spione

Coup de Coeur

Spione (1928)

Etter fire års sterk lengsel fikk jeg vinteren 2000 endelig sjansen til å gjense Spione. Dette stumfilmeposet på 175 minutter fra 1928 var en del av et komplett Fritz Lang-retrospektiv på National Film Theatre i London. Etterpå slo flere av de faste NFT-gjengerne fast: «Dette må være Fritz Langs beste stumfilm».

Dette er store ord når vi vet at Fritz Lang er mannen bak berømte verk som den banebrytende science fiction-filmen Metropolis (1927), Dr. Mabuse – Der Spieler (1922) og helte-eposet Die Niebelungen (1924). Men Spione mangler de nyskapende spesialeffektene og de “store” temaene, og dette er kanskje grunnen til at den havnet noe i skyggen av de kjempemessige settene fra hans mest spektakulære verk.

Det første vi ser i Spione er en tekstplakat som forkynner at «Merkelige ting skjer over hele verden». Deretter får vi en kort sekvens med diverse øyeblikksbilder fra disse merkelige hendelsene. Først ser vi et nærbilde av et pengeskap som blir åpnet. Vi ser en motorsyklist suse av gårde med et karikert, sammenbitt uttrykk, fanget inn fra en ekstremt lav kameraplassering. En mann i en bil blir drept av et skudd avfyrt fra et annet kjøretøy (en idé som Lang skulle gjenbruke i sin siste film, Die 1000 Augen des Dr. Mabuse i 1960). Vi ser et stilisert bilde, antagelig en tegning, av to radiomaster som sender signaler til hverandre. En kurér stanser utenfor en bygning, men blir skutt gjennom vinduet like etter at han har gått inn. Mottageren undrer seg (på en tekstplakat naturligvis) om hvem som kan stå bak alt dette. Fram toner et bilde av mesterhjernen Haghi (den berømte Rudolf Klein-Rogge, fast inventar som skurk i Lang-stumfilmer), utilnærmelig og autoritær, med ansikt som en maske. Deretter kommer en tekstplakat som sier ‘ICH’ (på norsk: JEG) med store, skjelvende bokstaver.

. . . I C H ! ! !

Denne beskrivelsen av prologen gir forhåpentligvis et bilde av det høye tempoet, og den absurde/surrealistiske stemningen Lang maner fram i Spione. Særlig den første tekstplakaten er drivende for inntrykket av en uoversiktlig, verdensomspennende konspirasjon. Spione er en vanvittig underholdende, vidunderlig barokk action-film (til og med en biljakt er det mot slutten). Men etter som filmen utvikler sin labyrintiske intrige, og temaene trer klarere fram, åpenbares et seriøst og resonant studium i det ugjennomtrengelige ved virkeligheten, og om menneskenes maskespill overfor hverandre.

Lang viser oss en fullstendig korrupt verden, hvor ingenting er som det synes på overflaten. Alle personene er inneforstått med tingenes tilstand og har innrettet sine liv deretter. Haghi er den omnipotente leder av en hemmelig spionorganisasjon, og som vanlig hos Lang har skurken et helt galleri av abnormt sleske og ondskapsfulle lakeier til disposisjon. Han benytter seg også av tjenestene til den kyniske, vakre Sonia (Gerda Maurus). Mot Haghi kjemper den offisielle etterretningstjenesten, og filmens nominelle helt er Agent 326 (Willy Fritsch). Lang har ofte, for eksempel i sin første lydfilm M (1931), påpekt likheter og trukket paralleller mellom politiet og kriminelle organisasjoner. Men i Spione ligger den suverene Haghi alltid et skritt foran. Når Agent 326 og hans sjef pønsker ut sine neste trekk, klippes det flere ganger demonstrativt til Haghi, hvis finurlige mottiltak fullstendig nøytraliserer myndighetenes planer.

Den labyrintiske intrigen er en av Langs spesialiteter, helt fra (den dog ganske endimensjonale) eventyrfilmen Die Spinnen (i to deler, 1919-20). Derfor er det ikke så rart at Lang et stykke ut i Spione introduserer intet mindre enn en tredje spionorganisasjon, ledet av japaneren Matsumoto (Lupu Pick). Denne typen innviklet filmintrige er ikke nødvendigvis ment å være logisk sammenhengende, men skal snarere hensette tilskueren i en slags beruset tilstand, idet vi blir bombardert av hendelser, raskere enn vi er i stand til å fordøye.

Agent 326 i et av sine mange maskespill, her som uteligger.

Maskespillet

Kanskje det viktigste temaet i Spione er forholdet mellom det tilsynelatende og det ‘virkelige’ (i den grad noe i denne filmen kan sies å være virkelig). Filmen fremhever renkespillet, det at personene konstant forsøker å føre hverandre bak lyset. Filmen er full av overraskelser og hamskifter. En togkonduktør viser seg i neste sekund å være spion, og når en grønnsakshandler plutselig begynner å kaste varene sine mot noen, viser det seg å være bomber. Agent 326 er i det ene øyeblikket en ubarbert boms, for i det neste å være velkledd levemann. Haghi framstår på sin side i det offentlige liv som en søkkrik bankier. Disse vendingene forekommer så ofte, så raskt, og blir vist på en så selvfølgelig måte, at publikum ikke kan hjelpe for å bli trukket inn i denne skyggeverdenen.

Men samtidig, på et annet plan, ønsker Spione at vi skal beholde distansen; en film er illusjon, alt vi ser på lerretet er iscenesatt og skuespillerne bare “later som”. Det samme gjelder for personene i Spione, da de uavlatelig utgir seg for å være noe de ikke er. Samtidig er det et faktum at alle mennesker til en viss grad spiller roller i det virkelige liv; det kan variere fra den mest utspekulerte og frekke svindler, til noe så uskyldig som å legge seg litt ekstra i selen for å tekkes andre, for å bli bedre likt. Ofte er vårt rollespill så automatisk at vi knapt er klar over det selv. Når maskespillet så til de grader gjennomsyrer Spione, fremhever filmen nettopp dette sentrale trekket ved menneskelig adferd – det man kan kalle det teatrale mellom menneskene. Siden filmen er det eneste kunstneriske medium som tillater oss å observere denne adferden i minutiøs detalj (en film kan jo gå mye tettere på mennesket, rent visuelt, enn teater), framført av skuespillere som har som levebrød å forstille seg, sier det seg selv at dette er et tema med stort potensiale for filmkunsten.

Det er altså overraskelser på løpende bånd i Spione, men de mest sentrale maskespillene blir alltid avslørt overfor publikum på forhånd. Det er nemlig viktig at vi er inneforstått med at rollefigurene spiller, slik at vi kan studere oppførselen i det rette lys, og observere spillet i detalj. Og om vi skulle komme til å beundre dyktigheten en svindel blir gjennomført med, forhindrer ikke dette at vi samtidig kan føle med personen vi vet blir bedradd.

Filmens intrigemessige kompleksitet nedfelles også i de visuelle løsningene.

Noen av de mest resonante sekvensene i Spione er nettopp de som viser gjennomføring av svindel. Selv om personene er så altfor klar over at de lever i en korrupt verden, later det til at de har et basalt, underbevisst behov for å tro på at Det Uskyldige likevel kan eksistere. Så når Haghi instruerer Sonia til å forføre Agent 326, faller den durkdrevne agenten pladask. Imidlertid vekker kjærligheten Sonias slumrende selvrespekt, hvorpå den blir gjensidig. Men Haghi presser henne til å utføre et siste oppdrag, og i forbindelse med dette oppdager tilfeldigvis Agent 326 henne i en kompromitterende situasjon. Selv denne tilsynelatende inderlige kjærligheten, som tillot Agent 326 noen få timers flukt fra den dekadente omverdenen, viste seg å være falsk, tror han nå og bryter sammen.

Disse hans siste illusjoner brister i det Matsumoto, han med den tredje spionorganisasjonen, møter Agent 326 på en av de mest lurvete barene i filmhistorien, og avslører at Sonia er spion. Men samme kveld, på vei hjem i et øsende regnvær, kommer Matsumoto over en klissvåt og forkommen ungpike på gaten. Selv om han kommer rett fra møtet med den “forrådte” Agent 326, faller Matsumoto likevel for hennes spill, inviterer henne med hjem og forelsker seg. Ungpiken er naturligvis egentlig en skruppelløs agent, og Matsumotos svakhet skal koste ham dyrt. Lang har naturligvis for lenge siden avslørt for oss hvordan Haghi gir ungpiken sitt oppdrag. Vi kan altså fra orkesterplass følge personenes forførelse og fall. Samtidig er ofrenes oppførsel så dypt menneskelig at vi ikke kan unngå å bli rørt, spesielt når Lang tar i bruk sine geniale evne til å skape visuelle metaforer for personenes følelsesmessige tilstand. Det er denne tette veven av beslektede aspekter av maskespill-temaet, sammen med at personenes egentlige agenda og motivasjon er så gjennomsiktig for publikum, som bidrar til å gjøre Spione til en stor film.

The Hitchcock connection

Et annet berømt rollespill i filmhistorien er Kim Novaks blekblonde posering overfor en forhekset James Stewart i Hitchcocks Vertigo (1958). Merk at i likhet med kvinnene i Spione, blir Novak instruert av en manipulerende mannsfigur. Og Hitchcock projiserer i høyeste grad sin egen personlighet inn i Stewarts rollefigur, hvis underliggende lengsel etter å la seg fortape slekter på Agent 326 og Matsumoto; behovet for å slippe unna en virkelighet de ikke orker å forholde seg til. Spione er en av Langs mest Hitchcockske filmer. Blottleggelsen av det teatrale i menneskelig samvær er et av hovedmotivene gjennom hele Hitchcocks produksjon, selv om det ikke er dette som oftest blir trukket fram fra kritikerhold. Ikke desto mindre kan man finne det i så og si alle Hitchcock-filmer, og i noen er sågar nesten samtlige scener en variasjon over dette motivet.

Får man først øye på det, blir for eksempel To Catch a Thief (1955), som vanligvis omtales som en av hans svakere filmer, oppgradert fra en lettbent light comedy til en rigorøs og underholdende gjennomgang av rollespilltemaet. Ironien er kanskje på det aller høyeste planet i North by Northwest (1959). Tidlig i filmen tror ingen på Cary Grants rollefigur, selv når han er oppriktig (og merk at skurken stadig kommenterer det han mener er et lite overbevisende “spill” fra Grants rollefigur!). Derimot bløffer han alle når han etterhvert gir blaffen og kommer med de mest uhyrlige løgnhistorier.

I hendene på kunstnere som Hitchcock og Lang blir dette rollespill-temaet et knivskarpt angrepsvåpen, et resultat av klarøyd og usentimental observasjon av menneskelig oppførsel.

Det store spillet

Mesterskurken Haghi, der han sitter i rullestol bak sitt skrivebord, spiller et avansert skuespill overfor såvel medhjelpere som fiender, for å manipulere, skremme eller overtale dem til å gjøre det han vil. Haghi er en genuint foruroligende skapning, takket være Rudolf Klein-Rogges svært subtile spill. Små nyanser i ansiktsuttrykket kan forandre ham fra utstudert likegyldighet til en demon med brennende øyne. Nettopp utseendet hans, med disse øynene og haukenesen, er som skapt for stumfilmen, og han er i utgangspunktet så uttrykksfull at han nær sagt ikke “trenger” å spille. Han er også minneverdig i andre Lang-filmer som hypnotisøren Dr. Mabuse og den gale vitenskapsmannen Rotwang i Metropolis. Alle som tror at stumfilmskuespill består av overdrevne fakter og rullende øyne må bare tro om igjen. Faktisk er spillet i Langs stumfilmer ganske avdempet, bortsett fra Metropolis som til gjengjeld er til de grader over the top.

For liksom å spikre fast det teatrale temaet, ender Spione opp på en teaterscene. Hvordan vi kommer hit, er avhengig av et par vendinger som jeg ikke har hjerte til å avsløre her, siden de har fått publikum på alle mine visninger av filmen til å gispe av forbløffelse (her er det virkelig snakk om vendinger av typen franskmennene kaller coup de théâtre). På teaterscenen opptrer en klovn som blir ivrig applaudert av publikum for sine bisarre påfunn. Langs bruk av publikum i teateret antyder en parallell til det publikummet i kinosalen som er i ferd med å se Spione. Men virkeligheten er i ferd med å bryte inn i det kunstige på teaterscenen, siden politiet er på jakt etter klovnen og lurer i kulissene. Klovnen holder imidlertid forestillingen gående mens han forsøker å finne en måte å unnslippe på. Det hele ender med at klovnen dør på scenen. Men publikum er imponert over det de tror er kronen på verket i forestillingen, og er mer entusiastiske enn noensinne, ikke desto mindre siden klovnens død virker så realistisk. De klapper for noe de tror er illusjon, men som for en gangs skyld er virkelig.

Filmen avsluttes med at sceneteppet går ned. Spionteateret er over. At denne halsbrekkende og innbitte intrigen skal kulminere i en mann med klovnemaske, setter alle anstrengelsene til filmens personer i et patetisk og latterlig skjær. Var hele filmen, som (kanskje) i Antonionis Blowup (1966), bare tankespinn i en forvirret manns hode? Er klovnen egentlig Fritz Lang som ironiserer over sin egen film?

En sterkt undervinklet, manisk motorsyklist er representativ for filmens surrealistiske undertoner (fra prologen beskrevet i innledningen).

Organisasjonen og den suverene

Fritz Lang har alltid vært dypt fascinert av hemmelige organisasjoner, og mesterhjerner som styrer enorme kriminelle nettverk med overmenneskelig dyktighet. Det er tydelig at han nyter å utpensle den suverene Haghi-skikkelsen, og det er interessant å se en parallell med Langs egen situasjon på 1920-tallet. Med de enorme ressursene til filmselskapet UFA i ryggen var han som en liten diktator, og en manisk perfeksjonist. Før innspillingen av Die Niebelungen og Metropolis holdt Lang møter med sin stab i månedsvis hvor de med tysk grundighet i detalj diskuterte utformingen av hver enkelt scene i manus.

Han var også en tyrann på settet og drev ofte skuespillerne til utmattelse, men i utmattelsen gjorde de ofte gode rolleprestasjoner, nærmest i desperasjon etter å få det hele overstått. En gang fikk han en skuespiller til å banke i veggen i tagning etter tagning, fordi Lang mente at lyden av bankingen ikke var riktig. Det hjalp ingenting at det var en stumfilm som ble spilt inn! Han kunne insistere på å ta en scene om igjen fordi skuespilleren hadde startet å gå med venstre fot først, mens Lang hadde instruert ham i å starte med den høyre, hvorpå scenen ble skutt på nytt, igjen og igjen, inntil skuespilleren omsider adlød. Lang ankom ofte settet tidlig på morgenen, og når skuespillerne møtte opp, ble de konfrontert med et intrikat mønster av nummererte merker på gulvet. Disse måtte de følge under opptakene av dagens scene, mens Lang bjeffet numre som anviste hvordan de skulle flytte seg marionett-aktig fra merke til merke. Patrick McGilligans biografi fra 1997, Fritz Lang: The Nature of the Beast, kan anbefales for den som vil vite mer om slikt. Vær imidlertid oppmerksom på at boken ikke levner Lang meget ære som menneske, og må betegnes som svært fiendtlig innstilt.

Den store kjærligheten

Spione inntar en spesiell stilling innen Lang-kanonen. Lang, som var gift med sin faste med-manusforfatter Thea von Harbou, hadde nemlig castet sin elskerinne Gerda Maurus i rollen som den samvittighetsløse forførersken Sonia. Haghi nyter å se henne danse etter sin egen pipe, og elsker å fornedre henne, spesielt etter at han oppdager at hun har falt for Agent 326. Da setter han alt inn på å få henne til å fornekte sin kjærlighet. Det gir filmen en ekstra dimensjon å forestille seg at Lang projiserer sin egen person inn i de to sentrale mannlige rollefigurene. Haghi er altså regissøren Langs alter ego; iscenesetter og manipulator, hvis eneste mål er å tvinge igjennom sin egen visjon. Dette passer godt med Langs metoder på settet, som altså tok svært få menneskelige hensyn overfor skuespillere og stab i jakten på det perfekte.

Fritz Langs elskerinne Gerda Maurus.

Derimot ser Agent 326 ut til være Lang som privatperson, som tillater å gi seg fullstendig hen til følelsene overfor Maurus’ rollefigur Sonia. Ifølge McGilligan var Maurus kanskje det eneste mennesket Lang noen gang virkelig elsket, og de ultraromantiske, stiliserte kjærlighetsscenene mellom Agent 326 og Sonia i Spione er da også Langs mest lyriske og følsomme noensinne, og teller blant de beste i filmhistorien. Lang ga Maurus en rolle også i sin neste, og siste stumfilm, den undervurderte Frau im Mond (1929). Denne vidunderlig vimsete og lyriske filmen handler om en romfart til månen, og ender med en eksaltert erklæring av evig kjærlighet, der de to elskerne ser ut til å være strandet på månen resten av sine dager.

En skjellsettende opplevelse

Alle stumfilmer er laget for å bli framført med levende musikk. Jeg var så heldig å overvære min første framførelse av Spione ved Film-Museum i München høsten 1996, en enorm kunstopplevelse som føltes enda sterkere siden den kom helt overraskende på meg. Men også på mange andre måter ble dette en skjellsettende erfaring. Ikke bare var det den første stumfilmen jeg opplevde med pianoakkompagnement (en stor forskjell fra en håndfull nokså søvndyssende, dørgende stille visninger ved Oslo-Cinemateket), men det var til og med Aljoscha Zimmermann (1944-2009) som spilte, en av verdens mest anerkjente stumfilmpianister, og det i nesten tre timer uten pause.

En utrenet pianist er ofte kun til irritasjon, og later til å trå vannet musikalsk hele filmen gjennom. En ordentlig stumfilm-musiker har forståelse for stumfilm som fullverdig og egenartet kunstform, og utvikler temaer knyttet til hovedpersonene og lar akkompagnementet binde sammen tematisk relaterte scener. Mens mange gode pianister gjerne improviserer over bestemte temaer, spilte Zimmermann alltid fra et nøye planlagt partitur.

Musikken forsterker de ballett-lignende egenskapene i filmmediet, som skuespillernes kroppsspråk og regissørens koreografi av deres bevegelser. God musikk gir også – nærmest automatisk – filmen et symbolsk skjær. Det at vi hører musikk i stedet for lyd, flytter på en måte hendelsene fra “virkeligheten” over i en annen dimensjon. Personene blir representanter for noe større, og det metaforiske aspektet ved fortellingen forsterkes.

En ting er iallfall sikkert: Får man først smaken for stumfilm, vil man aldri savne lyden.

Spione er dessverre ikke utgitt på Blu-ray, men det finnes to DVD-utgivelser, som det meget seriøse nettstedet DVDBeaver sammenligner her.

Dette er en lettere redigert versjon av en artikkel som først ble publisert i filmtidsskriftet Z i 2001.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>