Leos Carax‘ Holy Motors skapte stor begeistring da den ble vist under filmfestivalen i Cannes i vår. Filmkritiker Andrew O’Hehir kalte den ”the coolest and strangest movie of the year” og New York Times’ Manola Dargis hevdet den var “a dream of the movies that looks like a movie of dreams”. Cahiers du Cinéma kåret den til årets film. Den positive mottagelsen har resultert i en betydelig blest rundt filmen – som omsider får norsk kinopremiere på nyåret. Men fortjener Holy Motors kritikernes innstendige hyllest?

Leos Carax har vært en outsider i fransk film siden hans debutfilm Boy Meets Girl i 1984. I 1992 ble karrieren nærmest lagt i ruiner etter den massive floppen Les Amants du Pont-Neuf, og i 1999 ble Pola X –som blir regnet som en del av den franske trenden New French Extremity i selskap med regissører som Gaspar Noe – møtt med et skuldertrekk av publikum. Carax har brukt hele tretten år på å stable et nytt prosjekt på beina, hvilket gjør at Holy Motors er som et comeback å regne, etter en ujevn karriere preget av mange nedturer og skuffelser. Og med årets film har Carax altså fått en svært etterlengtet opptur. Holy Motors har i kjølvannet av Cannes-premieren opparbeidet seg solid status som en filmopplevelse utenom det vanlige – i noen kretser er den til og med utropt til en umiddelbar klassiker. Naturlig nok formet dette undertegnedes forventninger til filmen i forkant av visningen på Bergen Internasjonale Filmfestival i oktober. I etterkant må jeg medgi at Holy Motors ikke maktet å leve opp til den panegyriske omtalen.

Den franske auteuren velger å innlede filmen med et utilslørt metagrep. En båtpassasjer (spilt av regissøren selv) vandrer rundt i kabinen sin og finner et nøkkelhull i veggen. Han finner en dør, forsvinner inn i veggen og ender opp i en kinosal hvor menneskene ser på en båt på skjermen. Det er tydelig at barrieren mellom film og virkelighet smelter sammen i denne åpningssekvensen— vi har en anelse om hvor dette er på vei. Fenomenene ”performance” (opptreden) og ”virkelighet” er ikke autonome i denne filmen, men flyter sammen i kjent postmodernistisk ånd. Woody Allens The Purple Rose of Cairo tok for seg et lignende scenario allerede i 1985 med karakterer som bokstavelig talt trer ut av kinolerretet og inn i vår virkelige verden, mens Buster Keaton går motsatt vei når han forsvinner inn i filmduken i Sherlock Jr.

Selvet og identitet er derfor på ustø grunn i Holy Motors. Ikke fordi vi blir konfrontert med falskheten av våre konstruerte beretninger om oss selv, skapt av selektive minner, men via blikket på oss selv gjennom kameraet. Stadig oftere ser vi oss selv på film og ved hjelp av mobilkameraer er den offentlige sfæren nærmest et filmsett hvor vi alle er regissører. Hva er ekte og hva er iscenesatt for kameraet? Carax’ åpningssekvens lanserer temaet som opptar kjernen av denne surrealistiske filmen; identitet i møte med vår digitale hverdag som stadig visker ut grensene mellom virkelighet og fiksjon.

Etter prologen med båtpassasjeren begynner filmens ordentlige narrativ. Vi ser en limousin som forlater en moderne villa – passasjeren i baksetet er en mann ved navn M. Oscar (spilt av Denis Lavant). Limousinen kjører rundt mens Oscar sminker seg og ikler seg parykk. Vi vet ingenting om denne rollefiguren eller hva han driver på med – hvorfor han kler seg ut som en gammel dame. Oscar blir sluppet av og spiller ut rollen som en gammel krokrygget tigger for menneskene som passerer ham. Så ledes vi tilbake i limousinen, der mannen sminker seg om til å bli en ny figur. Den surrealistiske settingen er herved etablert og resten av filmen blir viet Oscars mange opptredener. Hvorfor gjør han dette og med hvilken hensikt?

Holy Motors inntar en episodisk, vignett-aktig form, ettersom hver ”performance” fungerer som isolerte narrativer. Eksempelvis sporer vi religions- og patriarkatkritikk i episoden der Oscar kidnapper Eva Mendez, som spiller en fotomodell, og drar henne med inn i en mørk hule. Der kler han av henne moteantrekket og dekker henne i en hijab, før han kler av seg selv, blotter sitt skjeve, stive lem, og legger seg på en benk ved siden av den vakre kvinnen. Det er nesten så jeg ser for meg Carax stå glisende bak kameraet, dirrende av fryd over sin provokative sketsj – som definitivt vil støte både muslimer og konservative kinogjengere. Men til tross for sekvensens fandenivoldske oppfinnsomhet, føles symbolikken overtydelig og påtrengende. Det er kanskje her Holy Motors skranter. Til tross for flere kreative sekvenser ender ideene opp med å være endimensjonale, snarere enn mangefasetterte. På den annen side blir man sittende å glise over galskapen, og spørsmålet om man bare skal se filmen som en rent umiddelbar opplevelse melder seg, da Holy Motors tross alt er svært morsom i sine beste øyeblikk.

En av filmens mest minneverdige sekvenser oppstår når Oscar ikles motion capture-drakt og spiller ut en merkelig dyrisk sexscene med en tilsvarende oppkledd kvinne. Denne står som en ekstrem tidsmessig kontrast til Eadweard Muybridges snutter av sterke menn som poserer for kamera – et klipp som blir vist i begynnelsen av filmen. Muybridge skapte i sin tid zoetrop-innretningen, den tidligste filmatiske innretningen som viste stillbilder i sekvenser, slik at de lignet bevegelser. Carax tar oss dermed med fra filmens fødsel til dens nåværende digitale manifestasjon.

Man fornemmer en kritikk eller melankoli bak Lavants utmattende løping på tredemøller og fekting med lyssabler i sitt sterile digitale univers. Med tanke på at Carax kontinuerlig sper på med filmhistoriske referanser (Eyes Without a Face, Sunset Blvd. osv.), er det nærliggende å lese Holy Motors som et savn etter mediet slik det var et helt århundre – som et eksplosivt og frenetisk rekviem for filmen og dens rikholdige historie.

Dennis Lavants rollefigur har da også et melankolsk drag over seg, der han haster fra opptreden til opptreden, men later til å ha mistet seg selv. Han kan bare eksistere i et slags postmodernistisk mareritt hvor hverdagen er fylt med opptredener uten et synlig publikum. I filmen blir det forklart at det finnes små kameraer overalt som registrerer disse opptredene. Oscars Sisyfos-aktige oppdrag virker evig og utmattende, som en desperat kamp mot døden og en innstendig vilje til å fylle livet med innhold. Kanskje på samme måte som vi alle fyller et slags tomrom ved å se på film; verden har blitt så umenneskelig og fæl at vi må flykte inn i fiksjonene. I tillegg refererer tittelen Holy Motors til limousinene som kjører protagonisten rundt i Paris; det er maskinene som styrer oss og kontrollerer våre liv slik de kontrollerer Oscar i hans evigvarende arbeid. Menneskets tro på maskinene har blitt så omfattende at det har erstattet religion. Maskinene har blitt hellige objekter – instruksjonsmanualene våre bibler. I så måte er Holy Motors å anse som en postmodernistisk versjon av Charlie Chaplins klassiker Modern Times.

Det er tydelig at Carax raljerer over hvor grusom den moderne epoken er. En av de vittigste påfunnene er gravsteiner med inskripsjonen ”Visit my site” (Visitez mon site) – en buñuelsk morsomhet som spiller på vår higen etter oppmerksomhet og klikk på personlige internettsider. ”Site” er som kjent både en betegnelse for gravsted og nettsted.

Mitt ankepunkt mot Holy Motors – trass kvalitetene jeg nevner – er at filmen blir en såkalt ”one-trick pony”, i og med at den stort sett repeterer sin nokså endimensjonale utforsking av identitet og filmmediet. Den forstår identitetens flyktige natur (som tross alt er et tema film har studert uttallige ganger før), men tilbyr aldri et innblikk i menneskene den skildrer, som drukner litt i støyende og humoristiske vignetter. Jeg har registrert at enkelte sammenligner Holy Motors med Giorgos Lanthimos film Alps, en film som i mine øyne klarer å fange menneskelig kompleksitet, utforsking og tap av identitet på en lignende, men mer interessant måte. Alps handler om en gruppe mennesker som ”spiller” menneskers avdøde venner, partnere eller familiemedlemmer. Dette er en tjeneste pårørende kjøper for å bearbeide sorg, men etter hvert blir det vanskelig å skille mellom rollefigur og selvet for skuespillerne.

Selv om Alps neppe er like sterk som Lanthimos’ hyllede Dogtooth, klarer den å berøre noe sårt og menneskelig, og samtidig være en dypsindig utforskning av hva en identitet eller en ”person” faktisk er. Holy Motors er mest opptatt av den postmoderne digitale tidsalderen, men etter mitt syn er ikke denne grunnideen fryktelig original eller spennende; skuespillerens veksling av masker og forvrenging av identitet var også et av Ingmar Bergmans favorittemaer.

Det er også nærliggende å nevne Luis Buñuel i denne sammenhengen. Buñuels surrealisme var alltid menneskelig, nær og full av provokativ humor; seksualitet, drømmer og forvirring ble koblet med en smart kritikk av det borgerlige samfunn. Buñuels filmer har en egen evne til å komme under huden på seeren, og Carax er i samme landskap, men fjernere fra mennesket. Den franske auteuren har utvilsomt laget en kul film, men den snakker ikke til meg, plager meg ikke, får meg aldri til å undre. Carax når ikke opp på mesterens nivå, men det er vel urettferdig å sette ham opp mot en av filmhistoriens største navn.

Holy Motors er en tålelig interessant og ofte veldig morsom film, som jeg godt kan forstå at mange vil elske. Enkelte sekvenser er virkelig minneverdige, handlingen er forfriskende bisarr, attityden er frisk og vital – nesten på grensen til punk – og Denis Lavants rolleprestasjon er en sann fryd å beskue. Men helheten kommer aldri helt i mål, ettersom flere av ideene oppleves som uoriginale eller grunne. Med alle sine feil og mangler er Holy Motors likevel enkel å anbefale til enhver cineast, og jeg bifaller på alle måter at Tour de Force har gitt den norsk kinodistribusjon til våren.