å skrive fra en egen boble uten berøringspunkter til det industrille ved filmproduksjon, og en slags ultra naiv antagelse om at han alle vil være så high-brow som mulig.

    Jeg var ikke så glad i filmen, men hoveddelen av denne artikkelen har så marginal i sin relevans til filmen, og er så vanklende argumentert, at jeg får antipatier mot forfatteren.

    • Alekander H sier:

      Fantastisk at han fikk sneket inn Bresson her.

    • Endre Eidsaa Larsen sier:

      Oi. Var redd for dette. Takk for ærlig tilbakemelding, Viktor. Bra med litt motstand, kan’ke slippe unna alt. Som jeg heldigvis klarte å snike inn, er dette skrevet ut i fra et perspektiv, og en tekst som tok (kanskje litt vel mye) utgangspunkt i sitatet om at Kristiansen må lage film, samt sitatet om stillstand. Jeg synes det kan være vanskelige å skrive om filmer om er såpass uinspirerte som jeg opplevde denne som, og her har jeg kanskje i litt for stor grad hengt meg opp i og konstruert en tekst ut av visse filmatiske (og ekstratekstuelle) trekk og ytringer. En analyse handler vel ofte om å utbrodere noen få idéer, men det er kjedelig hvis du ikke får noe mer ut av teksten enn ”denne filmen er klisjéfull”.

      Det er sant at jeg kanskje i litt for stor grad ser bort i fra det industrielle, men det handler ikke om ting som ”high-brow”, ”middle-brow”, ”low-brow”, men om å kritisere resirkulering, kreativ stillstand. Jeg ber ikke om en mer intelligent film, men kritiserer en film som er fornøyd med å resirkulere det allerede kjente. Selv om det er en ”underholdningsfilm rettet mot et yngre publikum”, må man kunne kritisere kreativ stagnasjon.

      Men la meg avslutte med at jeg var litt humørløs, og at du helt klart ikke bør se på dette som en forbrukerveiledning.

    • Tore Andre sier:

      Dette er klassisk filmstudentlig overanalysering, enkelt og greit. Men man lærer etter hvert som man blir eldre… mange fallgruver i overanalysering som kjent…

    • Anne sier:

      Jeg synes ikke det var overanalysering i det hele tatt. Har du sett filmen? Som jeg skriver i min andre kommentar var dette veldig spennende å lese med tanke på hva filmen handler om. At skribenten bruker eksempeler fra andre filmer og gjør sammenligninger er bare lærerikt å lese mener jeg. Og jeg synes faktisk det blir typisk håpløs norsk jantelov å komme med bedrevitende kommentarer som til og med er urelevante. Kan ikke noen komme med flere tanker rundt filmen?

    • Tore Andre sier:

      Joda joda, jeg har sett filmen og likte den rimelig godt. Bare mener at det ofte er en total mangel på likhet mellom f.eks. en regissørs hensikter/meninger rundt noe i filmen sin, og det skribenter/analysøren legger i det samme fra filmen. Ergo blir det en meningsløs overenkomst/overanalysering fordi det spekuleres i ting og legges mer/mindre meninger i noe fra filmen som aldri var regissørens hensikter i det hele tatt, kanskje det til og med ikke var viet en tanke en gang fra dennes side.

      Utover dette finnes det selvsagt mye bra og fruktbart i en grundig analyse, bevares, så det var inget angrep spesielt på denne skribenten! :)

    • Endre Eidsaa Larsen sier:

      Tore Andre: Jeg er veldig med på at jeg har mye å lære, og åpen for kritikk av teksten min (som jeg gjentok i teksten selv, er jeg faktisk i tvil om mye av kritikken er real, og jeg prøver å ikke være konkluderende), men hvis ”overanalyse” skjer så fort man tenker utover hva filmskaperne kan ha tenkt – og hvis en drøftning om film og filmskaping ikke kan bevege seg utover den konkrete filmen man tar utgangspunkt i – ja, da blir det å snakke om en film ganske begrensende. Jeg ser på en av filmkritikkens oppgaver som det å finne forbindelser og sette filmen i kontakt med tanker og ting som overskrider dens produksjonskontekst og enhetlighet som verk. Jeg ser på filmkritikk ikke bare som en steril beskrivelse eller en ”dekoding” som søker meninger som ligger der et sted (plassert av filmskaperne), men en skapende aktivitet som blant annet tar sikte på å sette filmen i kontakt med verdenen som omgir den. Jeg sier ikke at jeg har klart dette på en interessant måte i denne analysen, men dine kriterier for ”overanalyse” virker i hvert fall begrensende. Å spekulere er ikke nødvendigvis noe en filmkritiker skal unngå. Filmanalytisk skriving er ikke naturvitenskap, og spekulativ tenkning kan sette en film i kontakt med noe nytt, som utvider blikket og forståelse. Men nå snakker jeg som en som interessserer seg for films kontakt med livet rundt.

      Aleksander H: å refere til Bresson. Joda, jeg kan se at det kan være litt korny. Men er det så gæærnt da, denne ”underholdningsfilmen rettet mot et yngre segment” referer jo til Platon og Nietzsche! Jeg bruker forresten gjerne sitater fordi folk har sagt ting bedre enn meg før (og i redsel av å stjele idéer), ikke for å utstille min filmkunnskap, som Vegard så flatterende foreslår. Og i dette tilfelle passa det Bresson sier veldig godt med en gjennomgående tankegang i hele teksten min: koblinga til teater, og forskjellen på å reprodusere og skape.

      Og Anne: Etter de harde orda var det hyggelig med dine kommentarer, og fint å vite at du fikk noe ut av teksten samtidig som den “ikke tok noe fra opplevelsen”. Det er en fantastisk tilbakemelding. Takk.

    • Benjamin Yazdan sier:

      Problemet med kritikken av artikkelen (som er fryktelig lettvint), slik jeg ser det, er at det dreier seg om ganske abstrakte (og problematiske) innsigelser. Den er “overanalytisk”, skribenten prøver å være “high-brow”, og at det er “fantastisk at han fikk sneket inn Bresson”. Hvor er den overanalytisk? Etterlyser konkrete eksempler og gjerne faktiske argumenter mot analysene i artikkelen. Når det gjelder Bresson kunne man jo forsøkt å argumentere mot bruken av Bresson-sitatet (som jeg mener er helt på sin plass når det runder av en ledetråd som har gått gjennom hele artikkelen), og hvorfor det er feil å lese Kyss meg for faen i helvete opp mot sitatet.

      “Joda joda, jeg har sett filmen og likte den rimelig godt. Bare mener at det ofte er en total mangel på likhet mellom f.eks. en regissørs hensikter/meninger rundt noe i filmen sin, og det skribenter/analysøren legger i det samme fra filmen. Ergo blir det en meningsløs overenkomst/overanalysering fordi det spekuleres i ting og legges mer/mindre meninger i noe fra filmen som aldri var regissørens hensikter i det hele tatt, kanskje det til og med ikke var viet en tanke en gang fra dennes side.”

      Dette er jo forsåvidt en helt egen debatt for seg selv (hvor går grensene mellom intensjon og mottakers fortolkning), men jeg tror vi kunne ha lagt filmteori- og kritikk død her og nå om man skal lese en film utelukkende basert på intensjon. Det resultererer ikke bare i en voldsom innsnevring av hva rammene for filmkritikk skal være, det blir en fullstendig fornektelse av film som et sosialt og kulturelt fenomen, og en nærmest absurd opphøying av filmens “autonomi” , og ikke minst regissøren, langt utover en klassisk auteurtilnærming. At det er en underholdningsfilm rettet mot et yngre publikum betyr ikke med nøvendighet at man ikke kan lese den opp mot et Bresson-sitat.

    • Benjamin Yazdan sier:

      (kritikken er lettvint, altså ikke selve artikkelen – som jeg egentlig ikke kan uttale meg om før jeg har sett filmen – men jeg likte veldig godt refleksjonene rundt dette med stillstand).

    • Tore Andre sier:

      Endre: For å prøve å si dette enklest mulig så mener jeg ikke man kun skal forsøke å forstå en regissørs grunnleggende hensikter med filmen, o.l., bare at om man går utover dette, altså som du sier forsøker å sette filmen inn i andre kontekster o.l., ja så trår man over i en annen sfære. Om man så dømmer filmen ut i fra denne sfæren, ja DA blir det litt feil for meg. Det er vel typisk dette som ofte skiller kritikken/kritikeren av filmer og filmenes publikum…

      “hvis en drøftning om film og filmskaping ikke kan bevege seg utover den konkrete filmen man tar utgangspunkt i – ja, da blir det å snakke om en film ganske begrensende.”… Her er jeg fullstendig enig, bare så det er sagt, bare man altså ikke bedømmer filmen f.eks nord og ned utifra kun dette…om du skjønner?

      “Å spekulere er ikke nødvendigvis noe en filmkritiker skal unngå”… Nei enig her også, men om man så gjør dette, spekulerer/fabulerer, ja så må man veie dette opp i mot filmens mest trolige hensikter for slik å yte den mest mulig rettferdighet, synes nå jeg.

      Bare så det er sagt så er jeg egentlig ikke noe særlig uenig med deg i det hele tatt, blir bare litt engasjert i nettopp dette forholdet og store rommet som oppstår mellom en klassisk ‘dekoding’ av film og tanker utover dette. Tenker f.eks på hvordan det hadde vært å lage en film selv, for så å få filmen analysert opp, ned og i mente… da tror jeg at jeg/du sikkert hadde blitt ganske engasjert rundt denne analysen av vår egen film, uansett, hehe. :)

    • Endre Eidsaa Larsen sier:

      Jeg vet ikke om jeg klarer å være med på disse “sfærene” dine. Men du mener altså at jeg overanalyserer ved å kritisere kvaliteter ved filmen som ikke nødvendigvis var intendert fra regissøren? I så fall er jeg uenig med deg i at dette er overanalysering. Men likevel må du gjerne komme med konkrete eksempler på hvordan du mener jeg overanalyserer. Jeg var ikke bare sarkastisk når jeg sa at jeg er klar for å lære.

      Hovedpoenget mitt har uansett ikke vært å dømme filmen, ikke i den forstand en anmeldelse gjør, ikke i den forstand en forbrukerveiledning gjør. Jeg har prøvd å gå inn i en dialog med filmen, og med et kritisk blikk pekt på visse ting som begrenser dens originalitet og produktivitet som film, blant annet ved å foreslå at det er en film som ikke setter noe i bevegelse, at den er filmatisk konservativ i alt manusprat om å gjøre noe nytt. Jeg har gitt filmen motstand med visse perspektiv, ikke prøvd å dømme den nord og ne.

      og bare for å kommentere en liten ting til slutt: Nå er ikke akkurat jeg noen lingvist, men for meg er ikke ‘spekulere’ synonymt med ‘fabulere’. Det første stammer vel fra latin for å kontemplere, vurdere, observere, å se på… Handler vel gjerne om å gruble, og tenke videre ut i fra noe. Å fabulere handler vel i større grad om å oppdikte og fortelle historier. Det er noe litt annet. Her har man vel blant annet mindre forpliktelse til å ta utgangspunkt i en viss ‘realitet’. Synes det også er problematisk å snakke om en films ”mest trolige hensikter” – hva legger du egentlig i det? Finner du disse ”mest trolige hensiktene” i filmen selv, eller i informasjon fra intervjuer osv.?

      Benjamin: Takk for innspill. Vil veldig gjerne høre dine tanker etter at du evt. har sett filmen.

    • Tore Andre sier:

      Endre:

      Eh… nå synes jeg du “overanalyserer” og vanskeliggjør noen veldig enkle ting her… Når jeg snakker om ‘sfærer’ så mener jeg sider ved filmen som du ikke direkte og helt tydelig kan tolke som åpenbare inensjoner fra filmen/regissøren. Veldig enkelt, eller?

      Jeg sa heller ikke at du overanalyserer ved å kritisere kvaliteter ved filmen som ikke nødvendigvis var intendert fra regissøren, bare at om man så gjør dette, ja så beveger man seg ut i et område/sfære som fort og lett KAN bli spekulativ og utflytende og som videre i teorien kan bli som så store digresjoner at man til slutt er så høytsvevende man bare vil. Sier ikke at det er noe galt i dette, men alt dette kan jo i mer eller mindre grad være med på å fargelegge ens synspunkt av filmen, ikke sant?

      Uansett: nå mente jeg vel opprinnelig mest at en klassisk bedømming/anmeldelse av en film ikke har like godt av en slik form for analyse, så egentlig er dette en dødfødt diskusjon… :)

    • Endre Eidsaa Larsen sier:

      Hehe, jeg synes faktisk ikke det er så enkelt, det er ikke meninga å være vanskelig. Når du snakker om sider ved filmen som du direkte og helt tydelig kan tolke som åpenbare intensjoner fra filmen/regissøren – ja, så synes jeg det er vanskelig å definere disse sidene, det er vanskelig å vite hvor man skal sette grensa. For meg virker det fornuftig å ta utgangspunkt i at en film først og fremst eksisterer i et møte. Ikke et objekt eller skapning som ligge lukka i regissørens favn, som et eller annet foster i en mors mage, men noe som er kasta ut blant andre, som et barns tegning det vil vise fram til andre. Filmen uttrykker, tenker, gjør noe synlig, skaper følelser, påvirkninger av forskjellige slag, og som seer mottar man ikke dette uttrykket og disse påvirkningene passivt, men reagerer, lar seg bevege, tenker selv osv. Ut i fra dette møtet går man ut med inntrykk igangsatt av filmens uttrykk, syn igangsatt av filmens syn, tanker igangsatt av filmens tankebaner. Her må vel det å komme med egne perspektiv – som har røtter og beveggrunn i filmen selv – ikke bare være positivt, men nesten uunngåelig? Å analysere film er ikke, sånn jeg ser det, å være en slave for filmens intensjoner, men en aktivitet som forsøker å beskrive, framheve noe og kritisk utveksle idéer om betydning og kvaliteter ved en film. Her går det an å være spekulativ uten å bli utflytende og høytsvevende. Selvfølgelig kan man fjerne seg helt fra filmen selv og havne inn i absurde digresjoner, men det er jo en risiko ved alt.

      Men du sa jo innledningvis at dette var ”klassisk filmstudentlig overanalysering”. Så du mener åpenbart at jeg overanalyserer (enten du tolker teksten som en bedømmelse eller kritisk idéutveksling). Kunne du ikke pekt på konkrete ting? Konkrete tilfeller av tenkning og spekulasjon som ikke tar utgangspunkt i filmens uttrykk.

  2. Vegard sier:

    Mye for lite. Utrolig svak analyse. Ordonani. Enig med Viktor, selv om jeg likte filmen godt. Montages.no må passe seg for at analysen ikke blir et utstillingsvindu for forfatterens “fortreffelige” filmkunnskap.

    • Aleksander H sier:

      Min sympati må gå til forfatteren her. Det er ikke så lett å sette egne begrensninger når filmen som skal analyseres er såpass amputert. Synes dette var en god analyse som ga filmen mer kred enn den fortjener.

    • Tore Andre sier:

      Om filmen var amputert, hva man nå enn legger i dét (overfladisk, enkel, og grunn?), så er fallgruven for “spekulasjoner” rundt elementer i filmen desto større, i forhold til regissørens hensikter og meninger bak dette ‘amputerte’….eller?

  3. Anne sier:

    Jeg forstår ikke at de andre kommentarene her er så negative.

    Filmen var en fin opplevelse som ren underholdning, og jeg er glad jeg så den. Særlig likte jeg humoren i scenene mellom hun som er hovedpersonen og de andre i teatergruppa. Men det var også en ganske enkel film. Derfor var det veldig fint å lese denne analysen, og nettopp særlig fordi skribenten er så veldig opptatt av å gå grundig til verks. For eksempel var diskusjonen mellom forskjellene på bevegelse og stillstand i innhold og form noe jeg ikke hadde tenkt på selv. Det er alltid mer givende for meg å lese om filmer etter at jeg har sett dem, og jeg liker at analysene her kan være lange slik som denne. Ingen andre steder som gjør det. Og at det går an å få antipatier mot skribenten etter å ha lest dette kan jeg ikke forstå.

    Vil bare til slutt si at jeg anbefaler filmen, og at det ikke tok noe vekk fra opplevelsen å lese denne artikkelen. Tvert i mot.

  4. Aleksander H sier:

    Hva var greia med det håpløse utbruddet til regissøren om at han “lager ikke film fordi han kan, men fordi han MÅ”? Dette minner meg om han som pansatte huset for å lage UMEÅ4ever. Ikke akkurat den type filmer jeg ser for meg en som virkelig MÅ lage film ønsker å lage. Bare det at man sier noe så pompøst som at man MÅ lage film gjør at all troverdighet faller igjennom.

    Hadde Scorsese sagt det kunne jeg kjøpt det.

  5. Kaare Broset sier:

    Tore Andre, film og kunst generellt eksisterer i et større kontekst enn regissørens intensjoner. Ikke bare må regissøren samarbeide med manusforfattere, kameramenn, assistenter, skuespillere osv, som alle har sine egne ideer om hva historien uttrykker, men de er også ofre overfor sin egen ubevissthet.

    For å ta et eksempel, D.W. Griffith hadde ikke noen intensjoner om å lage en rasistisk film med Birth Of Nation. Den ble ansett for å være komisk rasistisk til og med i sin egen tid. Intensjoner betyr ikke en dritt når alle blir farget, både bevisst og ubevisst, av å leve i et samfunn.

    Dessuten er høy/lav dikotomien i snakket om kunst uinteressant fordi det forhindrer folk i å snakke om sin opplevelse av filmen. “Å, regissøren intenderte ikke dette til å være en smart film, derfor finnes det ikke noe som er verdt å snakke om her”. Durpa durp!

    Du imponerer heller ingen med å kaste rundt deg med ordet pretensiøs. Så var det sagt.

    • Tore Andre sier:

      Eh… har jeg brukt ordet ‘pretensiøs’? Hvor? :/

      Ellers takk for moralprekenen…skulle nesten tro jeg hadde påstått at ‘film og kunst IKKE eksisterer i en større kontekst enn regissørens’! :P

  6. Tomas Solli sier:

    I Aftenposten har man debatten om debatten. På Montages har man analysen av analysen.

  7. Viktor Pedersen sier:

    Fin omgang. Føler vi alle har vokst på det. Utenom kanskje Anne.

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>