Når man ser mye film, fester man seg ofte ved de relativt få som utfordrer og gnager, som forlanger noe av deg som tilskuer. For undertegnede er årets sålangt mest stimulerende kinoopplevelser Paul Thomas Andersons The Master og Brian De Palmas Passion. Ved første øyekast kunne de neppe vært mer forskjellige.
Den ene er det vi forbinder med stor kunst. Virtuos og ladet med tankegods. Den andre er tilsynelatende trash, lavpannet sjangerkluss, en falmende stjernes nostalgiske fantasier om tidligere bragder. The Master er en stadig ung og viril filmskapers søknad om å bli tatt opp i den mest prestisjefylte losjen. Det er en film om nesten ingenting og kanskje alt. En film om å si et ord så mange ganger at du glemmer betydningen. Om prinsippløshet og grisk erobringslyst som kolliderer med ønsket om sannhet og uslitelig troskap. Om å sivilisere det kaotiske. Gjøre det endelige uendelig. Passion er en «old man’s film», et selvbevisst oppsummeringsverk à la Alfred Hitchcocks Marnie eller David Lynchs Inland Empire. Den handler i grunnen ikke om stort annet enn film, og det kan være en vanskelig tomhet å svelge for mange substanstørste tilskuere – forståelig nok.
Andersons film har stort sett blitt møtt med lovprisninger, men har gitt mager avkastning. Passion forvises derimot til videohylla i Norge, og har slitt med å få distribusjon i mange land etter den underveldende Venezia-premieren i fjor høst (hvor den konkurrerte mot nettopp The Master, som vant hele tre priser). Den vurderes altså som enten for dårlig eller for vanskelig å distribuere til å innvilges ordinær kinolansering. Dette var også tilfellet for Femme Fatale og Redacted, to nøkkelverk for De Palma på 00-tallet.
Gapet mellom The Masters anerkjennelse og de kalde skuldertrekkene som har blitt Passion til del, gjør det unektelig søkt å se dem i lys av hverandre. Men i mine øyne deler filmene enkelte vesensegenskaper – riktignok av typen som må tillegges moderasjonsfrasen «uten sammenligning forøvrig». Verken Anderson eller De Palma har produsert filmen sin under vanlige forhold i Hollywood. The Master måtte gå veien om privat finansiering fra den unge multimilliardæren Megan Allison og hennes Annapurna Pictures. Passion er produsert i Europa, i samarbeid med Saïd Ben Saïd (som også gjorde Carnage med Roman Polanski og utvikler Maps to the Stars med David Cronenberg).
På hver sin måte har disse to betydningsfulle, visjonære filmskaperne sikret seg muligheten til å ha kunstnerisk frihet, i en tid der denne posisjonen på ingen måte er selvskrevet. I en perfekt verden ville en auteur som Brian De Palma fått carte blanche til å gjøre hva han vil på dette tidspunktet i karrieren – om ikke annet som en klapp på skulderen for lang og tro tjeneste – men regissørens spede produksjon de siste femten årene vitner om en helt annen virkelighet.
Avvisningen fra kritikere og distributører bare bekrefter dette. Som dedikert tilhenger av De Palma, den mest avantgardistiske og filmspråklig avanserte fra Movie Brats-generasjonen, vil en utsigelse fra den kanten nødvendigvis være en begivenhet uansett. Og Passion er nok mest fornøyelig for oss som kjenner avkrokene i filmografien den tilhører, men definitivt verdt å ta i nærmere øyesyn for alle som tenker at film et komplekst, audiovisuelt kunstuttrykk.
Passion krever mye av tilskueren, men belønner dem som strekker ut hånden; den er like generøs og inviterende som den er uutgrunnelig. Filmen er basert på franske Alain Corneus thriller Crime d’amour («Love Crime») fra 2010. Originalen lykkes godt med å skape et engasjerende karakterdrama, men Passion har helt andre ambisjoner med dette høyst ordinære materialet. De Palma formidler historien som en slags teknologi-fiksert giallo, og danser seg gjennom en storm av forskjellige visuelle utrykk. Filmens midtparti er lyssatt som en ekspresjonistisk stumfilm eller film noir, for å understreke hovedkarakterens paranoia. Den dramatiske siste akten ligner en parodi på De Palmas tidligere Hitchcock-pastisjer. Passasjer tidligere i filmen kunne vært hentet ut fra en reaksjonær, datert satire. Stadige og abrupte toneskifter fordrer at vi går i dialog med filmen og aktivt forsøker å lese hva formspråket er ment å uttrykke eller kommentere. Vi må være med på leken, og huske at den som leker med oss vet hva han driver med, selv om grepene av og til er fremmedgjørende.
Jeg forstår hvorfor det virker rasjonelt – og sikkert komfortabelt – å avslå dette fragmenterte, kaotiske fiksjonsunivserset som «mislykket», men anmoder til mer tålmodige lesninger. For i likhet med The Master, er Passion en film som forlanger tilskuerens vilje og evne til å bidra underveis – til å kultivere teksten. I likhet med all annen bruk og kast-krim har Crime d’amour klokketro på «kjernen», altså historien og rollefigurene, og fører en diskurs som sjeldent trekker oppmerksomheten vekk fra dette. Den vil engasjere oss på enkle premisser. Passion er på sin side aldri orientert rundt hva, bare hvordan. De Palma smatter på en slags forestilt kjerne, som om den var en ball i klørne på en katt. En tom konformitet til kriminalsjangeren åpenbares tidlig, og De Palma ser hva han kan bruke den til. Stikkordet er overdrivelse. Undertonene blir overtoner. Den antydningsvise erotikken fra originalen flyter opp til overflaten og blir grafisk, snuskete. De smått gjenkjennelige figurene blir monstrøst karikerte arketyper. Rivaliseringen mellom hovedkarakterene blåses opp til svulstig melodrama. Krimgåten forløses som en Argento-slasher.
Filmen har altså en subversiv tilnærming til seg selv; den bygger opp ved å bygge ned, den tar noe anstendig og finner dets iboende dårlighet, for så å sende det tilbake mot oss, filtrert gjennom en iherdig kunstnerisk tilnærming. Men da utpreget lav kunst. På den måten stiller Passion seg selv til skue. Det er som om De Palma (hvis far var kirurg) skjærer opp en film og viser den frem, organ for organ. Bestanddelene blir så tydelige og vulgære at det nesten blir absurd. Og nødvendigvis interessant.
Inngangen til å forstå De Palma har alltid vært å akseptere at «alt» ligger nedfelt i selve formspråket, i det ytre. I så måte er han innbegrepet på en postmodernist – det filmviter Dag Asbjørnsen så presist omtaler som «dypt og grunnleggende overfladisk». Når handlingen er satt til Berlin, det postmoderne Utopia, er det fristende å lese dette som et intertekstuelt sleivspark.
Jeg nevnte Marnie innledningsvis, der Hitchcock velter seg i egne troper og klisjeer. Etter å ha startet karrien som progressiv, politisk engasjert undergrunnsfilmskaper i New York, så De Palma tidlig potensialet for å bruke Hitchcocks ideer og motiver til å diskutere og problematisere filmmediet, i like stor grad som antifilmene til Jean-Luc Godard, Chantal Akerman og Andy Warhol. Femme Fatale (2002) er sannsynligvis et av filmhistoriens mest misforståtte mesterverker, og den ultimate De Palma-tripp: en film om filmer om film. Femme Fatale er strukturert slik at vi tror den skal fortelle en historie, men den holder oss for narr, og tematiserer fiksjonens, kameraets og lysets blendende kraft. Den er film som hypnose. I avslutningen blir hovedkarakteren reddet av et skarpt motlys, hvorpå hun trosser sin egen skjebne – slik bare filmer og drømmer åpner for.
Både The Master og Passion kan, på hver sin vidt forskjellige måte, oppfattes som poserende, som Keiserens nye klær. Stil over substans, såkalt form over innhold. Men hva betyr egentlig dette? Det er et tankekors at mange filmkritikere finner sin dybde, sin substans bak det audiovisuelle. Filmens stilistiske system blir vurdert som en applikasjon – noe som har livets rett fordi det løfter frem noe annet. En holdning som springer ut av en gammeldags og begrensende forståelse av den klassiske Hollywood-filmens diskurs. Som Susan Sontag diskuterer i sitt innflytelsesrike essay «Against Interpretation», er ofte formen det vanskelige. Det vi forsøksvis avvæpner med forståelse og fortolkning: «If excessive stress on content provokes the arrogance of interpretation, more extended and more thorough descriptions of form would silence.»
Passion er vanskelig å like. Formspråket står ikke bare i veien for noe bakenforliggende – det knuser «kjernen» og stiger frem som selve essensen. Og på en så avansert og overveldende måte at resultatet blir hardcore porno for cinefile.