Meksikanske Carlos Reygadas‘ filmer er sanselige opplevelser der natur, mennesker og gjenstander blir gjenskapt av kameraøyet og mystifisert. Det man trodde var velkjent fremtrer plutselig som gåtefulle fenomener, omgitt av åndelighet. En slags udogmatisk spiritualisme, som opphøyer små fortellinger til mytologiske og altomfattende innsikter.
Min fascinasjon for Carlos Reygadas tok til da jeg så hans nyeste film Post Tenebras Lux (2012) på BIFF i fjor høst (som jeg omtalte i denne artikkelen). Fra det urovekkende åpningsbildet med to barn som leker ute mens det tordner i horisonten, og den påfølgende sekvensen med en merkelig rødglødende djevel, var jeg solgt. Filmen var utfordrende, avantgardistisk og vågal i sin utforskning av lidelse og menneskets iboende mørke. Samtidig maktet Post Tenebras Lux å virke ærlig og oppriktig, fordi den var direkte i portretteringen av menneskelige følelser – i stedet for å være distansert og «teknisk», slik mange eksperimentelle filmer har en tendens til å bli.
Til tross for at Post Tenebras Lux skaffet Reygadas en pris for beste regi i Cannes, har filmen forvirret filmkritikere over hele verden. Av de få som har sett og skrevet om den, har brorparten gitt lunkne tilbakemeldinger og ytret frustrasjon over regissørens uutgrunnelige visjon. Mange har blant annet klaget over den optiske effekten som forvrenger filmlinsen gjennom store deler av filmen. Men de siste par månedene har jeg – til min store glede – sporet en gjenoppreising. Jonathan Romney i The Independent beundrer Reygadas visjon og utførelse, og den velrennomerte skribenten Tony Rayns har skrevet en svært flatterende artikkel om filmen:
Reygadas envisions this purgatory magnificently, trumping his own more laborious efforts in Japón (2002) and Silent Light (2007) and leaving memories of the misbegotten Battle in Heaven (2005) far behind. To match the sheer sensory impact of the ambiguous tone and imagery in Post Tenebras Lux you’d have to look back to its distant ancestor, a film Reygadas has surely never heard of: David Larcher’s psychedelic odyssey Mare’s Tail, a forgotten classic of British indie cinema, similarly rooted in autobiography and equally haunted by the twin impulses to experiment and transgress.
Som Rayns så treffende formulerer det, er den meksikanske auteurens fjerde film et vågalt, ambisiøst prosjekt, hvis originalitet og visjon muligens overgår hans tidligere filmer. Men denne enigmatiske regissøren har konsekvent levert interessante bidrag til filmkunsten siden debuten i 2002.
Carlos Reygadas, født 1971 i Mexico City, er opprinnelig utdannet advokat, med spesialisering i internasjonal humanitær rett, men byttet karriere i en alder av tretti år da han greide å finansiere sin første langfilm: «I wanted to make a first movie in order to see if I had any talent for filmmaking — that was it. I had no idea whether I could pull it off or not.» Og det greide han. Japón (2002) er en ekstraordinær debut som antakeligvis vil stå igjen som en av totusentallets sterkeste latin-amerikanske filmer. I 2005 sjokkerte han publikum med Battle in Heaven, som viser eksplisitt sex, inklusiv en åpningssekvens der en kvinne utfører oralsex akkompagnert av følelsesladd religiøs musikk.
Etter Battle in Heaven høstet Reygadas stor internasjonal anerkjennelse med sublime og vakre Stille Lys, som blant annet ble publikumsfavoritt under BIFF i 2007. I USA var både Martin Scorsese og nylig avdøde Rober Ebert uttalte tilhengere av denne bemerkelsesverdige filmen om en familiemann fra mennonitt-bevegelsen (en kristen bevegelse som praktiserer gamle tyske bondeskikker og snakker plautdeutsch) som har et utenomekteskapelig forhold, med tragedie til følge. Stille lys rommer alle ingrediensene som skaper Reygadas’ unike stil. Det er betimelig å spørre seg hva som egentlig som gjør filmene hans så spesielle.
Religiøsitet og mystisisme
Når man leser intervjuer med gamle Hollywood-regissører, hører man ofte snakk om det såkalte God’s point of view. Alfred Hitchcock snakket for eksempel om dette i forbindelse med den berømte scenen fra FN-bygget i North by Northwest. Kameraet peker her ned mot aktørene fra himmelen; den typiske måten å kanalisere en gudelignende betrakter på. I Carlos Reygadas‘ filmer er ”Gud” til stede på bakkenivå, rundt oss, i naturen. Kameraet er i kontinuerlig bevegelse og betrakter skuespillerne som om de var et slags åndelig nærvær. Effekten oppnås med et førstepersonskamera som av og til beveger seg lik en person, for så i neste øyeblikk flyte og bukte seg på måter et menneske ikke er i stand til.
I tillegg er skuespillerne ofte instruert til å se rett inn i kamera. Teknikken forsterker inntrykket av en åndelig tilstedeværelse. Reygadas selv vil muligens bruke mer sekulære formuleringer for å beskrive sitt eget uttrykk, men denne åndeligheten jeg opplever så sterkt, er i mine øyne en distinkt kvalitet ved verkene hans, som spiller på lag med de mange religiøse allegoriene han omgir seg med.
I Japón reiser en suicidal mann til den meksikanske landsbygda for å ta sitt eget liv. Der møter han den religiøse gamle kvinnen Ascen (som muligens henspeiler til ordet ”Ascension”, som betyr oppstigning). Kvinnens katolske tro blir understreket av Reygadas, og han fokuserer på detaljer som avslører en slags seksuell spenning i hennes religiøse livsførsel. Hun kysser og kjærtegner bilder og ikoner av Jesus, og den seksuelle nysgjerrigheten videreføres ved at den tilreisende mannen utvikler et seksuelt begjær for den gamle kvinnen, som kulminerer med et samleie. Hun fyller et tomrom hos den ensomme mannen, som medfører at han ikke lenger kan fullføre planen om å ta sitt eget liv. Altså blir hun en slags frelser, som tar på seg mannens synder på et metaforisk plan. På et abstrakt nivå klarer Reygadas å gjenskape genuine menneskelige opplevelser av både fortvilelse og revitalisering, i en film som fraskriver seg narrative konvensjoner og publikums forventninger om rasjonelle årsakskjeder. For ofte er det ikke rasjonelle valg eller opplevelser som endrer oss, men intuitive og sanselige.
I Battle of Heaven fokuserer Reygadas på det rituelle aspektet ved meksikanernes religiøse tro. Som han sier i et intervju:
I have always stated that Mexico is not really a religious country; it is ritualistic. People go to processions just like in the medieval ages, people bought indulgences. Religion is based on the Christ myth, along with our Virgin of Guadalupe, so we Mexicans all say we have a ”mother,” who unconditionally loves us. We are happy to remain children forever. This is why so many Mexicans can kill people during the week, and then go to church on Sunday. (1)
Fra «Battle in Heaven»
Filmens hovedperson, Marcos, og hans ektefelle har kidnappet et spedbarn for å sikre seg økonomisk. Men barnet omkommer i et tragisk uhell og Marcos befinner seg plutselig i en psykologisk avgrunn av skyldfølelse og sinne. Samtidig blir han besatt av en ung prostituert kvinne, datteren til en høyerestående general, og betror seg til henne med sin mørke hemmelighet. Hun oppfordrer Marcos til å melde seg til politiet, men viser ham samtidig omsorg og kjærlighet. Frykten medfører dessverre at Marcos begår enda en alvorlig ugjerning, når han i panikk dreper den unge jenta.
Hans botsgjerning blir å delta i pilegrimsprosesjonene som går gjennom byen. Til tross for at Marcos tidligere har tatt avstand fra praktiserende kristne, velger han å utøve en rituell handling som er svært viktig for meksikanske katolikker. På symbolsk vis beslutter han seg for å krype den lange pilgrimsferden med en sekk over hodet — en korsveiandakt lik Jesus’ gjennom Via Dolorosa. Til slutt forekommer en slags stigmata-hendelse, når han blør fra ansiktet og den røde væsken trekker igjennom sekken han har på hodet. Angeren manifesterer seg fysisk på kroppen – et motiv som er gjennomgående i Reygadas filmer. Følelser blir kroppsliggjort og dermed visualisert.
Den prostituerte blir sammenlignet med jomfru Maria. På provokativt iscenesettes hun som en Pietà, på knærne, mens hun utøver oralsex og en enkelt tåre renner fra kinnet hennes. Reygadas spiller dermed på en slags kognitiv dissonans, der den prostituerte blir helliggjort — hun innehar den hellige jomfru-auraen. Lydsporet understreker forbindelsen med jomfru Maria. Saeta De La Virgin De La Soledad av Rogelia Conesa og The Protective Veil fra albumet The Last Sleep of the Virgin av John Tavener blir brukt. Som Pier Paolo Pasolini i Mamma Roma (1962), helliggjør Reygadas stigmatiserte mennesker, men uten å romantisere de. Dermed bevares en iboende spenning i rollefiguren; en bortskjemt rikmannsdatter som skaffer seg ekstrainntekter via prostitusjon.
Tittelen Battle in Heaven alluderer til Johannes’ Åpenbaring og den mytiske kampen mellom englene som eventuelt førte til den falne Lucifer. I filmens kontekst er det tydelig at tittelen henspeiler Marcos indre moralske og følelsesmessige kamp. Religiøse elementer finnes også i Stille lys, hvor mirakelet er i forgrunnen, med direkte referanser til Carl Theodor Dreyers Ordet. Filmen åpner med en perfekt orkestrert soloppgang, komplett med naturens dyrelyder i en vakker kakafoni, og ender med solnedgang og fullbyrder dermed sin sykliske tematikk om død og oppstandelse. Etterfølgeren Post Tenebras Lux er nært beslektet med Stille Lys. Naturen etablerer stemningen: Lys og oppvåkning i Stille lys, torden og frykt i Post Tenebras Lux. Sistnevnte skildrer en slags opplevelse av en jordlig skjærsild. Da er det passende at tittelen er tatt fra Bibelens kanskje dystreste og mest filosofiske bind, Jobs bok.
Reygadas gir aldri inntrykk av å være en kristen-moralist, en som bygger opp under etablerte dogmer. Som han selv sier: «I’ve always hated pronouncements, militancy based on slogans, religious dogmas. Ethics are the result of personal decisions; you ask yourself questions and try to solve them at a particular moment» (2). Reygadas viser alltid sympati med sine syndige hovedpersoner; han bevarer kompleksiteten i moralske dilemmaer fremfor å predikere retningslinjer fra Bibelen, og forvrenger eller kompliserer bibelske allegorier. Han må derfor anses som en mystiker. Mystikere skaper sin egen religiøse filosofi ut i fra naturen, ved å oppnå direkte og personlig kontakt med en åndelighet. Som W.F. Cobb definerer det, ifølge Wikipedia: «Mysticism is the pursuit of communion with, identity with, or conscious awareness of an ultimate reality, divinity, spiritual truth, or God through direct experience, intuition, instinct or insight. Mysticism usually centers on practices intended to nurture those experiences.»
Reygadas gir oss alle muligheten til å oppleve det åndelige og mystiske i sitt arbeid, ved å formidle personlige opplevelser av det. Men han misjonerer ikke, han vil aldri få oss til å akseptere institusjonalisert religiøs spraksis. Han er utelukkende opptatt av det helliges estetiske dimensjon. Reygadas henter ikke ideologier og læresetninger fra religion, men benytter seg av historiene som mytiske skisser av menneskelig erfaring.
Naturen har en essensiell plass i Reygadas filmunivers. Den er mystisk, forunderlig og magisk, og komplimenterer narrativene ved å slå an tonen, men også ved å reflektere følelser. I Stille lys bruker Reygadas naturen for å bygge opp intensitet, for å visualisere rollefigurenes følelser når konen Esther får høre om Johans utroskap. I løpet av en lang bilkjøringssekvens, utfolder Johans hemmeligheter seg for Esther i takt med et heftig væromslag. I begynnelsen er været skyet, men med innslag av blå himmel. Deretter blir omgivelsene stadig mørkere, i samspill med den trykkende stemningen i bilen. Til slutt bryter det ut et voldsomt regn, når Esther løper fra bilen. Som himmelen, gråter hun i strie strømmer.
I Japón reflekterer naturen hovedpersonens indre reise, med en lang åpningssekvens hvor vi følger en bil gjennom urbant landskap til stadig villere rurale strøk. Reygadas filmer den steinete og taggete veien, som står som et bilde på protagonistens indre smerte mens filmens tittel Japón (Japan, landet hvor solen står opp) dukker opp på skjermen.
Lensflares er et gjennomgangsmotiv i hele filmografien. Et grep som for tiden er overbrukt og på grensen til corny, men Reygadas’ bruk av teknikken minner lite om Hollywood. Han leker seg ofte med lyset som reflekteres i kameraet, lager abstrakte figurer og gir således et filosofisk inntrykk via de orb-lignende flekkene. Solens refleksjon avslører kameralinsen, men fremstiller også linsen som en prisme (ikke ulikt den han har satt på kameraet i Post Tenebras Lux) som evner å forvrenge eller forsterke det som allerede er tilstede foran kameraet. Naturen og lyset blir mystifisert, samtidig som det paradoksalt nok synliggjøres.
Narrativ minimalisme
Fra Japón til fjorårets Post Tenebras Lux, har Reygadas gang på gang filmet eksistensielle beretninger hvor døden og hovedpersonenes kamp for å forsone seg med den evige søvnen gjennomsyrer de knappe fortellingene han presenterer. Det er filmenes stil – kamerabevegelser, iscenesettelse og klipping – som gir liv og mening til handlingen. Det er her Reygadas’ kunstneriske styrke ligger. Han bygger manuskriptene sine på bilder og temaer, ikke historier og karakterutvikling:
My screenplays are not literary in the way other screenplays are literary. Mine are images and sounds, and because of that, they’re closer to film — they’re not merely translating literature to storyboard. In my opinion, most screenplays are, basically, literature in a structural and finally even an ontological sense. (2)
Lik François Truffaut og den franske nybølgens klagesang over de såkalte metteur-en-scène – regissører som bare iscenesetter litteratur og ikke tenker filmatisk – kritiserer Reygadas ”litterære” filmer. Filmer som primært er bygget rundt handlingens fremdrift og karakterutvikling. Reygadas’ filmfilosofi baserer seg på tanken om at bilder er minner eller opplevelser; slagkraftige og vitale i seg selv. Selve fortellingen blir skapt for å forsterke det filmatiske uttrykket, og er derfor sekundær.
Reygadas’ fortellinger er skisseaktige og nærmest mytiske, og rommer mangfoldige tolkningsmuligheter samtidig som de kan også kan aksepteres på et basalt nivå. I Post Tenebras Lux eksperimenterer han med løsrevne narrativer. Disse passer ikke umiddelbart sammen med filmens hovedfortelling, men føles likevel riktige som en del av filmens hele, fordi de speiler det visuelle og videreføre filmens tonalitet. Dermed fungerer narrativene primært for å løfte frem bildene, fargene og lydene.
En urealistisk realisme
Reygadas filmer bærer preg av å være en spesiell miks av neo-realisme, cinema verité og magisk-realisme. Han bruker realismens vokabular til å lage filmer som er utpreget anti-realistiske. På litteraturens språk kan man si at han inkorporerer prosaelementer for å lage poesi. Han bruker konsekvent amatørskuespillere som, på bressonsk vis, ikke spiller. De bare er, og som nevnt stirrer de ofte rett inn i kameralinsen. Dette skaper tette bånd mellom rollefigurene og tilskueren: «I ask them [skuespillerne] to offer their presence; which is much deeper and sophisticated than their professional acting technique» (2)
I et intervju med Time Out forteller Reygadas:
«What I want from them is true internal energy and presence. I believe that when somebody is acting and thinking about the timing of a character, they are not there any more.»
Reygadas er opptatt av at kameraet skal fange mennesker og at denne menneskeligheten forsvinner så fort noen skjuler seg bak en ”maske” – med andre ord bak skuespillerteknikk. Skuespillerne beholder dessuten sine virkelige fornavn; et innslag av autentisitet som gir spennende dissonanser i kombinasjon med det fantastiske og mystiske.
I tillegg bruker Reygadas grep fra dokumentarsjangeren, som i Japón der landsbyinnbyggerne snakker med kameraet som om de blir intervjuet. Mot slutten av filmen innlemmer han en lang tagning der autentiske arbeidere drikker seg fulle og synger sanger. Grepet minner om noe den iranske filmregissøren Abbas Kiarostami kunne ha gjort, men der Kiarostami er interessert i å utforske meta-aspektet, er Reygadas hovedsakelig opptatt av å fange en virkelighet og mystifisere den. Han bygger dermed bro mellom den eldgamle kristne dikotomien mellom det hellige (det åndelige) og det profane (det kroppslige/verdslige). Dette reflekteres i en stil som både fanger det ubearbeidede dokumentariske og det estetiserte og lyriske, distinkt fiksjonelle i en perfekt symbiose.
Det meksikanske melodramaets innflytelse
Selv om Reygadas’ filmer ikke følger melodramaets sjangerkonvensjoner, finnes det tydelige elementer av melodrama i filmene hans. Melodrama defineres av norsk Wikipedia som: «Et følelesmessig skuespill preget av sentimentalitet, sterke effekter og stundom akkompagnement av instrumenter. Et melodrama ligner den klassiske tragedien, men har en lykkelig slutt.» Det siste punktet stiller jeg meg tvilende til som en essensiell del av melodramaet, men voldsomme følelser er utvilsomt et sentralt aspekt. Melodramaet har hatt en lang og populær rolle i meksikansk film siden 1930-tallet, som definitivt har satt sine spor i Reygadas’ filmer.
I Japón oppstår et følelsesmessig klimaks når hovedpersonen mislykkes med å ta selvmord ved å kaste seg ut fra et fjell. Han faller til bakken mens regnet pøser ned og Bachs Matteuspasjonen kommer svellende fra lydsporet. Kameraet er plassert på et helikopter som svirrer rundt hovedkarakteren, som høyner hovedkarakterens følelsesmessige utbrudd. Som en visuell illusjon oppleves det ikke som at kameraet svirrer rundt hovedpersonen, men som om landskapet rundt ham, verden selv, snurrer i svimlende stor fart.
Der Hitchcock får frem melodramaet og følelsene i Vertigo, når Scottie og Judy kysser, ved at kameraet snurrer 360 grader rundt dem, drar Reygadas denne ideen enda lenger når det snurrende kameraet attpåtil beveger seg oppover. Her kjenner vi det eksistensielle dramaet i Japón på kroppen. Tilskueren er ikke bare en observatør. Kanskje er det her Reygadas skiller seg fra mange europeiske regissører: filmene rommer alltid voldsomme og intense følelsesutbrudd som ikke alene kan spores i rollefigurene, men i filmens stil.
Jeg har allerede nevnt scenen i Stille lys der Esther får et sammenbrudd når hun hører om ektemannens utroskap. Regnet drønner over lydsporet, og er symptomatisk for disse store følelsene. Sorgen blir så voldsom at hun dør av den. Reygadas artikulerer følelsene på en måte som gjør dem «fysiske»; stilistiske grep forhøyer og overdriver den dramatiske handlingen. Som når Marcos blør fra ansiktet fordi han angrer så inderlig sterkt, eller når en mann river av seg hodet i sinne i Post Tenebras Lux. Ekstreme følelser blir kroppsliggjort. Reygadas filmer har alltid en dramatisk kulminasjon som overgår tragedien og bikker over i melodramaets territorium.
Death of the author?
Mange kan irritere seg over filmskapere som Carlos Reygadas. For hva skal disse mystiske, abstrakte filmene egentlig fortelle oss? På dette feltet føyer den meksikanske filmskaperen seg inn blant 60-tallets marxister (som predikerte at filmer ikke skal konsumeres eller ukritisk kategoriseres) og europeiske intellektuelle skikkelser som Roland Barthes. Filmer blir komplettert i møtet med tilskueren og kan innta tusenvis av mulige tolkninger. Kunstneren har ingen fasit. The Death of the Author har gått av moten, og det vil alltid oppstå motbølger til tidligere generasjoners kunstidealer, men Reygadas og hans like tviholder fremdeles på denne måten å betrakte kunst på.
For selv om noen intenderer noe spesifikt med kunsten sin er det slettes ikke alltid at verket uttrykker det samme. I et intervju med Cineaste i 2006 prøver journalisten iherdig å lokke ut en tolkning av filmen Battle in Heaven fra Reygadas — uten hell. Kunst er et egalitært, ikke-hierarkisk møte mellom kunst, kunstner og publikum, påstår regissøren hardnakket: «Cinema should be closer to music. To quote Picasso, when you see flowers do you ask God what they mean?» (1)
Derfor er det ideelt å møte Reygadas’ filmer med en innstilling som forventer opplevelse fremfor forståelse. Primært skapes opplevelsen av film ved å tre inn i en annen verden og se den gjennom andres øyne. Vi kan tolke etterpå. Mange filmkunstnere som tilsynelatende ligner på Reygadas er Keiserens nye klær, og produserer vakre, men tomme luftslott som ikke fremprovoserer noen som helst form for intellektuell respons hos seeren. I så måte er Reygadas virkelig et friskt pust. Filmene er langt fra apolitiske, involverer seg med religion, seksualitet og moral. Dessuten rommer de dissonanser som fremprovoserer kritisk tenkning. Dermed kan man ikke konsumere dem som visuelt fastfood, der pene figurer og landskap flyter over lerretet.
Mystikeren Carlos Reygadas har laget komplekse verk som interagerer med menneskelig historie og følelsesliv, og han blander ingrediensene like effektfullt som Kurosawa gjør i Ikiru eller Rosselini i Germany Year Zero — begge mesterlige filmer som mestrer å male frem et universelt og historie-politisk bilde ut av sine sparsommelige narrativer. Filmene forblir skulpturer av menneskelig erfaring som presist sammenfatter opplevelsen av personlig tragedie.
Balansegangen mot å bikke over i det pompøse eller pretensiøse er alltid til stede i Reygadas’ filmer, hvilket sannsynligvis reflekteres i denne teksten. Kunst som forsøker å gape over såpass mye risikerer alltid å bli for opphengt i de store spørsmålene og således miste magien i detaljene. Da er det fint at Reygadas setter dagligdagse hendelser så høyt, som i den fantastiske sekvensen der barna bader i Stille lys. I slike små øyeblikk finner han innsikt til de store spørsmålene.
Det blir spennende å følge Reygadas i årene som kommer. Post Tenebras Lux har til dags dato ikke blitt satt opp på kino i Norge, om man ser bort ifra festivalene BIFF og Film fra Sør. Jeg ser heller ikke for meg at drømmen vil gå i oppfyllelse, rett og slett fordi det nødvendigvis er utfordrende å finne et publikum for denne eksperimentelle og forunderlige filmen.
Forhåpentligvis vil cinematekene føle seg kallet til å vise filmen, slik de nylig har gjort med andre betydelige verker uten ordinær kinodistribusjon, som Kenneth Lonergans Margaret og Xavier Dolans Laurence Anyways. Det er lov å håpe. Post Tenebras Lux må simpelthen oppleves på et stort lerret, og de som forelsker seg vil aldri glemme opplevelsen av å se den for første gang.
Referanser:
(1)»No slave to realism», Cineast, Vol. 31, nr. 3 (2006), s. 21-23
(2)»Carlos Reygadas», Bomb, nr 111 (2010), s. 70-77