Mannen med filmkameraet

Om filmformidling og filmsyn, og mot Den Gode Historiens hegemoni

Denne uka ble det fremsatt et opprop om filmformidlingens vanskelige kår, som kom med følgende viktige beskjed: vi må få på plass mer stabile støtteordninger til formidlingsaktører som Cinematekene, filmklubbene og filmfestivalene. Levedyktigheten til disse viktige visningsarenaene og filmkulturelle foraene kan ikke være avhengig av noe så ustabilt som DVD-salg. Men hvordan havna vi her?

Hva er årsaken til dagens vilkår for filmformidling i Norge? Det er nok mange grunner, men kan det delvis skyldes et grunnleggende trangsynt blikk på film? Kan man ikke skimte en tendens, som omfatter mer enn dette innledende spørsmålet om formidling? En tendens som kanskje kan forstås som en delgrunn til forsvarsposisjonen og forklaringsbehovet vi som bryr oss om film har blitt satt i: Den Gode Historiens hegemoni.

Jeg kommer ikke med noen original idé her. Dette har blitt tatt opp flere ganger før, deriblant av skribent Aksel Kielland. Men det aktuelle problemet med filmformidling fikk meg til å ville notere ned en liten tankestrøm – og sett opp i mot hvor mange ganger de gode historiene har blitt nevnt, har jeg ikke dårlig samvittighet for å bringe dette på banen igjen, tale øyets og ørets sak.

La meg bare raskt skyte inn: om du synes jeg i det følgende overdriver og er sneversynt på min måte, så kan det stemme at jeg gjør det – og er det. Men da kan det være greit å huske at dette ikke er en analyse, men noen tanker som minner om en tendens – like mye en tankens affektive bevegelse, som en kritisk kartlegging.

«Film ist».
«Film ist».

Den vanskelige situasjonen for filmformidling i Norge virker å være et utslag av og en indikasjon på en reaksjonær forståelse av film. Jeg blir stadig slått av sneversynet, det fattige blikket, som antydes i mange utsagn om film her til lands: det handler nesten alltid om å se og høre fortellingen, Den Gode Historie, ikke om å se og høre. Dette gjelder ikke bare ”mannen i gata” eller politikere, men synes også å være en tendens blant mange aktører innen filmkulturen og bransjen selv. Med andre ord kan man kanskje delvis skylde seg selv for denne situasjonen, der man må forklare viktigheten av å få se filmer på lerretet de var ment å vises på; for hvor ofte snakker man ikke om at filmens materialitet står til materialets (les: historiens) tjeneste, at alt må innordnes historien som skal fortelles? At formen kommer etter innholdet?

Man får av og til inntrykk av at filmskapere og filmseere gjerne ville kvitta seg med formen og filmens materialitet om de fikk sjansen: «Uff, dette film-øyet! Jeg vil jo bare fortelle min menneskelige historie!» Sånn høres noen ut, må jeg nesten si, og de virker å forstå estetikk som parfymeringa av en stinkende klisjé og en funksjonell og fin drakt klar for den røde løper – eller iallefall ikke som en forlengelse og synliggjøring av væremåter og verdensforhold.

Som Aksel Kielland påpekte i sin kronikk «Operasjon Gullfisk» om filmformidlingens krise her på Montages: å posisjonere streaming-tilbud som en erstatning (ikke alternativ) til kinosalen er å anse og forvalte filmarven som en faksimile av filmens historier. Det er å ikke ta filmens egenart på alvor. Og la meg legge til, i en forlengelse: det fordummer vårt forhold til og vårt syn på film, og nedprioriterer øyets potensial til fordel for den visuelle lesninga av en historie. Klikk, bla om, hva befinner seg på neste side, hva skjer med Martha nå? Streaming-arkivet gir oss svaret!

«Vindu mot bakgården»
«Vindu mot bakgården»

Hvorfor henger vi i så stor grad etter her? Hvorfor befinner vi oss så fast her i dette Fortellingens hegemoni, dette buret som hindrer bevegelsesrom, spillerom, dette spindelvev som hindrer utsikt og klebrer øyet til det vante mønster?

Det overdrevne og forblindende fokuset på Den Gode Historie nærmer seg en kitsch-forståelse av filmens potensial, der filmopplevelsen handler om å lese historier med øynene våre, og der filmens øyne reduseres til dette krav om menneskelig historiefortelling. Dette reaksjonære forholdet til film brer om seg i ganske stor grad og begrenser en produktiv – herunder etisk og estetisk – forståelse av filmens intervenerende potensial i vår måte å se på.

For gir ikke film oss et øye utenfor øyet som lar oss se verden på nye måter? [1] Som den tyske kritikeren og filosofen Walter Benjamin konsist foreslo, tilbyr film en synliggjøring som viser oss det vi lever med uten å være klar over, og viser samtidig et tidligere uant mulighetsfelt – et nytt felt for opplevelse, begripelse, erkjennelse og potensiell handling. Ved å gi oss nye øyne gjenoppfrisker den våre gamle, og lar oss se og høre på nytt. Filmen sprenger opp et rom tidligere uant for den menneskelige tanke og sanseapparat. Noen filmskapere, filmformidlere og filmseere jobber med denne innsikten, og søker stadig hvordan filmen kan være en positiv og original kraft i det private, sosiale, politiske liv – men dette er ikke den rådende tendensen, eller den rådende idéen.

For hva gjør vi, mange av oss? Vi tviholder på det kjente, fortellingene vi kan gripe så godt, og ignorerer mulighetene, ignorerer filmens muligheter til å gjøre oss bedre, gjøre øyet sterkere, mer åpent for inntrykk – ikke bare mer historierike. Kitsch-forståelsen virker nesten å ta sin kontakt med verden for gitt, all den tid filmen jo kan sette forståelsen i en stadig ny kontakt med den, og vise variablene i en verden der historier bare er én menneskelig konstruksjon for å forstå. En viktig konstruksjon, for all del, men hvorfor på bekostning av konstruksjonen av nye måter å se på? Hvorfor tviholde på Den Gode Historie og innholdets overtak på formen når nettopp filmenes form – særlig om opplevd på det store lerret, der de er ment å bli opplevd – er det som kan lade blikket med en ny kraft?

God, velkjent og trygg historie i «Max Manus».
God, velkjent og trygg historie i «Max Manus».

Film er ikke bare historiefortellingens organ, film kan gi oss en ny taktil erfaring med verden, gi tanken nye bilder og igangsette nye forståelses- og opplevelsesformer. Mange er enig i dette, men er det ikke faktum at denne grunnleggende forståelsen av filmens mangesidige potensial som tanke- og erfaringsmodus ofte må knele for prat om historier?

En dag kan filmen muligens bli sett som viktig, ikke bare en en pamflett til den kulturelle løper. Kanskje først da blir våre hjemlige visnings- og formidlingsarenaer virkelig tatt på alvor. Kanskje blander jeg diskusjoner her, men jeg har en slags fornemmelse av at et av hovedproblemene ved dagens problematiske filmformidlingsvilkår henger sammen med denne manglende forståelsen av formens og den filmatiske materialitetens menneskelige dimensjon og etiske potensial, og at det er denne manglende forståelsen som resulterer i slike forslag som å gi oss hele filmarven over streaming-tilbud.

Viktig film synes gjerne å være dokumentarer som viser oss forhold der ute i verden uten at filmens materialitet, form eller blikk betones – filmer som likesågodt kan ses på NRK Nett-TV. Filmens fremste viktighet synes ofte å ligge i hva den viser, eller hvilke historier den forteller, og ikke i synsmåtene den gir oss. Kanskje et av svarene på problemet ligger i at denne synsmåten må dreies mot en større forståelse av filmens materialspesifikke synliggjøring. For som dansken Alexander Carnera skriver i en tenkning med Paul Klee: «Kunstværket ønsker egentlig ikke at vise noget som er derude, men snarere at noget fødes for øjnene af os.» [2]

Ikke alle av oss er fornøyd med å lese historier visuelt. Noen av oss vil utforske nye måter å se på. Vi trenger ikke en faksimile av filmens historier – vi trenger kinosaler og visningsarenaer for det nysgjerrige øyet.


[1] Jean Epstein: Critical Essays and New Translations (link til PDF)

[2] Når linjen drømmer (Le Monde Diplomatique)

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 16 kommentarer

  1. Magnus Nikolaisen sier:

    Et veldig viktig perspektiv å belyse, som jo handler om filmens egenart som kunstart – noe som paradoksalt nok ofte forsvinner i debatter om film og formidling.

    Du hinter jo om at “formidlingsbransjen” på et vis kan skylde seg selv for sin skjebne. Jeg støtter deg der, da man har satt seg i en posisjon hvor man sliter med å forklare hvorfor såkalt smal film er “viktigere” enn kommersiell film, samt med å argumentere for hvorfor en visningsarena er bedre enn en annen når film i vår kultur kun blir betraktet som historiefortelling gjennom levende bilder. Det finnes selvsagt en rekke unntak, men de som driver med formidling i Norge er jo selvsagt medskyldige i Den Gode Historiens hegemoni.

    Filmkulturen er veldig allsidig og det er jo et ypperlig medium for å fortelle gode historier på en engasjerende måte, så man skal ikke bli sneversynt andre veien heller og nedvurdere verdien av gode historier, men i denne debatten er din meget velskrevne tekst et svært relevant bidrag!

    Lenge leve kinoen!

  2. Endre Eidsaa Larsen sier:

    Takk for kommentar, Magnus.

    Ja, dette er ikke et angrep på historiefortellende film i seg selv, en utrolig rik tradisjon, og en form for filmskaping jeg bruker mye tid på selv. Min kritikk går på det jeg opplever som et forblindende fokus på de gode historiene i seg selv, der filmens egenart, som du nevner, filmens materialspesifikke potensial som en kunstnerisk form for synliggjøring, historiefortelling eller diskusjon, dysses ned, blir tatt for gitt eller løpt fra.

    Dette er heller ikke ment som en kritikk av ”filmformidlingsbransjen”, mer er det et uttrykk for en oppgitthet over en dominans, et narrativt hegemoni, som preger det kollektive blikket på film (om man i det hele tatt kan snakke om noe sånt, ”det kollektive blikket”, hva er det liksom?) og strekker seg over mange (hvis ikke alle) greiner av filmkulturen/-bransjen (filmskaping, kritikk, akademia osv) og som muligens kan prege den manglende anseelsen av filmarven og den alternative kinofilmens viktighet som kunstart og kulturell og politisk kraft.

    Jeg tror f.eks. den kommersielle virkeligheten mange filmskapere jobber i, er en del av bildet, der estetisk arbeid, arbeid med filmens materialitet, har en tendens til å bli en slags parfymering eller salgsfremmende effektivisering av et produkt, idè eller historie. Reklamefilm er jo noe mange filmskapere må jobbe med, og det synliggjør seg virkelig i deres ikke-reklamefilmer. Og siden reklamefilm stort sett er en forsøpling av persepsjon (ja, la meg være så korny og bruke de orda), er det ikke rart at noe av dens estetiske forflatning og banalisering av virkelighetssansen også manifesterer seg i fiksjonsfilmen.

    Jeg ser forresten at jeg kunne presisert hva jeg mener med ordet ”materialitet”. Her tenker jeg ikke bare på det fysiske, håndgripelige materialet 35mm, f.eks., men det som kan ses, høres og kjennes i møtet med filmen, med bildeflata, lydsporet og klippet som oppstykker og binder sammen – det som er et resultat av en filmatisk behandling av dette materialet (det være seg 35mm, 16mm, digitalt foto eller annet). Hvor ofte snakker man f.eks. om det menneskelige, umenneskelige, etiske eller lyriske i klippet, det nye forståelsesfelt det kan åpne opp og den kroppslige innvirkning det kan ha, særlig i en kinosal, der bildet voldelig flerres vekk og opp? Hvordan filmens materialitet (herunder form, struktur, estetikk) gir nye inntrykk, tanker, perseptuelle grep om ting, fenomener, relasjoner og, ja, la oss inkludere historier? Hvordan filmens materialspesifikke synliggjøring kan uttrykke og forlenge en menneskelig være- og forståelsesmåte?

    I et nylig innspillingsnotat fra kulturdepartementet, om ”mangfold i kinofilm og tv-drama” (Av Om For: http://www.regjeringen.no/pages/38174184/Av-om-for_innspillsnotat_om_mangfold_i_kinofilm_og_tv-drama_2012.pdf) snakker man blant annet om at vi må ha flere historier om mennesker med minoritetsbakgrunn, slik at vi bedre kan se den andre. Man snakker ikke så mye om stil, estetikk, fordi man mener det er vanskelig å snakke om. Og la meg sitere: ”Det er bred enighet i arbeidsgruppen om at hva som blir vist på lerret og skjermer – hvilke historier som blir for talt – er mest vesentlig.” (side 4). Her ser vi et eksempel på et fokus som vektlegger historiene som fortelles, og menneskene i bildene, på bekostning av arbeidet med filmens material, menneskene bak de valgte bildene – som jo er de som virkelig lever, virkelig er “den andre”, og som kan sette oss i deres blikk, forståelse, kropp, perspektiv, ved hjelp av et arbeid med filmens material. Hvorfor er en filmskaper som Jafar Panahi fengsla? Hans forbrytelse ligger i at han lar oss se verden gjennom barnets øyne (Den hvite ballongen) eller gjennom noen damers øyne (Sirkelen), og med det synliggjør en menneskelig opplevelse av samfunnsstrukturer. Han lar oss se et samfunn gjennom de øyne som undertrykkes av dette samfunnet. Her handler det ikke bare om det vi ser, men om hvordan blikket rettes inn på en spesiell måte, og hvordan et undertrykt ansikt kommer til deg med et helt spesielt nærvær på et stort lerret.

    Til slutt må jeg bare unnskylde fokuset på det visuelle og klippet, men man kan ikke snakke om alt på samme tid. Jeg sa forsåvidt at jeg skulle tale ørets sak, men det får bli en annen gang.

  3. Per Kleiven sier:

    Filmmediet ble oppfunnet på det tidspunktet da kunstbølgen vår gikk mot slutten, og vi var på vei inn på 1900-tallet. Alle våre største kunstnere hadde presis hatt sin storhetstid, og siden har vi heller ikke hatt noen store kunstnere innen noen kunstgren.

    Dansk-norske relasjoner spiller selvfølgelig en sentral rolle her – nordmenn hadde akkurat bevist for seg selv at vår kultur var viktigere og bedre enn danskenes, slik vi satt ut for å gjøre nesten hundre år tidligere.

    Tror Norges hilmhistorie hadde sett fullstendig annerledes ut dersom den Dansk-norske unionen hadde endt 50-100 år senere.

  4. Michael Wynn sier:

    @Per Kleiven. Nå var vi jo i union med sverige fram til 1905 og de hadde sin gullalder i stumfilmtiden fra 1916. Danskene var jo på den tiden ganske orientert mot underholdning i film. Dreyer og Christensen var unntakene.
    Hvordan mener du danskene kunne hjulpet oss rent filmatisk? Grunnen til at Hugo Hermansen ikke ble like stor Ole Olsen i Danmark (grunnlegger Nordisk film) eller charles magnuson i Sverige (grunnlegger svensk filmindustri) var jo fordi han fikk hjerteinnfarkt og måtte trappe ned. I tillegg begynte komunaliseringen av kinoen. Det er vel først og fremst kommunenes overtagelse av kinoene som hindret fremveksten av noe stor industri her til lands. Danskene inspirerte tidlige filmfolk til å lage kommersielle dritfilmer, mens det var svenskene som gå støtet til den seriøse filmen.

  5. Michael Wynn sier:

    @ Endre Eidsaa Larsen : jeg forstår ikke helt vilken sammenheng du ser mellom fokuset på gode historier og kuttet i støtten til cinematekene? Vi kan vel fokusere på gode historier, hvorfor ikke? Kuttene i støtten skyldtes jo sviktende DVD salg, ikke fokuset på gode historier. Så har vi en teknolgisk utvikling som endrer rammevilkårene for filmen. Snart vil klassikerne være tilgjengelig som klikkefilm. Spørmålet er da om dette fjerner markedet for kinovisninger av de samme filmene. Det kan jeg ikke svare på, men jeg ser ikke hvordan klikkefilmen kan stoppes. Derfor er man nødt til å tilpasse seg en ny virkelighet enten man vil eller ikke. Her ser det ut som om man må lete etter nye finansieringsmodeller for cinematekene, og det gjøres først og fremst gjennom å prøve å overtale en institusjon med penger til å påta seg ansvaret. Fokuset på gode historier har ingenting med dette å gjøre. Det vi burde fokusere på er hvem vi skal spørre om penger: Hadia, Stoltenberg eller Erna? Finnes det noen private muligheter, f.eks sponsing etc?
    Jeg vet ikke egentlig hvor mye man taper ved å se filmen som klikkefilm. Snart får jo de fleste internett på TV. Mange har Tv’er opp mot 55-60 tommer (ikke jeg dessverre). Der blir filmen ganske bra å se alene eller sammen med venner. Men det er klart at det er best å se den i fine lokaler som gamle verdens teateret i Tromsø.

    • Endre Eidsaa Larsen sier:

      Kanskje konstruerer jeg en sammenheng som ikke finnes. Men det som slår meg som ganske sikkert, er at språket vi bruker preger hvordan vi tenker om film. Språket åpner opp og lukker igjen forståelse og nysgjerrighet. Formuleringer bevitner og skaper innstillinger til hva film er og kan være. Og i den norske filmoffentligheten vitner ofte språket om film om filisteri, en fordomsfull, regressiv holdning til hva film kan være. Her har for eksempel mange filmanmeldere et ansvar, der man ofte dømmer filmer ut i fra forhåndskriterier som psykologisk dybde og feit historie (hvor ofte hører du ikke klaging på ”tynn historie”?) og en reduktiv forståelse av estetikk, som om filmens form, sanselige uttrykk, var et mer eller mindre smakfullt gavepapir rundt en innmat av god historie. Hvor ofte kan man ikke lese noe alá dette: ”i tillegg til at filmen er bra, er den også visuelt fin”? Det er ut i fra en sånn kritisk offentlighet, fastlåst i en dikotomi mellom innhold og form, jeg synes å skimte en filmkulturell holdning som betoner filmens historier, manusforfatterens material, og reduserer filmens materialitet, film-skaperens arbeid med filmens material, til et spørsmål om betoning av førstnevnte. For å sette det på spissen: som filmene selv blir en kulturell dekorasjon på de røde løperne, blir filmens estetikk en dekorasjon til ”innholdet”. Som om litteraturanmeldere stadig skulle skrive om språket som en dekorasjon til ”innholdet” i en bok. Som om en danseforestillings mangel på psykologisk dybde automatisk tyder på ”form over innhold”.

      Men hva er koblinga mellom dette og mangel på støtte til cinematekene? Når filmens estetikk, det som kan oppfattes med sansene og som kan utfordre sansenses oppfattelse, blir underordnet et fokus på de gode historiene, det som kan oppfattes i den fornøyde tanken, blir det vanskeligere å argumentere for viktigheten av kinolerretet (som blåser opp den minste detalj, kan forstørre et klipp og dets kroppslige, affektive innvirkning, forsterke et støt i tanken og en glød for øyet) og kinoens mørke, kollektive rom som en vesensforskjellig arena i forhold til PC eller TV.

      Jeg argumenterer for all del ikke i mot teknologisk utvikling (mange av de største filmopplevelsene jeg har hatt har vært på PC-skjermen), men for at vi ikke løper fra cinematekene, der vi fortsatt kan se mange usette filmer på måten de var lagd for å ses.

      Det er ikke bare et problem at DVD-salget synker; det er i utgangspunktet problematisk at støtteordningen er basert på noe så ustabilt. Min kritikk av den gode historiens hegemoni er en prøvende (om uoriginal) tanke om en delgrunn til hvordan det har blitt sånn at kinofilmen får denne behandlinga. Et ønske om at vi kanskje, for å få bedre støtteordninger for kinofilmen, begynner å snakke om film som om den betyr noe, og at denne betydninga er materialspesifikk – at filmens spesifikke betydning ikke ligger i at den forteller oss gode historier, men at den forteller historier og synliggjør med filmens unike material.

  6. Michael Wynn sier:

    Slik jeg forstår det handler innlegget ditt ikke om “den gode historien”, men om kinokultur. Problemet er om den teknologiske utviklingen undergraver kinokulturen. Skal vi ikke gå på kino i fremtiden? er spørsmålet. Skal vi ikke se gamle filmer i det miljøet de var skapt? Her kunne man diskutert mye. F.eks var det en stor debatt både da tv, VHS og DVD kom. Ville dette føre til nedgang i kinobesøket. Kinoen har siden unnfangelsen hele tiden vært under press fra teknologien. Å se en film på kino blir kanskje som å høre på vinylplater, en ting man gjorde før i tiden, men som har blitt unødvendig i dag. Jeg vet ikke, men jeg tror dette burde vært debatten.

    Det du sier om form versus innhold er veldig interessant, men en annen debatt, slik jeg ser det. Problemet er jo at filmene får sin bevilgning gjennom papirarbeid. Eventuelle visuelle kvaliteter kan ikke komme frem i søknaden. En film som f.eks X (1986) er jo ganske visuell. Men historien er ganske tynn. Filmer basert på tegnefilmer er også ganske visuelle, men det har vi ikke mange av i Norge. Du har rett i at norske filmer ikke pusher grensen for det visuelle. Det er det ofte de dyre filmene som Avatar, Beowulf, The 300 og Sky captain and the world of tomorrow som gjør. Mer interessant fotografi kunne derimot hjulpet en del. Bedre og mer eksperimentelle filmfotografer og setdesignere burde være et mål i Norge.

    • Endre Eidsaa Larsen sier:

      Gode spørsmål og perspektiv, og jeg ser hvor du kommer fra. Men jeg tror det handler om mer enn kinokultur, kinosalens aura, den kollektive opplevelsen og popcorndufta som fyller salen – jeg tror det også handler om en manglende anseelse og omtanke for filmens materielle integritet som kunstart.

      Skal man si hadet til Munchs malerier (igjen, for å være aktuell men uoriginal) selv om vi har kopiene av dem lett tilgjengelig på nettet? Tanken om å ville bevare maleriene hans handler ikke bare om at man digger museum, men om at man anser kunstens materielle kvalitet som helt vesentlig ved verkas verdi som kunst, både med tanke på den umiddelbare, sanselige seeropplevelsen (et taktilt blikk som griper den materielle uttrykksfullhet – hva var det denne Picasso sa, kunst er materialiserte drømmer?) og som kollektiv kulturarv.

      Fokuset på gode historier i den kritiske offentligheten, som preger film i barnslig stor grad, truer med å underprioritere viktigheten av filmens materielle kvaliteter som kunstart. Det er denne sammenhengen jeg prøver å foreslå.

      Her er det ikke snakk om å ikke snakke om gode historier eller klikkefilm, men om å utfylle denne dialogen med en oppmerksomhet, nysgjerrighet og et vokabular som vektlegger hva som gjør filmens historiefortelling og ulike filmatiske former for å gjøre ting synlig på, spesiell. Film tenker og føler på egne premisser, og det aktuelle filmkuttet gjør det vanskeligere å ivareta disse premissa for film som ikke er popcorn-inn. For at flere (bl.a. de som tar økonomiske avgjørelser) skal forstå hva disse premissene innebærer, bør man kanskje begynne å snakke mer om de der mange leser om film?

      Jeg sier forresten ingen steder at norske filmer ikke pusher grensa for det visuelle – og jeg er ikke med på den generaliseringa, selv om det ikke er så mange norske filmskapere som virkelig utforsker filmens uttrykkspotensial. Jeg er heller ikke enig i at X, tegnefilmfilmer, 300 og Sky Captain er mer visuelle enn andre filmer. Men jo, de jobber kanskje mer bevisst med filmens fotokjemiske og digitale plastisitet enn mange norske spillefilmer (det finnes flere interessante kortfilmskapere, sjekk f.eks. Marthe Stokviks Klasse som gjenfinner en friskhet i arkivmateriale). Og noe av det mest slående med X er vel den utflytende tidsfølelsen som skapes av plutselige klipp fram og tilbake i diegetisk tid, som forvirrer øyet og tanken og etablerer nye tanker på filmmediets egne premisser – som handler om alt annet enn god historiefortelling, som handler om hvordan film kan synliggjøre noe på en egen, materialspesifikk måte (jeg lover nesten å ikke skrive “materialspesifikk” igjen, dere må være lei).

  7. Dag Sødtholt sier:

    Michael: Essensen i det artikkelforfatteren sier er vel at siden så mange ser på film kun som en fortelling av Den Gode Historien, spiller det ingen rolle om man ser filmen hjemme på liten skjerm eller på kino. Settingen og gjengivelsen spiller liten eller ingen rolle fordi Den Gode Historien, som er alfa og omega, får man fatt i uansett. Derfor får man uttalelser som når statssekretæren i Kulturdepartementet antyder at digitale plattformer uten videre kan erstatte kinovisninger, noe som bygger på et fattig, men altfor utbredt syn på film, også, forstemmende nok, i det øverste forvaltningsorgan for kultur i Norge.

  8. Dag Sødtholt sier:

    Nå ser jeg at forfatteren mens jeg skrev mitt innlegg i mellomtiden har publisert et svar som understreker essensen i hans artikkel, så mitt innlegg ble ganske overflødig.

  9. Endre Eidsaa Larsen sier:

    Bra noen trekker ut essenser av ordsalater.

  10. Michael Wynn sier:

    @Endre Eidsaa Larsen. Kunne du si noe mere om hvordan du mener norske filmer pusher grensen for det visuelle? Det syntes jeg er interessant. Bruken av spesialeffekter i Kon Tiki og også i Kongen av Bastøy vitner om hvordan moderne teknologi forandrer filmenes muligheter. Vi har eksempler på god foto i Norske filmer, bla X, og god scenografi/setdesign, bla Blackout, men jeg ser ikke denne siden av norsk film som den mest utviklede. Vi har f.eks ingen bevegelse i Norge som tilsvarer tysk ekspresjonisme. I USA og også i england importerte man fagfolk fra tyskland og lagde bla The Lodger i england og universal horror filmer i USA. Norge hadde sin nasjonalromantikk på 20-tallet, men stort sett er jo filmene opp til 60-tallet (med unntakk av Skouen) ganske så uten fokus på slike ting. Selv gjennom “revolusjonen” på 60 og 70-tallet hadde vi ingen som kunne forene sjangerfilm og stilistisk kinematografi, slik som f.eks gamle John Ford eller andre. I nyere tid har vi bent hamer og Insomnia av Skjoldbjærg vært særlig fokusert på stil. Men de fleste andre ser ut til å ha nok med å få dialogen naturlig og handlingen troverdig. Her tror jeg at B-filmer som Komandør Treholt og Død Snø faktisk bidrar til å tøye grensen for film-mediet her til lands, selv om de er dårlige filmer. Om man skal få visuelt mer interessante filmer, så burde man sørge for bedre karrieremuligheter for filmfotografer, setdesignere og andre i teknisk stab. Produksjoner av sjangerfilmer ofg periode-drama med større krav til slike ting kan være et svar, karrierer på tvers av landegrensene et annet.

    Når det gjelder dette med bevaring av kino’en, så er jeg ingen motstander av kinoer. Jeg tror imidlertid at mye er uungåelig pga teknologiske drifkrefter. Jeg tror ikke det betyr så mye vilket filmsyn vi har. Det koker ned til vilken politikk de styrende har.

    • Endre Eidsaa Larsen sier:

      Hehe, nå leder du meg til å forsvare noe jeg aldri har påstått. Og det er vel nå vi beveger oss over i en litt annen diskusjon? Men ok, kort: jeg har aldri ment at norske filmer ”pusher grensene for det visuelle”, jeg er bare ikke med på å dra ”norsk film” over en sånn hårete kam. Sorry, men jeg synes det er vanskelig å svare på oppfordinga. For eksempel er det mye jeg ikke har sett, og jeg vet ikke egentlig hva du legger i ”pusher grensene for det visuelle”? Blir særlig forvirra når du trekker fram Kongen av Bastøy, som jo er så fastgrodd i vante dramaturgiske mønstre og visuelt uinspirert. Ingen John Brahm, akkurat (slutten på både The Lodger og Hangover Square er jo helt vanvittig, der han gir visuelle melodier til tragedie og angst, der døden og desperasjonen danser i chiaroscuro og krankjøringer – noe litt annet enn Kongen av Bastøys afilmatiske møte med Skogens Konge).

      Når det kommer til det siste du skriver: mener du virkelig at hvilket filmsyn vi har ikke har noe å si for hvilken politikk de styrende har? La meg igjen oppsummere mitt resonnement: hvordan vi skriver og snakker om film påvirker hvordan vi tenker om film, som igjen påvirker hva slags filmsyn vi har, som igjen påvirker hvilken rolle vi synes filmen skal ha i samfunnet – med andre ord: finnes det ikke en kobling mellom hvordan vi tenker om film og hvilken filmpolitikk vi har? Tror du ikke politikerne lever i samfunnet, i vår verden, leser aviser, men at de bare sitter isolert på kontoret sitt og klekker ut en filmpolitikk ut i fra… fantasibildene fra den siste boka de plukka ut fra hylla?

      Man kan jo problematisere Munch-eksempelet med at film er en teknologisk kunstart som historisk har vært sterkt prega av kapitalistiske interesser og teknologiske drivkrefter – men skal man bare overgi seg ukritisk til disse kreftene? Var det ikke teknologiske drivkrefter, kobla med en bruk-og-kast-mentalitet (ikke ALT for langt unna den vi har i dag vel, der produksjonsfokus overskygger formidling?), som førte til at 90 % av verdens stumfilmer er tapt?

  11. Michael Wynn sier:

    Beklager om jeg misforsto deg.
    Grunnen til at jeg trakk frem Kongen av Bastøy var fordi en av scenene med krigsskipet er konstruert på data.
    Det er mulig at filmsynet vårt har noe å si for politikken. Men du nevnte ikke dette i ditt opprinnelige innlegg. Årsaken til endringene er imidlertid ikke filmsyn, men DVd salg
    En ting du kanskje ikke har problematisert er at om man tar penger fra filmbudsjettet til cinematekene, så vil mindre penger gå til produksjon av nye filmer. Man etterlyser dermed friske penger. Vi burde visst hvor mye penger det er snakk om, og om pengene kan komme fra andre ting. Vi burde også visst hva Høyre mener om saken.
    Når det gjelder Munch-eksemplet, så er ikke det helt det samme. Filmen kan fint sees på stor Tv hjemme. Om hundre år er det ikke sikkert at vi har film lengre. Kanskje vi da har hologram i stedet. Utviklingen går fremover, men det finnes alltid noen som vil ha vinylplater og lignende. Det er ikke spørsmålet. Spørsmålet er om de er mange nok til at man kan drive dette kommersielt, og hvor mye man skal subsidiere dette med.

    • Endre Eidsaa Larsen sier:

      Jo – ikke bare nevnte jeg det, det var det innledende spørsmålet, og en gjennomgående tanke i hele teksten.

      Det er hundrevis av ting jeg ikke har problematisert. Som sagt: dette er mer – eller iallefall like mye – et tankebluss som en kritisk kartlegging. Jeg tar ikke sikte på å komme med en årsaksforklaring så mye som jeg påminner om det problematiske ved den gode historiens hegemoni.

      Jeg sier jo ikke at årsakene til endringene er filmsyn – jeg spør om det ikke kan være en kobling mellom de DVD-salgsbaserte vilkårene og måten man tenker om film på.

  12. Michael Wynn sier:

    Ja, nå har vi hatt en god liten debatt, syntes jeg. Jeg vil bare si til slutt at jeg ikke har noe mot kino. Ingen vil bli gladere enn meg om man finner en ordning på dette. Men jeg liker også “gode historier”:)

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>