Aleksej German

4½ film av Aleksej German (1938-2013)

Den russiske filmskaperen Aleksej German fikk en nesten typisk tragisk slutt på livet: Først ble han motarbeidet av sovjetiske sensurmyndigheter – hans debutfilm som solo-regissør var forbudt i femten år – og deretter ble han en kasteball for den råbarkede kapitalismen som brøt løs etter kommunismens fall. Når han nå endelig nesten var klar med sin første film siden 1998, etter en turbulent produksjonsperiode på hele tolv år, skulle han altså aldri få oppleve premieren. Han døde 21. februar i år.

Aleksej German-obit-articleInlineDet er likevel å håpe at Germans adapsjon av de berømte Strugatskij-brødrenes science fiction-verk Hard To Be a God vil se dagens lys. Hans sønn, Aleksej German jr., er nemlig også filmregissør, og burde kunne legge siste hånd på verket. Sønnen har dessuten allerede demonstrert sitt filmatiske slektskap, da hans glimrende debutfilm The Last Train (2003) nærmest er en hommage til farens egen solo-debut Trial on the Road (1971), med sin dystre krigshistorie fra en russisk vinter, skutt i Cinemascope og med gråtonet svart/hvitt.

Vi håper også at denne nye filmen kan gi faren et posthumt internasjonalt gjennombrudd – at han ikke forblir et navn som utelukkende trekkes frem av eksperter på russisk film. Aleksej Germans sovjetiske kollegaer Andrej Tarkovskij og Sergej Paradjanov er allerede legendariske. German møtte omtrent like mye motgang fra sovjetiske myndigheter som de to andre, men de hadde allerede rukket å skape seg et navn under tøværsperioden i Sovjetunionen på 1960-tallet. Innstrammingene i Bresjnev-perioden var allerede i full gang da German skulle i gang med karrieren, og hans oppsiktsvekkende gode solo-debut ble dømt til å støve ned i arkivene. Hans første film etter kommunismens fall, Khrustalyov, My Car! (1998), ble vist i Cannes og tross store forventninger på forhånd, medførte heller ikke den noe verdensomspennende gjennombrudd. Dette kan for øvrig ha noe å gjøre med at den er en hard konkurrent til å være den mest merkverdige og krevende spillefilmen i historien.

Et tegn på Aleksej Germans obskure status er at ingen av filmens hans er sluppet på DVD i Vesten. De russiske DVD-utgivelsene har ikke engelske undertekster. Videre er de ikke en gang anamorfe og billedkvaliteten er sterkt varierende (det er strengt tatt kun utgaven av hans kanskje beste film My Friend Ivan Lapshin fra 1986 som holder mål). De russiske DVDene kan av og til fås tak i via Amazon eller på Ebay. Merk for øvrig at siden nesten ingen av verkene hans har fått distribusjon utenlands og offisielle engelske titler dermed ikke alltid har festet seg, omtales flere av filmene under varierende navn. Selv så jeg de fleste av filmene hans første gang i 2003 på arthouse-kinoen L’entrepot i Paris. Trial on the Road ble vist, under navnet Checkpoint, i en retrospektiv av forbudte Sovjet-filmer på Gøteborg internasjonale filmfestival i 2006. I august samme år ble My Friend Ivan Lapshin vist på Cinemateket i Oslo. Tatt i betraktning filmenes vanskelige tilgjengelighet og debatten om cinematekenes skjebne, burde jo Aleksej German være et kroneksempel på cinematekenes fortsatte relevans. Hva med en German-retrospektiv, aktualisert av hans bortgang og den nye filmen som er på beddingen? Filmografien er jo liten og oversiktlig. Og kanskje sønnens filmer også kunne tas med. Man kan drømme…

I denne saken skal vi konsentrere oss om Aleksej German som filmkunstner. For biografiske og andre opplysninger henviser vi til denne nekrologen i The New York Times, Tony Woods oversikt over karrieren i New Left Review, og dette intervjuet i Kinoeye fra 1988, hvor German snakker ganske detaljert om arbeidene sine.

Denne artikkelen kommer til å gjøre utstrakt bruk av bilder fra Germans filmer. Siden alle arbeidene hans er periodefilmer – den første foregår under den russiske borgerkrigen og de fire siste i Stalin-tiden – passer det fint å åpne ballet med den nydelige logoen til det ærverdige filmstudioet Lenfilm, som har produsert Germans fire første filmer:

(Merk for øvrig at bildene fra en del av filmene i denne saken har blitt lettere korrigert for å gjøre dem mer seervennlige for leseren.)

1. Seventh Companion / Seventh Moon (1968)

Seventh Moon

I likhet med det russiske publikum og kritikerne var ikke Aleksej German fornøyd med denne filmen. En av grunnene var at produksjonen var et samarbeid med en annen regissør, Grigorij Aronov, som har forblitt et ubeskrevet blad. Filmen ble også funnet for lett i sammenligning med Gleb Panfilovs tematisk beslektede, samtidige No Path Trough Fire (1967), som jeg kan underskrive på at er svært sjarmerende og dessuten overraskende avslappet i forhold til ideologi. Likevel er Seventh Moon – jeg foretrekker denne varianten av tittelen – en sympatisk og interessant film som allerede besitter mange av Germans kjennetegn som filmskaper.

Seventh Moon foregår i 1919 under den russiske borgerkrigen, mellom de «hvite» anti-bolsjevikene og de «røde» kommunistene. Hovedpersonen i filmen, Major-General Antonov, forklarer sin situasjon med å trekke en parallell til et stort himmellegeme som via gravitasjonskraften uimotståelig samler opp mindre objekter. Den politisk naive hovedpersonen har blitt sveipet opp av det gigantiske gravitasjonsfeltet til den russiske revolusjonen og har blitt som en måne, eller en følgesvenn («companion»), som viljeløst forsøker å klare seg som best han kan i dragsuget fra den enorme planeten.

En av filmens største kvaliteter er Andrej Popovs tilbakeholdne og vennlige tolkning av en person som har gitt opp alt behov for materiell velstand og status. Til tross for sin aristokratiske bakgrunn og høye militære grad har han ikke samvittighet til å protestere når han etter å ha sluppet ut av fengsel oppdager at leiligheten nå er overtatt av fattige arbeiderklassefolk. Akkurat som Omar Sharifs like apolitiske rollefigur i Dr. Zhivago (David Lean, 1965), som kommer opp i samme situasjon, klarer ikke Antonov å hisse seg opp over revolusjonens konfiskering av privat eiendom. Han ser det fornuftige og etiske i å dele godene med mennesker som har mye mindre enn ham selv. Og når den nå bostedsløse, harmløse gamle mannen etterpå tumler bortkommen og venneløs rundt i byen, minner han ikke så lite om hovedpersonen i Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952). Umbertos hund er her erstattet med en gammel klokke, den eneste eiendelen Antonov har brydd seg om å beholde fra sitt tidligere liv.

Selv om det fortsatt var tøvær i Sovjetunionen, er det klart at politisk korrekthet likevel var høyst påkrevet. Antonovs rollefigur er dermed pent nødt til å se fornuften i revolusjonen, men Popov spiller ham så nyansert og naturlig at hans selvutslettende personlighet likevel framstår som troverdig. Han er definitivt langt fra noe talerør for revolusjonær glød, og filmen er stort sett befriende ikke-propagandistisk. De fleste av de «hvite» er noen svin, javel, men flere av de «røde» portretteres overraskende tvetydig og nyansert. Filmens mest slående replikkveksling kommer når en av de revolusjonære oppdager at den høyt kvalifiserte Antonov har fått en ussel manuell jobb på et vaskeri. Den revolusjonære spør om dette er en form for protest (mot revolusjonen), men den nå lutfattige, men stadig resolutt apolitiske Antonov svarer uforstyrrelig vennlig at nei, dette er en form for overlevelse.

Overgangen mellom Antonovs tre livsfaser markeres gjennom stiliserte korridorbilder. Øverst slipper han ut av fengselet og under har han oppdaget at han er uten venner og eiendom. Merk de relaterte mønstrene på veggene.
Antonov har i løpet av filmen tre arbeidsområder. Først som de innsattes talsmann i fengselet, hvor han her leser opp navnene på de fangene som skal henrettes den dagen, med en svært ambivalent fengselsbestyrer i forgrunnen.
Seventh Moon
Hans neste jobb er på fengselets vaskeri. German elsker slike gråtonede bilder.
Seventh Moon
På grunn av sine kvalifikasjoner før revolusjonen, får han til slutt jobb som etterforsker for påtalemyndigheten i de revolusjonæres rettssystem. Her ute i felten, der det har skjedd en massakre.
Fra den dystre avslutningsscenen. Snø, slaps, søle, døde kropper, falleferdige hus, det tomme og frosne vinterlandskapet – alt er typisk for tidlig German.
a
Kameraet har hele tiden vært på vei bort fra de døde kroppene, som skjebnen nå har kastet fra seg, utviskede og glemt. Filmen ender med en enslig plog i forgrunnen som et tvetydig symbol på arbeiderklassens opprør.

Seventh Moon er altså den «halve filmen» tittelen på denne saken henspeiler til. Selv om German selv helst ikke vedkjenner seg den, er dette er imidlertid et verk som bør tas alvorlig, siden hans umiskjennelige signatur definitivt har gjort seg gjeldende i regisamarbeidet. Jeg tenker på krigssettingen, tendensen til lange tagninger og den eksistensielle grunntonen, der livet er en arena preget av vilkårlig død og omskiftninger utenfor rollefigurenes kontroll. Visuelt er utendørsscenene i et goldt vinterlandskap som omslutter og overvelder forhutlede skikkelser, filmet i et Cinemascope som understreker tomhet og ensomhet, noe som også er fremtredende i hans to neste filmer – og rendyrket i Trial on the Road.

2. Trial on the Road / Checkpoint (1971)

Ettersom Khrustalyov, My Car! er såpass vanskelig å bli klok på, er det tryggest å utrope Trial on the Road, ved siden av My Friend Ivan Lapshin, til Germans beste film. Igjen har kjært barn mange navn. Jeg møtte filmen første gang under navnet Checkpoint, og det er ganske riktig at en bestemt veistrekning spiller en sentral rolle i filmen, men den russiske tittelen har en dobbeltbetydning som blir bedre ivaretatt av Trial on the Road (The Road Test har også blitt foreslått).

Historien utspiller seg i det nordvestlige Russland i et område som domineres av tyske styrker under Andre verdenskrig, med partisaner som forsøker å stikke kjepper i hjulene for invadørene. Hovedpersonen er en russisk overløper, uutgrunnelig og minneverdig spilt av Vladimir Zamanskij, som vender tilbake til sine egne styrker etter først av ideologiske grunner å ha gått over til den tyske krigsmakten. En vanlig måte å finne ut hvorvidt overløpere er genuine eller kun spioner er å ta dem med på bakholdsangrep på tyske forbipasserende på landeveien, for å observere hvordan overløperen oppfører seg – derav filmens tittel. Hovedpersonen dukker svært beleilig opp for partisanene, da de er i ferd med å planlegge en dristig infiltrasjon av en jernbanestasjon under tysk kontroll, og da er overløperens tyske uniform og språkbeherskelse ideell.

Jeg nøler litt med å betegne Trial on the Road som et fullbefarent mesterverk, da filmens innendørs dialogscener kanskje er utført med noe for tung labb. Men når filmen beveger seg ut i de desperat fattigslige, iskaldt nakne utendørsområdene ser vi mesterens hånd. Selv en russisk DVD uten undertekster kan gi en fin opplevelse, da dialogen er holdt på et minimum og landskap, atmosfære og billedspråk opererer på maksimum. Slektskapet til westernfilm er nærliggende – spesielt gjennom bruken av ugjestmild natur – men der Sergio Leone er myteskapende og operatisk, og de amerikanske mesterne i sjangeren legger vekt på identifikasjon og å suge deg inn i dramatiske situasjoner, folder German ut sine «set pieces» på en nøktern, nesten tørr måte, som kan minne litt om Robert Bresson. For disse sekvensene er typisk prosessorienterte, der German legger stor vekt på detaljer i personenes aktiviteter og å beskrive hvordan det er å være ute i bitende kulde med begrensede ressurser til rådighet. Filmmusikk er bannlyst, det er bare stillhet og eventuelt knirking fra skritt i snøen. Når først handlingen bryter løs har ventetiden vist seg produktiv likevel, da den akkumulerte spenningen utløses i dramatiske tablåer som German håndterer på en måte som ikke står tilbake for noen. Også disse er imidlertid skildret i en nøktern, observerende tone, men German får på virtuost vis fram essensen og det ubarmhjertige i en kamp på liv og død. Kontrasten i tilnærming er stor sammenlignet med en annen berømt russisk krigsfilm, Elem Klimovs hissende og billedstormende Come and See (1985).

Dødens vilkårlighet kan sies å være hovedtemaet i Trial on the Road. Dette er naturligvis fremtredende i de fleste krigsfilmer, men German demonstrerer på sjeldent instruktivt vis hva det betyr i praksis. Filmen inneholder mange små dramaer som er det viktigste i livet til rollefigurene der og da, men så snart døden har inntruffet, framstår de personlige dramaene som totalt uviktige, nærmest patetiske i det litt større bildet. I det enda større perspektivet, krigen om Russland, er det like lite signifikant hva noen få soldater har utrettet i et lite hjørne av konflikten. De er glemt like fort som de har omkommet. Og rollefigurene er hele tiden omhyllet av et kaldt og tomt naturlandskap som stiller seg totalt likegyldig overfor menneskenes strev og ambisjoner.

Som for å introdusere temaet om vilkårlig død, dveler German tidlig i filmen lenge ved partisaner som lar kikkersiktene gli langs en rekke av tyske soldater, ledsaget av kyniske kommentarer fra bakholdsmennene, som kan blåse ut livet til soldatene når de måtte ønske.
Tarkovskij-kjennere vil kunne glede seg over gjensynet med Anatolij Solonitsyn (øverst) fra «Andrej Rublov», «Solaris» og «Stalker», samt Nikolaj Burljajev fra «Ivans barndom» og klokkestøperen i «Andrej Rublov».
Lyrisk iskalde komposisjoner typisk for German, med ensomme rollefigurer som blir forsvinnende små i landskapet. Merk hvordan tømmerstokkene og snøen oppå dem skaper et slags sprinkelverk som stiliserer bildet og vrir den realistiske gjengivelsen av virkeligheten i retning av metafor.
Inne i de fattigslige tømmerhyttene. I det nederste bildet bidrar tømmerstokkenes rammeverk til ytterlige å forsterke det allerede svært komplekse bildet.
German vet også å skape uhyre stemningsfulle utendørsbilder.
Dybdedimensjonen i bildene anvendes flittig, her inne fra et militært kjøretøy der føreren ser ut på en russer som frakter tømmer med hest.
Menneskene oppslukes nesten fullstendig av isødet.
Her er det mest virtuose eksempelet på Germans ofte desorienterende måte å starte scener på. Hele filmen har så langt foregått i innlandet, men plutselig later det til at vi er ute på sjøen (skipet heter for øvrig A. Pusjkin, etter dikteren).
Vi hører også musikk og German klipper til lydkilden…
… så panorerer kameraet til venstre og viser et menneske og en hånd…
… og løfter seg så til å vise en tysk soldat som uutgrunnelig ser nesten rett mot kamera.
Så klippes det til en gruppe menn som stirrer “tilbake”. Det klippes så til et mye større utsnitt der det viser seg at mennene er del av en mengde. Deretter trekker kameraet seg langsomt tilbake og avslører at det hele er en fangetransport.
Så, endelig, blir alt satt i en sammenheng. Båten vi så er ikke på sjøen, men på en elv og er en taubåt. Det viser seg snart at partisanene planlegger å sprenge broen for å stoppe et tog som er i anmarsj, en plan som vanskeliggjøres av den langsomme transporten på elven.
Dette er en typisk “set piece”-orientert film. Her skal overløperen (øverst), stadig i tysk uniform, testes i kamp mot en tysk soldat…
… noe som i en film som dette naturligvis må ende med døden for en av dem. (En tysk offiser sitter allerede død i sidevognen.) Dødsfallet gjøres enda mer patetisk ved bensinen som lekker ut gjennom et kulehull i tanken.
Filmens kulminerende “set piece” utspiller seg på en jernbanestasjon der et tog med forsyninger skal penses om…
… noe som ender med en fortvilet kamp om pensemekanismen, der soldater ofrer seg forgjeves i bilder hvor døden får et nesten poetisk skjær.

Trial on the Road ble altså forbudt i femten år, helt til et nytt tøvær, perestrojkaen, brøt løs i Sovjetunionen. Det kan virke utrolig i dag, men en film der russiske soldater fremstilles som sultne, utslitte og alt annet enn heroiske, og nesten alles død viser seg å være totalt bortkastet, passet ikke inn i det propagandistiske bildet om russernes heltemodige seier over den tyske fienden, en forestilling som dannet ryggraden i det sovjetiske selvbildet i flere tiår etter krigen. Trial on the Road er et dybdeborende eksistensielt verk og så langt fra propagandafilm det er mulig å komme. Forsøk å se Julia Solntsevas The Flaming Years (1961) – den har vært vist på 70mm-festivalen til Oslo-cinemateket flere ganger – og du kan få en idé om hva sovjetiske myndigheter ønsket seg av film om Andre verdenskrig.

3. Twenty Days Without War (1977)

Under det avgjørende møtet der myndighetene skulle ta stilling til skjebnen til Trial on the Road, var den kjente krigspoeten Konstantin Simonov den eneste som støttet filmen. Etter forbudet var et faktum tilbød Simonov som plaster på Germans sår en av sine egne romaner som materiale til en ny film. Twenty Days Without War handler om en offiser, som også er forfatter, som reiser hjem til Tasjkent på en tyve dagers permisjon etter Slaget om Stalingrad. Her blir han involvert med en rekke personer, blant annet en enke, som han skal overbringe hennes falne ektemanns eiendeler til, og en kvinne han innleder et nølende forhold til.

German startet opprinnelig sin karriere som teaterregissør, noe som kaster ekstra resonans over hvordan teaterlivet spiller en rolle i både denne filmen og i den neste, My Friend Ivan Lapshin. Hovedpersonen blir nemlig også involvert i en teatergruppe som oppfører patriotiske stykker om krigen og en filminnspilling som skal adaptere en av hans egne virkelige fortellinger fra krigen. En sentral konflikt i filmen er lokalbefolkningens naive og propagandastyrte oppfattelse av krigen, i kontrast med hovedpersonens førstehånds erfaring med krigens grusomheter. Twenty Days Without War ble sluppet uten nevneverdige problemer, men også denne filmen forholder seg nyansert både til personer, patriotisme og propaganda. «Vi kan ikke lage en krigsfilm uten heroiske handlinger!» utbryter filmregissøren, mens hovedpersonen ser på ham med et trist og resignert blikk.

Den melankolske hovedpersonen spilles av Jurij Nikulin, som egentlig hadde bakgrunn som sirkusklovn og fremfor alt komiker. Mange mener han var Russlands beste komiker noensinne.
Til tross for filmens noe konvensjonelle form, er den bemerkelsesverdig bl.a. for en åtte minutter lang monolog skutt i nærbilde, av en pilot som er fortvilet over konas manglende troskap mens han tilbringer all sin tid ved fronten. (Spilt av Aleksej Petrenko.)
Forfatteren av skuespillet om krigen forlanger å få vite hvordan det føles å drepe et annet menneske. Denne situasjonen speiles i «My Friend Ivan Lapshin», der en skuespillerinne oppsøker en prostituert for å få impulser til rollen sin.
En kvinne som hovedpersonen møter på toget hjem til Tasjkent…
… og en annen som han møter på en tilstelning.
Image16
De hjemlige scenene rammes inn av krigsscener i starten og slutten av filmen. Her i starten har en soldat, oversprøytet av sand, nettopp overlevd et flyangrep på en strand…
… og her i slutten trekker en nettopp nyankommet grønnskolling av en offiser et lettelsens sukk over at han unnslapp døden med en hårsbredd.

Twenty Days of War er en melankolsk og ettertenksom film, men skiller seg merkbart ut som mer karakterorientert og dialogdrevet enn vanlig for German. Trass det fine spillet til Jurij Nikulin i hovedrollen, flere følsomt tegnede birollefigurer, og en stemningsfull, empatisk tone, sitter en likevel igjen med en følelse av at German ikke har vært altfor inspirert, og kanskje var mest opptatt å lage en film som var mer akseptabel for myndighetene. Spesielt er den formmessig mer konvensjonell, og Germans varemerke med lange tagninger er mindre fremtredende. Twenty Days of War framstår i dag som en mellomstasjon mellom Germans tidlige, asketisk tilknappede verker og de to neste filmene, som forener en grunntone av melankoli med en mer og mer løssluppen idérikdom. Resultatet er boblende vitale overflødighetshorn av noen filmer, i en tone som Aleksej German har turt å være alene om i dagens filmverden.

4. My Friend Ivan Lapshin (1986)

Først to krigsfilmer i Cinemascope, så en stille og melankolsk film i normalformat, og deretter to krevende og forvirrende filmer i det «firkantede» Academy-formatet. Det er pussig å konstatere at jo smalere Germans materiale ble, jo smalere ble også filmenes fysiske aspekt. Det var først med My Friend Ivan Lapshin at German for alvor ble German, og det kaotiske, eksessive uttrykket gjør at filmen kan være vanskelig å forholde seg til. Denne min første German-film fortonet seg iallfall slik. Flere gjensyn med filmen har imidlertid lagt for dagen et verk som oppfører seg som et slags mystisk prisme, med en stadig skiftende visjon fra gang til gang.

Ikke det at My Friend Ivan Lapshin er mystisisme à la Tarkovskij. Filmen er isteden en kombinasjon av kunstfilm og kjøkkenbenkrealisme, som i sitt «skitne» uttrykk kan minne om György Fehérs Passion (1998), en ungarsk adapsjon av «Postmannen ringer alltid to ganger». Likevel føles Germans verk unikt. Filmen foregår i 1935 og følger politi-inspektøren Ivan Lapshin, som er like jovial overfor venner som han er beinhard mot forbrytere. Han er fast bestemt på å «rydde landet for avskum og plante en frukthage» i stedet. På spørsmål fra en beundrer om hvordan psykologien til en morder er, svarer han kort og godt «Psykologi? De er drapsmenn».

Men Ivan Lapshin, spilt med uforlignelig fysisk tilstedeværelse av Andrej Boltnev, er bare én person i et enormt ensemble med rollefigurer, som i tillegg presenteres uten særlig forklaring. Filmen er preget av en klaustrofobisk, «overbefolket» mise-en-scène der det smale Academy-formatet kan synes å være et bevisst valg, blant annet for å forsterke inntrykket av det uhyre trangbodde husværet der en god del av handlingen utspiller seg. Sosiale sammenkomster avbildes i komposisjoner der rollefigurene sitter tett presset sammen rundt bordene, og vekten German legger på miljøtegningen og skikkelsenes sosiale interaksjon i disse scenene minner ikke så lite om Hou Hsiao-hsiens uforglemmelige åpningsscene i Flowers of Shanghai (1998). I mange scener er personene i konstant, rastløs bevegelse, og svinser fram og tilbake, inn og ut av billedrammen, slik at også stemmer og lyder utenfor billedrammen blir viktige å forholde seg til. Dette er for øvrig et annet gjennomgående trekk hos Hou Hsiao-hsien, og som vi også kan se hos så forskjellige regissører som Ruben Östlund og Woody Allen (i mange av Allens scener fra hans mest «filmatiske» periode 1978-1995 kan kameraet gjerne vise kun et tomt rom i flerfoldige sekunder, mens rollefigurene for øyeblikket befinner seg utenfor dets aksjonsradius).

Aleksej German ønsker å gi et totalbilde av livet i en by i Sovjetunionen anno 1935, og en av filmens største styrker er den fabelaktige følelsen av autentisitet, tidsånd og kompleksitet. German oppnår dette siste ved uhemmet å lesse på bipersoner, der selv tilfeldige forbipasserende på gaten later til å ha sin egen ørlille historie å fortelle. Filmens linearitet utfordres stadig, da personenes oppførsel er preget av digresjoner, plutselige utbrudd, påfunn og spillopper, deklamering av dikt, synging av sanger, og på lydsporet høres ofte brokker av radioutsendelser og musikk fra grammofoner. Det dreier seg om minner fra en svunnen tid, og filmen igangsettes fra et nåtidsplan der en fortellerstemme tenker tilbake på sin barndom på 1930-tallet.

Denne åpningsscenen ledsages av en kamerareise der det på beste Tarkovskij/kunstfilm-manér – trass en litt ustødig kameraføring – gjennomsøker en leilighet, og stadig stopper opp og dveler ved fotografier, speil, figurer og andre gjenstander, eller stopper og ser poetisk ut av vinduet på floden som renner gjennom byen. «Dette er min kjærlighetserklæring til de menneskene jeg bodde sammen når jeg var barn», sier fortellerstemmen, «kun en fem minutters spasertur herfra og et halvt århundre siden.» Resonansen blir ikke mindre av at My Friend Ivan Lapshin (i likhet med Trial on the Road) er en adapsjon av en roman av regissørens egen far, den berømte forfatteren Jurij German. (I og med at det er fortellerens far som var venn med Ivan Lapshin i 1935 og at vi ser fortellerens barnebarn i åpningssekvensen, klarer Aleksej Germans film å favne ikke mindre enn fire generasjoner.)

Hovedpersonen som 9-åring.
Selv om Ivan Lapshin utad er en tøffing, utsettes han med jevne mellomrom for ydmykende angstanfall, som stammer fra granatsjokk under den russiske borgerkrigen, som han aldri fikk behandling for.
Hans venn Khanin er også ute å kjøre, som vi allerede så i toppbildet til artikkelen. Han forsøker selvmord fordi kona nettopp har dødd.
Ivan sammen med skuespillerinnen Natasha som han er svært forelsket i, men som på sin side elsker Khanin.
Her er Ivan sammen med en annen venn, politikollegaen Okoshkin. Ivan ser påfallende ofte vemodig ut i ubevoktede øyeblikk.
En for denne filmen typisk “overbefolket” og trang scene.
Akkurat som i «Trial on the Road» viser German seg i stand til å lage forrykende spennende sekvenser, her under den storstilte jakten på den farlige Solovjov-banden.
Denne jakten viser seg for øvrig å ha rasistiske undertoner da mange medlemmer i banden er tatarer fra Turkmenistan…
… til fortvilelse hos deres nærmeste, som her sørger over et dødsfall.
Det korte nåtidsplanet er i farger, men også, merkelig nok, visse scener inne i filmen. Disse er de eneste German har gjort i farger så langt. Her er det nye landemerket i byen, en bue som er reist i parken.
Her er en av de mange forbipasserende i filmen…
… som alle later til å ha sine egne små historier å fortelle.
Et kommunistisk hornorkester. (Undertegnede måtte se filmen ganske mange ganger for å oppdage at akkurat dette bildet gjenfinnes på et av fotografiene på veggen i nåtidsplanet.)
German utviser en nesten Angelopoulos-aktig forkjærlighet for tåke.
I denne filmen elsker også German korridorer…
… her enda mer stilisert. Merk hvordan lyskilden bak personen skaper et stiliserende skinn der den stryker forbi vedkommende.
Film kan ikke bli mer stemningsfullt enn i dette bildet fra floden som renner gjennom byen.
Natasha vinker farvel til Ivan etter at hun har gjort det klart at han aldri kan få henne.

My Friend Ivan Lapshin ble spilt inn tidlig på 1980-tallet og måtte bare vente i tre år for å kunne løslates fra Sovjet-sensurens fengsel. Filmen fikk imidlertid svært begrenset distribusjon utenlands. I sitt neste verk skulle Aleksej German videreføre de eksessive og kaotiske egenskapene til denne filmen og ta dem til nye, og antagelig uslåelige, høyder.

5. Khrustalyov, My Car! (1998)

Jeg så Khrustalyov, My Car! første gang under Rotterdam-festivalen i 2001 (tre år etter filmens verdenspremiere i Cannes). Hvis man spøkefullt kan si at filmer som er så krevende at de nærmest jager publikum ut av salen danner en egen sjanger, så er denne filmen kroneksempelet. En jevn strøm av mennesker forlot lokalet, og jeg må si at også jeg flere ganger var på nippet til å bryte. Hver gang skjedde det imidlertid noe forbløffende som fikk meg til å fortsette, nærmest i skrekkblandet fryd.

Jeg skulle gjerne ha sagt at denne filmen er visjonær, hadde jeg bare peiling på hva visjonen er. I utgangspunktet dreier det seg om Stalins død i 1953 og det såkalte legekomplottet, der en rekke jødiske leger ble beskyldt for å planlegge å ta livet av sovjetiske statsledere. Men før vi kommer så langt har vi vært vitne til nesten to timer med viderverdigheter av en natur som simpelthen er ubeskrivelig. Filmhistorien har sett mange støyende «sirkusartister» som Federico Fellini og Emir Kusturica, og ustyrlige absurdister som Raul Ruiz, men dette er bare på et annet plan. Jeg har ihvertfall til gode å ha sett noe mer merkverdig som har vært presentert som en spillefilm.

Igjen er det minner fra en tid der filmens forteller var barn, men fortellerstemmen dør snart bort, og gjør deretter bare sporadiske forsøk på å være betydningsfull, som var det et DVD-kommentarspor der vedkommende blir målløs stilt overfor filmens kaos. Et mylder av rollefigurer åler seg inn og ut av de trange Academy-bildene, ingen av skikkelsene introduseres skikkelig, scenene er så sparsomt lyssatt at det ikke sjelden er vanskelig å se hva som foregår, biler kjører uavlatelig fram og tilbake på mystiske ærend, alle som én av personene er eksentriske, og minst halvparten av dem later til å lide av noe som ligner på Tourettes syndrom, og er ute av stand til å undertrykke spytting, harking og alskens utbrudd, hvorav dyrelåter er spesielt populært. Det er også ganske eiendommelig at mens en scene er i full sving kan rollefigurer når som helst dukke opp kloss opp til kameralinsen – jeg satte spesielt pris på en for meg helt ukjent person som plutselig stilte seg opp og begynte å piske egg i en bolle like foran kamera.

Med litt mer kjennskap til sovjetisk kultur og ikke minst historien rundt Stalins død er det nok fullt mulig å forstå mer. Løyene vil muligens også klarne opp ved flere gjensyn. Men uansett er alle tildragelsene utført med så stor selvfølgelighet, vitalitet og genuin galskap at filmen likevel er merkelig fascinerende. Satiren over den allmektige dikator som alle er livredde for kan riktignok minne litt om den georgiske filmskaperen Tengiz Abuladzes Stalin-metafor Repentance (1984), men der slutter likhetene. Med en spilletid på nær to og en halv time har German også mer tumleplass enn i de andre filmene, som alle klokker inn på ca 90 minutter. (Khrustalyov i filmens tittel er for øvrig ikke navnet på en bil, men en kommando til en sjåfør om å hente en sådan.)

Det er ikke mye vi egentlig ser til Stalin i filmen, men hans dødsøyeblikk blir ikke akkurat framstilt i noe flatterende lys, med slim boblende ut av munnen.
Ellers er filmen breddfull av eksentriske personer og bisarr oppførsel. I et anfall av uniformsfetisjisme gir en kvinne seg plutselig til å slikke og suge på knappene til hovedpersonens militærlege-uniform…
… og like etter, mens hun oppholder seg mest i de lavere regioner, kjærtegner hun medaljene hans.
Disse småpikene virker mer uhyggelige enn søte.
Plutselig, med den største selvfølgelighet, dukker det en fyr opp med en levende geit. Det refereres for øvrig ustanselig til dyr i filmen.
Mitt personlige favoritt-øyeblikk er fyren som med ett dukker opp i forgrunnen mens hans pisker eggeplomme i en bolle, noe som elegant helt overskygger det vi egentlig er interessert i, nemlig den forbitrede krangelen i bakgrunnen.
Alle Germans filmer foregår om vinteren og bilkjøring er et meget sentralt element i akkurat denne.
Image2
Enda mer bilkjøring.
Image5
I en film som dette føles det riktig å avslutte med et bilde der hovedpersonen viser sin dyktighet i å balansere et glass på hodet.

I enda større grad enn de andre filmene til Aleksej German skriker Khrustalyov, My Car! etter en god DVD/Blu-ray-utgave, beregnet på et internasjonalt publikum, slik at man virkelig kan få en anledning til å drikke for fullt av dette overflødighetshornet.

I mellomtiden er Hard To Be a God ferdig innspilt – det har den faktisk vært i flere år, men German skal etter sigende ha vært i en slags postproduksjonsfase helt siden 2006. Det er interessant at han ved å adaptere Strugatskij-brødrene på en måte følger i Tarkovskijs fotspor, nærmere bestemt dennes berømte Stalker fra 1979. La oss inderlig håpe at Aleksej Germans aller siste film en gang vil se dagens lys.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 4 kommentarer

  1. Dag Sødtholt sier:

    Jeg kom over denne nekrologen, som også er fin: http://www.telegraph.co.uk/news/obituaries/culture-obituaries/film-obituaries/10085216/Alexei-German.html

    Denne festival-rapporten fra Gøteborg 2014 har litt om Hard To Be a God, som altså ble ferdig til slutt: http://montages.no/2014/02/goteborg-2014-5-hoydepunkter/

  2. Bjørngeir sier:

    Noen sjanse for at disse filmene noensinne vil settes opp på Cinemateket f eks?

    Vet ikke om dere har noen påvirkning på det, men vil gjerne se Satantango der også

  3. Dag Sødtholt sier:

    Satantango tror jeg ble vist for ikke så voldsomt lenge siden? Et Gherman-retrospektiv hadde vært fantastisk, så kunne man kjørt filmene til sønnen også. Han har en ny film i Berlin så junior er stadig aktuell.

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>