Som du ser meg

Analysen

Som du ser meg (2012)

Talking in bed ought to be easiest,
Lying together there goes back so far,
An emblem of two people being honest.
Yet more and more time passes silently.
Outside, the wind’s incomplete unrest
Builds and disperses clouds in the sky,
And dark towns heap up on the horizon.
None of this cares for us. Nothing shows why
At this unique distance from isolation
It becomes still more difficult to find
Words at once true and kind,
Or not untrue and not unkind.

«Talking in Bed», et dikt av Philip Larkin.

Frysbildene fra Som du ser meg som siteres i denne artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens distributør.

Som du ser meg er en kompleks og dybdeborende film. Den er vidtfavnende og rik, både i karaktertegningen av enkeltmennesker, spekteret av personligheter, problematikk rundt identitet og verdighet, gruppedynamikk, selvbedrag og illusjoner, hverdagstragedier og forholdet mellom bevisste og ubevisste motivasjoner. Personer og situasjoner tas så til de grader på kornet her at det nærmest kan oppsummeres som genialt. Som du ser meg føles usedvanlig autentisk, med sterk gjenkjennelsesfaktor, men inneholder også en tett vev av undertekst, antydninger og subtiliteter. Tonen er ærlig og usentimental, men samtidig preget av en leken og lett hånd. Filmen overskrider sine tilsynelatende snevre rammer, og imponerer med sin (for norsk film) uvanlig analytiske holdning til materialet. Attpåtil – nærmest som en bonus – rommer filmen i sin andre hovedhistorie en fullstendig drepende kommentar til banaliseringen av kulturlivet.

Det er derfor grunn til å stusse over de norske filmkritikernes relativt lunkne mottagelse av Dag Johan Haugeruds debutlangfilm. Sammenligner man med Kon-Tiki begynner konturene av et misforhold å avtegne seg, iallfall hvis man ser på en betydelig del av hovedstadspressen. Kon-Tiki hylles, selv om den med sine nokså lettvinte grep er en film som i beste fall kun er brukbar innen sin sjanger, og på tross av at den mislykkes med noe den definitivt prøver på: nemlig å skape dybde i konflikter og persontegning hos et par av aktørene. Som du ser meg møtes derimot med en rekke av firere på terningen, noe som i praksis er et skuldertrekk, selv om den lykkes aldeles suverent med så godt som alt den prøver på. Smak og behag er naturligvis vanskelig å diskutere, men det må likevel føles litt rart for Dag Johan Haugerud, som – selv når man kun bedømmer filmen på dens overflatenivå – i manges øyne har begått et verk helt på høyde med den allment bejublede Oslo, 31. august. Alle ønsker anerkjennelse, og denne kan innebære inspirasjon til videre arbeid fra en av våre viktigste og mest originale stemmer. Det er verdt å merke seg at det så langt er Kon-Tiki som møtes med et skuldertrekk blant utenlandske kritikere, både i anmeldelser (her og her) og kommentarer fra besøkende i Haugesund, og således følger den Max Manus-trenden. (I denne sammenhengen må det nevnes at våre lokale skuldertrekk føltes mer velplassert hos anmeldere i Bergen [her og her] og Trondheim [her og her]). Mottagelsen av Som du ser meg kan faktisk minne litt om den som i sin tid ble Bård Breiens Kunsten å tenke negativt til del – også den en rufsete film som fungerte godt innenfor sine snevre rammer, dog uten at den hadde Haugeruds evne til å overskride dem.

Denne artikkelen skal ikke dvele mer ved mottagelsen, men først kommentere noen generelle egenskaper ved filmen. Deretter skal jeg gå igjennom rammehistorien og de tre episodene i rekkefølge for å trekke fram diverse aspekter jeg har funnet særlig interessante. Her vil jeg dvele ved forlags-episoden, da den har mange bemerkelsesverdige egenskaper rent formmessig. Til slutt skal jeg systematisk undersøke hvordan de tre episodene, og også rammehistorien, henger sammen med hverandre. Fra tid til annen vil jeg også kaste noen kjappe sideblikk på den både formmessig, tonalt og tematisk relaterte Thomas Hylland Eriksen og historien om origamijenta, Haugeruds novellefilm fra 2005.

En smakebit på filmens mange sammenhenger: Både i frisyre, ansiktsform og en markert nese og hake, ser sykepleierstudenten ut som en yngre versjon av forfatteren.

Men først et riss av historienes premiss, der også entydige navn tilordnes for lettere å referere til dem i analysen:

  • Sykehus-episoden: Lise Gundersen (Laila Goody) er en svært dyktig sykepleier som bringes ut av komfortsonen når avdelingssykepleieren (Trine Wiggen) overtaler henne til å være veileder for den unge sykepleierstudenten Siri (Birgitte Larsen). Alt går fint i starten, men en bitter arbeidskonflikt bryter ut når Laila gjentatte ganger må irettesette Siri for brudd på hygienereglene og studenten i sin tur går til motangrep på Lise. Sentralt i historien står også Lises (i historien navnløse) ektemann (Fridtjov Såheim).
  • Forlags-episoden: Den høyt kultiverte, men svært sosialt tilbaketrukne oversetteren Grete Maigret (Ragnhild Hilt) setter sin integritet over styr når den nye forlagsredaktøren Anne Hagen (Andrea Bræin Hovig), en lettvekter på alle måter, klarer å overtale henne til å oversette en roman hun ikke på noen som helst måte kan stå inne for, men som redaktøren absolutt vil utgi, antagelig på grunn av dens kommersielle potensiale.
  • Million-episoden: Ann-Kristin (Henriette Steenstrup) blir med sin mor Inger (Anne Marit Jacobsen) på besøk til hennes svigerinne Astrid (Kari Onstad). Astrids datter Vibeke (Ane Dahl Torp) er også tilstede. Inger sliter økonomisk, mens Astrids del av familien er svært velstående. I tillegg har de nettopp arvet og ønsker derfor å gi Inger en million kroner i gave.
  • Rammehistorien: En forfatter (Andrine Sæther) hvis nye roman inneholder de tre historiene ovenfor skal lese den inn som lydbok. Tilstede i studio er også en instruktør (Jan Gunnar Røise).

Generelt overblikk

Dag Johan Haugerud er glad i de franske bølgeregissørene. Som du ser meg minner meg på ett plan mest av alt om Eric Rohmers tidlige arbeider, nærmere bestemt hans serie på seks «moralske fortellinger». Alle de moralske dilemmaene, den humoristiske og lette tonen, den svært analytiske tilnærmingen til materialet, der stoffet ofte gjennomdiskuteres i dialogdrevne scener, minner for eksempel om Min natt med Maud (1969). Et annet fremtredende trekk ved Haugeruds film er den for tiden så populære pinlighetshumoren, kjent fra blant annet TV-serien The Office og danske Klovn.

Oslo er en karakter i filmen, her i avslutningsbildet.

Et mer hjemlig blikk, med tanke på filmens realisme og naturlighet, ikke minst i dialogene, og bruken av Oslo (til en viss grad) som en karakter i filmen, kan ikke lede oss noe annet sted enn Joachim Triers Oslo, 31. august. Som en understrøm i Haugeruds film finner vi videre skammen over manglende selvrealisering, som var et sentralt tema hos Trier. En annen, meget framtredende likhet med Triers film er den omhyggelig nyanserte tegningen av rollefigurene. Alle har gode og dårlige egenskaper, og samtlige kritiseres – noen mer enn andre, men selv de mest sympatiske i de tre episodene fremviser dårlige egenskaper. Lises trang til å bli likt gjør det vanskelig for henne å skjære igjennom overfor sykepleierstudenten, og på et vis graver hun dermed sin egen grav. Vi forstår hvorfor voldtektsofferet Grete Maigret har flyktet fra omverdenen, men det legger forferdelige begrensninger på hva hun kan få ut av livet, og hennes mangel på erfaring med mennesketypen forlagsredaktøren representerer gjør henne til et lett bytte. Ann-Kristin er hyggelig og jordnær, men vi skjønner at forholdet til moren ikke er det beste, og hennes motiver for å råde moren til å si nei til millionen er ikke nødvendigvis av de edleste. Ingen går fri, og handlingene deres overfor andre mennesker er tuftet på en salig røre av løgn og sannhet. Det dreier seg om sosialt samvær skildret som en maktkamp – mest nakent i million-episoden – med skjulte agendaer som til og med kan være skjult for utøveren selv. (Dette, samt realismen og den engasjerende historiefortellingen, bringer også tankene til Asgar Farhadis nylige iranske praktverk Nader og Simin.)

Det er imidlertid også store forskjeller mellom Som du ser meg og Oslo, 31. august – og de fleste andre filmer. Fotograf Kim Hiorthøy har gitt Haugeruds film et utstudert rufsete og utvasket utseende, med kornete og overeksponerte bilder, spesielt når rollefigurene treffes av lyset fra vinduer, der de i enkelte tilfeller nesten viskes helt ut. Personlig setter jeg ikke spesielt stor pris på den slags “skitten” visualitet, men, for å følge Lise Gundersens eksempel og slå over i engelsk: «You can’t argue with success». Det skitne uttrykket er unektelig en uhyre effektiv måte å signalisere, og konstant understreke, at Som du ser meg er en upolert, ikke-forskjønnet beskrivelse av virkeligheten.

Det mest ekstreme eksempelet på utviskning i forbindelse med lys fra vindu.

I tillegg til å presentere et mye bredere spekter av samfunnslag og å skape engasjement hos tilskueren på en enklere og mer direkte måte, finnes det også en annen, viktig forskjell mellom Haugeruds film og Oslo, 31. august. Denne er bruken av fortellerstemme, samt en rekke andre virkemidler som bidrar til å skape avstand. En følge av dette er at der hovedpersonen i Oslo, 31. august forblir pirrende uutgrunnelig, får vi i Som du ser meg direkte innsikt i sinnstilstanden til hovedpersonene i sykehus-episoden og forlags-episoden. Den viktigste følgen er imidlertid at Haugerud har klart det kunststykket å skape en svært medrivende fortelling, samtidig som den inviterer oss til å se rollefigurer og situasjoner utenfra, som deltagere i et selsomt spill. Å kunne frigjøre seg fra tunnelsynet som en total innlevelse låser oss fast i – men fremdeles føle med rollefigurene – må vel sies å være et prisverdig virkemiddel i kunsten. På samme måte som vi kan få innsikt i oss selv hvis vi klarer å se oss utenfra, er dette viktig også når vi skal forholde hos til rollefigurer i en fiksjon. Dette blir naturligvis spesielt viktig i en film som Som du ser meg, som nettopp handler om hvordan andre ser oss, og hvordan de kunne sett oss på en mer innsiktsfull måte.

Denne følelsen av avstand skapes fordi handlingen fra tid til annen blir avbrutt av små mellomspill fra studioet der forfatteren leser inn lydboken, og av den utstrakte bruken av fortellerstemme. Mens de fleste filmer anstrenger seg hardt for å få oss til å se på filmen som virkelighet, understreker Som du ser meg hele tiden at det vi ser på er en fiksjon, noe konstruert. Fortellerstemmen bidrar heller ikke med indre monologer fra rollefigurene – noe tilsvarende tankebobler i tegneserier – men er en allvitende stemme som gir oss informasjon og i tillegg markerer seg som et menneske som har skapt det vi ser og derfor bryter inn for å kommentere og utdype handlingen. Under sykehus-episoden formidler denne stemmen i visse tilfeller unødvendig informasjon, ved at den forteller oss ting vi samtidig kan hente ut av bildene, og da blir den ekstra påtrengende. En annen måte fortellerstemmen markerer seg som et “fremmedelement” på, er at den alltid omtaler Grete Maigret med både for- og etternavn (bortsett fra én gang, da med ironisk effekt). Det er som om stemmen hele tiden vil injisere inn i filmen det kunstige ved dette helt klart konstruerte, og fonetisk uhyre pussige, navnet. Ingen i virkelighetens verden ville finne på å kalle seg noe slikt, og fortellerstemmen formelig hamrer dette inn i oss. Samtidig illustrerer navnet perfekt filmens blanding av alvor og vimsete humor, da det nettopp er dens desidert mest seriøse rollefigur som har fått et slikt lattervekkende navn.

«Vi har svart te, grønn te, Women’s Energy Organic, kamillete…»: Rammehistorien

Tittelen på filmen vises mot en bakgrunn som skifter farge flere ganger; til sammen tre farger, en for hver av filmens hovedpersoner. Umiddelbart etter følger det første i bildet i filmen, som også viser en plan flate, nemlig et frontalt bilde av en boligblokk, i enda en ny farge. Denne fjerde fargen “tilhører” den fjerde hovedpersonen, for det er forfatteren i rammehistorien som bor i blokken. Mens de tre første signaliseres på en svært stilisert måte, stammer den fjerde fargen fra et objekt trygt forankret i virkeligheten, fordi de tre første hovedpersonene er fiktive mens forfatteren befinner seg i filmens virkelighetsplan. Haugerud har for øvrig tydelig lagt sin elsk på ideen med skiftende farger på tekstplakater – vi husker det fra sluttekstene i Origamijenta og ser det igjen i denne filmen når sluttekstene annonserer de ni kvinnelige skuespillerne med hver sin farge.

Boligblokken som er så sentral i filmen.

Forfatteren bor angivelig  i den samme blokken – i en drabantby øst for Oslo – som sine tre fiktive hovedpersoner. Haugerud anvender i løpet av filmen to grep som visker ut skillet mellom forfatterens virkelighet og fiksjonen hun har skapt. Når hun kommer ut av blokken for å dra til lydstudioet, passerer hun de tre fiktive kvinnene der de fortørnet diskuterer vandaliseringen av bildekkene, og i tillegg smiler og nikker hun svakt til den siste av dem, Ann-Kristin. Helt mot slutten av filmen, på vei hjem med bussen, passerer hun Ann-Kristin og morens bil som står havarert i motsatt veibane. Det virker også som forfatteren legger merke til dem (og ansiktet hennes reflekteres i bussens vindusrute, som om hun speiler seg i sine fiktive karakterer.) Den greieste, og kanskje mest plausible, “bortforklaringen” på disse to umulige situasjonene er at forfatteren er så fordypet i sitt eget fiktive verk i forbindelse med lydbokinnspillingen at hun “ser” sine egne kreasjoner i sitt eget virkelighetsplan. Det første bildet av forfatteren i filmen viser henne under frokosten mens hun leser i sin egen bok for å forberede seg til opptak, som for å understreke hvor fordypet hun er i sitt private univers. (Merk for øvrig at boken synes å ha den samme boligblokken på omslaget som vi ser i filmen, og at tittelen på både bok – «Når du minst venter det» – og film er i annen person.) I en usedvanlig dypt nøstet meta-sammenheng i filmen, finner vi dessuten at forfatteren Dag Johan Haugerud har skrevet et manus der filmkarakteren som kalles Forfatteren har skrevet en bok der romanfiguren Grete Maigret har oversatt en bok der romanfiguren Stefan «ser seg selv som en karakter i en roman».

Utenfor blokken om morgenen, i skjæringspunktet mellom forfatteren og hennes tre personer, anvender Haugerud også et meget fiffig, og for meg ganske innovativt, grep når det gjelder filmmusikken. Når hun kommer ut av oppgangen nær der Grete Maigret står, spiller en pianobasert jazzmusikk opp. Når hun passerer Lise Gundersen avløses dette av et blokkfløytetema. Og når hun går forbi Ann-Kristin spiller kraftfull barokkmusikk opp. En førstegangsseer vet det ikke ennå, men i rask rekkefølge har vi nå hørt fragmenter av hovedtemaet i filmmusikken for de tre episodene, og etablert dem som et slags ledemotiv i forhold til episodenes hovedpersoner. Musikken klippes brått av, som for å markere dens kunstige nærvær, når vi plutselig i neste klipp har forflyttet oss til korridoren utenfor lydstudioet der forfatteren står og venter.

Forfatteren står og venter utenfor lydstudio. Vinduer er for øvrig et viktig motiv i filmen.

Senere, tidlig i forlags-episoden, gjør Haugerud enda et finurlig musikalsk grep. Episoden avbrytes når forfatteren må på toalettet, men nå skjer det noe pussig. Episoden fortsetter, der vi ser Ann-Kristin kjøre videre gjennom Oslo med Grete Maigret som passasjer, med den samme jazzmusikken som vi hørte før avbruddet, denne episodens hovedtema. (Underlig nok fortsetter forfatterens fortellerstemme på lydsporet, enda hun nå er ute av studioet.) Men etter en stund forandrer denne passasjen helt karakter. Bybildet som fotograferes skildres nå i slow-motion og jazzmusikken ekspanderer plutselig til noe mye mer smektende og følsomt. Effekten er at filmen både i bilde og lyd beveger seg fra et ganske forretningsmessig til et utilslørt poetisk uttrykk, som om det vi ser og hører nå er instruktørens eget syn på forfatterens materiale. Han foretrekker en mer lyrisk tilnærming og ønsker å gi Oslo enda bredere plass, som en mer markert, egen karakter. Her er det interessant at instruktøren spilles av Jan Gunnar Røise som også spilte regissøren i Origamijenta, som vel var enda mer av en Oslo-film enn Som du ser meg. At det vi nettopp har sett og hørt er noe som kommer fra instruktørens eget hode understrekes ved at denne passasjen avsluttes med et nærbilde av ham, tilsynelatende i dyp konsentrasjon. Og igjen klippes musikken brått av, som om den også her er et fremmedelement, når forfatteren kommer tilbake fra toalettet, med klakkende hæler. Instruktørens transformasjon av materialet passer også fint med filmens løpende tematikk rundt personers divergerende opplevelser av ting, som når de to i lydstudioet karakteriserer forfatterens bok som henholdsvis noveller og roman.

Når million-episoden skal starte må forfatteren igjen ta en pause, nå for å drikke vann. Instruktøren legger fra seg boken og ser ut i luften, og med ett kommer det første bildet i episoden opp, som viser Ann-Kristin kjørende i en tunnel til akkompagnement av barokkmusikken av Händel, som utgjør filmmusikken i denne episoden. Snart klippes musikken av nok en gang, når forfatterens glass smeller i bordet idet hun setter det fra seg, akkurat som lyden av skrittene gjorde det forrige gang. Er det nok en gang instruktøren som har hatt innflytelse på musikken? Her er det litt artig å tenke på at et av Händels mest kjente verk heter «Water Music» – kan forfatterens vanndrikking ha fått instruktøren til å gjøre en underbevisst assosiasjon til Händel og velge et (riktignok annet) stykke av denne komponisten? («Water Music» er pussig nok i tre deler, akkurat som filmen.) Det kan også være interessant å spekulere i hvem som lager bildene vi ser i filmen. Når en leser en bok så danner en jo bilder i hodet – er det vi ser de bildene som instruktøren ser for seg etter hvert som forfatteren leser? Det ville i så fall også passe nydelig inn under filmens tematikk.

Driver den tilsynelatende sløve instruktøren og dikter med?

Kanskje inspirert av sin egen “innsats” med å legge på den smektende jazzmusikken litt tidligere, virker den tidligere så uinteresserte instruktøren nesten litt oppglødd i etterkant, for snart kommer han med sitt eneste reelle innspill under hele seansen. Dette bekrefter imidlertid vårt helhetsinntrykk av ham som sløv, for ideen er helt idiotisk, da han foreslår at forfatteren skal senke stemmen siden Grete Maigret ligger og sover. Forfatteren svarer med en horribel teaterhvisking – det mest avstandsskapende grepet i hele filmen – som helt underminerer det tragiske i det hun snart formidler om rollefigurens fortid som voldtektsoffer. (Kanskje Haugerud også vil ha latteren vår over hviskingen til å sette seg fast i halsen på oss via de tragiske opplysningene?) Noen sekunder før har vi for øvrig sett et annet interessant grep, der lyden av forfatterens skritt på vei tilbake fra toalettet blir lagt oppå en innstilling der kameraet kjører langsomt inn på soverommet til Grete Maigret. Det er som om kamerabevegelsen representer forfatteren som går inn i rommet og dermed bryter “den fjerde veggen” mellom lydstudioet og soverommet. Dette minner videre om den kanskje mest overskridende scenen i Origamijenta, der filmregissøren står og ser inn i et rom der Origamijenta sitter urørlig, som frosset fast, mens regissøren etter hvert begynner å snakke i telefonen uten at hun reagerer. Virkelighetsplanet til filmregissøren har smeltet sammen med et fiktivt plan der Origamijenta befinner seg.

Instruktøren virker generelt mer interessert i å ha et bredt utvalg av te-sorter til rådighet enn i kunstnerisk virksomhet, og vi føler at han egentlig ville ha en skuespiller til å gjøre jobben, og at flere av hans bemerkninger faller for å forberede forfatteren på at hennes bidrag nok vil bli kassert. Her reiser det seg noen finurlige meta-spørsmål. Forfatteren blir spilt av Andrine Sæther, som faktisk er en skuespiller, som framfører teksten til den egentlige forfatteren, Dag Johan Haugerud. Kan vi hevde, med et lite smil om munnen, at Haugerud selv burde ha framført fortellerstemmen, når det er hans egen tekst? Samtidig har Haugerud valgt å regissere sitt eget manus, så på en måte kommenterer instruktørens nærvær og rolle også dette forholdet. Vi kan gjerne si at Haugerud har diktet seg selv inn i begge personene i denne rammehistorien. Det blir enda mer komplekst når vi tenker på at instruktøren som nevnt spilles av Jan Gunnar Røise, som ikke bare spilte regissøren, men også sto for nettopp fortellerstemmen i Origamijenta.

Herfra og ut kommer artikkelen til skånselsløst å spolere filmens handling.

«Påstår du at jeg lyver?»: Sykehus-episoden

Først skal vi rydde unna spørsmålet om det er korrekt at Lise etter hvert betrakter sykepleierstudenten Siri som en løgner. Det er tydelig at Siri på et eller annet plan har fått det for seg at sykehusets strenge krav til håndhygiene er noe stort tull, og derfor slurver med dette, bevisst eller ubevisst. Den pinlige scenen der Lise tar Siri i å ha forlatt skyllerommet uten å ha vasket hendene, filmes i én tagning, med hensikt vil man tro, slik at det ikke er slingringsmonn for å kunne hevde at det har gått ekstra tid mellom eventuelle klipp. Slik kan vi konstatere at Lise merker seg både når Siri går inn og ut av skyllerommet, og at Siri befinner seg der inne i nøyaktig fem sekunder. Dette er halvparten av tiden Siri hevder å ha vært der inne, hvilket gjør det enda mer umulig at hun kan ha rukket å vaske hendene. Sammen med den ekstremt eklatante løgnen i den skriftlige klagen, der hun hevder at Lise har «vært ute etter meg fra dag én og gjort alt for å sette meg ut», gir dette grunnlag for å mistenke at mange av de andre unnskyldningene hennes for å ha brutt håndhygienen (for eksempel at hun hadde mistet hanskene i gulvet) er meningsløse, improviserte løgner for å stille seg selv i et bedre lys.

«Påstår du at jeg lyver?»

Det er interessant å observere iscenesettelsen når det gjelder hvordan Lise Gundersen får et skudd for baugen både på arbeidsplassen og i hjemmet, etter at hun tidligere har trivdes som fisken i vannet begge steder. Når hun kommer hjem etter det traumatiske møtet på sykehuset, blir hun også der, på kjøkkenet, satt i en sosial situasjon der det etableres en rekke paralleller mellom de to sammenkomstene. Begge “møtene” har fire personer til stede, hvor det i tillegg til tre personer som kjenner hverandre, opptrer en fjerde som er helt ny (der begge presenterer seg og Lise håndhilser på dem). Under begge møtene kritiseres Lisa for at hun slår over i engelsk når hun blir nervøs, og i begge situasjonene blir Lisa stående forholdsvis alene fordi hun ikke får den støtten hun forventer, fra henholdsvis avdelingssykepleieren og ektemannen. Plutselig  er det Lise som vurderes istedenfor den vanskelige sykepleierstudenten, og til alt overmål har også den nye personen på kjøkkenet erfaring fra veilederspørsmål – i en parallell til praksisveilederen i sykehusmøtet.

Sykehus-episoden ender i den bemerkelsesverdige avslutningsscenen på soverommet, der Lises ektemann antyder at han egentlig er homofil. Her knytter fremføringen av et dikt an til diktopplesingen i en tidligere scene – der en av metaforene var kloremerker. Gjennom hele episoden framstår ektemannen, som aldri gis noe navn – men beskrives av Lise som «et kupp på alle måter» – mer som konas bestevenn enn en seksuell partner. I diktet Lise leser for ham virker «kloremerker» som et (bevisst eller ubevisst) hint om ønskelig seksuell omgang, et utmerket tiltak for den anspente Lise som nettopp har blitt stilt overfor den nye situasjonen på sykehuset. Ektemannen stusser, men later som han ikke forstår. Hele den følgende samtalen kan tolkes som om de egentlig snakker om sex, ikke ektemannens interesse for dikt, samtidig som grunnen beredes for at ektemannen i praksis står fram som homofil i den siste scenen.

Ektemannen (som reaksjon på diktet): Hmm.
Lise: Du er ikke så glad i dikt du.
Ektemannen: Hvorfor sier du det? (som kan tolkes som «Hva er det egentlig vi snakker om?»)
Lise: Du er ikke så veldig interessert akkurat.
Ektemannen: Er du ikke fornøyd med meg?
Lise: Jo. Jeg er fornøyd med alt jeg, bortsett fra det.
Ektemannen: Du kan ikke få alt, vet du.
Lise: Er du fornøyd med meg da?

Så kiler han henne, som om de skulle være lekekamerater, ikke sex-partnere, og situasjonen desarmeres.

Før det siste diktet er Lise utrøstelig og vil slutte i jobben.

Det første diktet er på norsk, men i et vakkert formmessig grep som speiler Lises problem, slår også filmen over i engelsk, i den siste scenens bruk av Philip Larkins «Talking in Bed» (gjengitt i starten av artikkelen.) Det er slående hvordan dette paret, som etter datterens alder å dømme har vært gift i mer enn femten år, er dømt til å kommunisere i koder via dikt når de tilsynelatende har et såpass nært forhold. Nå er det ektemannen som står for hintet og leser diktet. Larkins dikt handler da også om hvordan det burde være lett å snakke sammen i en soveromssituasjon, men med tiden vokser folk umerkelig hva hverandre, med følgelig tap av ekte nærhet. Ledsaget av nennsomt drømmende musikk, illustreres diktet av bilder med diverse par som antagelig har nære forhold til hverandre, men som kan forvente å få disse slitt ned over tid. Samtidig tjener bildene som en svært subtil forberedelse på at ektemannen etterpå antyder at han er homofil, ettersom hele syv av de åtte parene er av samme kjønn (det siste paret, gutten og jenta med sykkelen, presenteres sist – som var de en ettertanke). Videre er det mest sentrale paret to mannlige joggere, som i sin idrettslige aktivitet knytter direkte an til fotballspilleren David Beckham, som ektemannen tilstår at har «en flott kropp da». Vi merker oss også at diktets referanse til vind knytter an til en sentral metafor i det første diktet.

De to mannlige joggerne er de mest sentrale under diktsekvensen.

«Du Grete, du Grete»: Forlags-episoden

I enda sterkere grad enn den forrige gir denne episoden inntrykk av å romme et forutbestemt forløp, en uavvendelig katastrofe, og vi skal senere komme tilbake til de mange parallellene mellom de to historiene, som gjør at vi nesten kan snakke om at de er gjenfortellinger av hverandre.

La det bare være sagt med en gang: I en film spekket med fabelaktige rolleprestasjoner må jeg likevel ta av en ekstra hatt for Andrea Bræin Hovig som forlagsredaktøren Anne Hagen – en fantastisk og usedvanlig infam kreasjon. Anne representerer en “ny giv” i forlaget, og gir ut søplete litteratur med den største henrykkelse. God smak og kvalitet er på ingen måte førsteprioritet, og vi får lyst til å holde oss for øynene for å bli spart for synet av kollisjonen når den skyhøyt kultiverte oversetteren Grete Maigret havner i den nye forlagsredaktørens klør. Anne ser først og fremst seg selv, og ikke andre. Hun fatter ikke helt konsekvensene av sin plapring og overstrømmende vennlighet, og når Grete Maigret ikke responderer noe særlig, smører hun bare enda tjukkere på istedenfor å justere seg ned. (I så måte minner hun om Agnes Kittelsens rollefigur i Anne SewitskySykt Lykkelig.) Kanskje er hun bare tankeløs, kanskje er hun en slu manipulator som spiller på den sjenerte oversetterens plutselige trang til å vinne hennes vennskap. Resultatet er uansett at den eldre damens møysommelig oppbygde, faglige «credibility» blir brukt som alibi for å gi lanseringen av en dårlig, men salgbar tysk roman mer kulturell tyngde. Scenene mellom de to gir ilinger av skrekkblandet fryd, der Anne fungerer som en banalitetsgenerator, som løpende “oversetter” Grete Maigrets input av dypsindigheter til lanseringsvennlige, lavlitterære aforismer. Her er en av de mest minneverdige passasjene: «Men det er bra, tung å lese, men ikke kjedelig, det er jommen meg sant. Jeg blir egentlig veldig rørt av det. Antagelig er den et feministisk nøkkelverk og, kan man si det? Ja, det sier jeg altså!»

En gledesstrålende forlagsredaktør med sin nye søppelroman.

For å markere en slags asymmetrisk likevekt med den barnløse Grete Maigret, fremhever Anne sine fødselssmerter, og babyen – og til sist den lille hunden – skyves fram som trofeer. På sin side bruker den eldre kvinnen sin veltalenhet og dannelse som et skjold, men også som et våpen, noe vi ser aller klarest i hennes drepende avskjedsreplikk til Anne når denne mener hun virker så melankolsk: «Du vet, før pleide man å tenke på melankolikere som visjonære personer – er det det du tenker på? Ja, for da er jeg helt enig.» Anne blir som vanlig forvirret og skjønner ingenting, men for en gangs skyld er dette bevisst tilsiktet fra oversetterens side, som hevnlystent betrakter Anne med et giftig og arrogant blikk. (Forholdet mellom de to minner for øvrig om det mellom Origamijenta og søsteren, som også hun hadde et småbarn og var helt ute av stand til å forstå Origamijentas intellektuelle tanker.)

Når Grete Maigret deretter forlater Annes hus hviler kameraet lenge på bildet av henne bakfra mens hun forsvinner ned veien, i en enda tristere parallell til scenen på Universitetsplassen der kameraet følger henne, lenge etter at spaserturen med Anne var over, skuffende brått.

Grete Maigret under avleveringen av en giftig replikk.

Hva fikk egentlig Grete Maigret til å ofre sin integritet og oversette bøker hun forakter? Kjærlighet gjør blind heter det, og siden et homofilt element ble introdusert i den forrige episoden er det kanskje verdt å spekulere om at det er mer enn vennskap som driver oversetteren. Når Grete Maigret skal møte Anne for andre gang gjør hun seg mer flid med utseendet, ved å ta på seg en nystrøket bluse, og etterpå skryter hun av Annes plagg. Og når hun starter på den fatale oversettelsen røper fortellerstemmen: «Hun sa til seg selv at hun skulle gjøre det for Annes skyld – bare for Anne. Det rare var at hun, idet hun tenkte det, ble fylt av et pågangsmot som nesten kunne oppleves som lyst.» Om hun nå er litt forelsket, vil dette i så fall skape en svært meningsfull parallell med en annen forelskelse, som også endte svært traumatisk. Når hun var 16 ble hun med hjem til en kamerat sammen med sin kjæreste, der hun ble bundet til sengen og voldtatt av begge to. Når det topper seg for henne under Annes selskap befinner hun seg også på et soverom, igjen sammen med to andre personer. Den første var en fysisk voldtekt og den andre kan beskrives som en psykisk voldtekt; sistnevnte gjennom Annes ydmykelser og oversetterens plutselige erkjennelse av at hun i praksis har blitt brukt i et skittenkulturelt spill. Begge voldtektene har skjellsettende følger for Grete Maigret. Mens avslutningen på den forrige episoden arter seg som en avgrunn av usikkerhet, som langsomt åpner seg for Lise Gundersen, kommer denne som et knyttneveslag, der meldingen om en livsødeleggende personlig tragedie – at hun har bestemt seg for å slutte å oversette bøker – avleveres utstudert forretningsmessig, i en kort setning.

La oss avslutte diskusjonen av denne episoden med et knippe interessante formmessige aspekter. Når Grete Maigret slår følge med Anne fra Tullinløkka til Universitetsplassen – for igjen er byen Oslo ment å danne et distinkt bakteppe – filmer Haugerud scenen ambisiøst nok i en tre minutter lang tagning. Tankene går til François Truffaut og hans virtuost filmede transportetapper, kanskje aller mest til Fahrenheit 451 (1966) og den lange dialogscenen under spaserturen fra togstasjonen til hovedpersonenes boliger. Sammenligningen føles ikke søkt, for vi vet at Haugerud er begeistret for de franske bølgeregissørene.

Ambisiøs transportetappe fra Tullinløkka til Universitetsplassen.

Den kanskje mest uutgrunnelige scenen i hele filmen opptrer etter at Grete Maigret har kommet hjem etter det første møtet med Anne.  Hun virker rastløs og frossen, og beveger seg rundt i leiligheten. På et tidspunkt går hun bort til vinduet og ser ut. Kameraet beveger seg deretter langsomt i retning av vinduet før det klippes. Hva skjer her? Vi får en fornemmelse av at noe er galt, men årsaken er det vanskelig å sette fingeren på – antagelig akkurat slik Grete Maigret selv føler det i situasjonen. Men ting klarner litt når man blir oppmerksom på at den rolige musikken vi hører i denne scenen faktisk er en lettere omarrangert versjon av den poetiske musikken under opplesningen av Larkins dikt i den forrige episoden. Og bildesekvensen som illustrerer diktet startes ved at kameraet kjøres mot nettopp vinduet, der det blir stående og se ut. Scenen hjemme hos oversetteren får en ny dimensjon ved å se den i lys av Larkins dikt og dets stemninger rundt tingenes iboende forgjengelighet, samtidig som det å se ut av vinduet blir et signal om kommende vanskeligheter for hovedpersonen.

For vindumotivet opptrer megetsigende i forbindelse med flere viktige situasjoner: like før Lises ektemann antyder at han er homofil, like etter at Grete Maigret har møtt Anne for første gang, og etter at oversetteren tar fatt på den fatale oversettelsen. I den siste situasjonen framstår kameraets reise som enda mer betydningsfull; det forlater først arbeidsværelset og beveger seg gjennom korridoren, før det ender på kjøkkenet, der vinduet blir stående sentralt i bildet. (Lise bor i første etasje, men oversetteren bor høyere opp. Kan man spekulere i at Grete Maigret til slutt vil ta livet sitt ved å kaste seg av vinduet? Fortellerstemmen har dessuten tidligere sagt at uten integriteten «ville hun ikke hatt noe leve for».) Vindumotivet kaster også nytt lys over scenen i rammehistorien der forfatteren står i korridoren utenfor lydstudio og ser ut av et vindu, hvilket gir større og mer tilfredsstillende mening til en scene som ellers bare ville markert at forfatteren muligens er nervøs for å gå inn.

Tre ganger besøker oversetteren Annes kontor. Her foregår det en gradvis ommøblering: Den andre gangen er skrivebordet (det som «forplikter») stilt på skrå, og den siste gangen er det erstattet av et nytt og mindre, som nå er snudd helt om, samtidig som bildene på veggene nå er i samme stil som de vi senere skal se hjemme hos Anne. Denne ommøbleringen innebærer også en gradvis marginalisering av den eldre kvinnen, noe som visuelt antydes i de tre bildene under fra de forskjellige besøkene. I det første sitter hun med en stor hylle bak seg, trygt forankret i høykulturen – til og med «Vestens Tenkere» befinner seg i hyllen. I det neste spiller bøkene en mindre rolle i bakgrunnen, og i det siste ser vi kun en dør bak Grete Maigret. (Døren kan naturligvis settes i samband med det ovenstående vindumotivet.)

Grete Maigret smiler litt optimistisk til sist, men har i realiteten blitt stadig mer marginalisert i forhold til kulturen.

«En million for en flaske stikkelsbærsaft som ingen egentlig vil ha»: Million-episoden

Den siste episoden er den enkleste og mest direkte, og her er det er mindre å si om det formmessige. Imidlertid er det verdt å merke seg at Ann-Kristin og Inger aldri vises i samme bilde når de sitter i bilen på vei til villaen, mens under den lange sofascenen vises de alltid i samme innstilling. Det er som om Haugerud vil vise at det egentlig eksisterer store motsetninger mellom dem, men i den klassedelte situasjonen som oppstår i villaen mobiliserer de. (Når vi først er inne på klassespørsmålet, kan det nevnes at den rike familien kjøpte nabohuset for å rive det, hvilket minner om strategier i forretningslivet der man kjøper konkurrerende bedrifter for å legge dem ned.)

Man kan lure på hva som er Vibekes motivasjon for å ivre så sterkt for at Tante Inger skal ta imot milliongaven som tilbys, all den tid Vibeke, som tilbringer mesteparten av tiden i utlandet, har mindre kontakt med familien? Kan hele ideen stamme fra henne, som et slags sosiologisk eksperiment? Vi ser iallfall henne følge oppmerksomt med på de andre personenes reaksjoner, før hun legger ut i en lang sosiologisk og intellektuell monolog som skal forklare situasjonens dynamikk. På den måten minner hun om Thomas Hylland Eriksens stadige, forklarende inngripener i Origamijenta. Ann-Kristin skjønner på sin side ingenting, uansett hvor mye Vibeke forklarer – et tydelig ekko av de utallige gangene forlagsredaktøren ikke skjønte hva Grete Maigret mente i forrige episode.

Vibeke er som vanlig svært opptatt av sine lakkerte negler.

Etter mange gjennomsyn blir jeg stadig beveget av den korte passasjen på verandaen, der samtalen mellom Vibeke og Ann-Kristin tar en vending til det bedre etter at Vibeke tilsynelatende innrømmer at «kanskje er jeg bortskjemt». (Denne plutselige selvinnsikten minner om forlagsredaktøren Annes «Jeg er sikkert bare forfengelig» på sykehuset.) Her ser vi hvordan denne ærligheten – hvis det da ikke bare er noe hun sier for bedre å overtale Ann-Kristin – fremmer en mer åpen og seriøs diskusjon mellom de to, som for en stakket stund overvinner sin antipati for hverandre. Dette er i tråd med hva Haugerud har uttalt i intervjuer om viktigheten av empati og oppmerksomhet overfor den andres følelser under samtaler.

Vibekes maske faller altså nå for en stund, og de to kan bedre se hverandre for hva de er. Maskefallet minner om soveromsscenen i forlags-episoden, men med negativt fortegn – for der blir Anne plutselig nærmest monstrøst nedlatende og uhøflig, og Grete Maigret kan med ett se henne for hva hun egentlig er. Men i en svært avslørende vending lyser Anne opp i et stort smil og kaster seg om halsen på vedkommende når en venn kommer inn på soverommet. Det er som om noen har trykket på en start-knapp som automatisk slenger henne inn i et sosialt spill, der hun bare later til å eksistere når hun kan speile seg – eller glemme en underliggende angst? – i andre personers nærvær. På samme måte blir scenen på verandaen, der vi nå kan høste håp om en mer ærlig Vibeke, umiddelbart avløst av et oversiktsbilde inne i stuen, der hun atter seiler over gulvet i sine høyhælte sko, med sitt sedvanlige, litt hovne smil om munnen. Masken er ettertrykkelig tilbake på plass. (Når vi snakker om øyeblikk av ærlighet og maskefall bør vi også nevne “tilståelsen” til Lises ektemann om sin seksuelle legning.)

«Si ja da!» Astrid trygler Ingrid om å ta imot millionen.

Scenen på kjøkkenet der Astrid blir mer og mer pågående og kreativ i sine forsøk på å overtale Inger til å ta imot gaven, minner om scenen i forlags-episoden der Grete Maigret besøker den blindtarmopererte Anne på sykehuset. I den episoden benyttet Anne, bevisst eller ubevisst, den mer intime situasjonen til å forespeile for Grete Maigret at de to kan bli venninner hvis hun sier ja til å oversette den banale romanen. Akkurat som Anne i den scenen, framstår Astrid som bedende, ja nærmest tryglende. Til slutt, i et øyeblikk av inspirasjon, kaster hun fram tanken om at de to kan ta en jentetur til Paris – hvis Inger sier ja til gaven, kan de bli en slags venninner, ikke bare den rike og den fattige slektningen.

Episoden avsluttes på motorveien, med Ann-Kristin og Inger gråtende i bilen, som et resultat av munnhuggeriet i villaen og det faktum at de nettopp har sagt nei til en million – kanskje hovedsakelig fordi Ann-Kristin da ville mistet sitt “eierforhold” til moren og de økonomiske problemene, samt at Inger plutselig ville blitt rikere enn henne selv. (Her kan fortellerstemmens forsnakkelse om Ann-Kristin og moren, «hun hadde lovt å ta vare på henne – nei åh – hun hadde lovt å være med henne og besøke tanten sin», fort vise seg å være freudiansk ladet.) Den ødelagte kjøkkenviften blir igjen brakt på bane, og snart bryter bilen sammen – nok et potensielt pengesluk. Det at den eneste av de tre bilene som var i kjørbar stand i starten av filmen nå har lidd samme skjebne, skaper dessuten en artig tematisk avrunding – og sammenlignet med de oppskjærte dekkene, representerer det nåværende totalhavariet en illevarslende eskalering.

Det siste bildet i filmen er et oversiktsbilde av bilen og motorveien, mens kameraet stiger opp for å vise store, de fleste av dem mørke, bygninger under oppføring mot en grå himmel. Tankene går til en strofe fra Philip Larkins dikt: «And dark towns heap up on the horizon.»

Flettverksfilm likevel: sammenhenger mellom de forskjellige historiene

Noe av kritikken mot Som du ser meg har gått på at den i for liten grad knyter de tre historiene sammen, som om Haugerud liksom skulle ha prøvd på dette, men ikke greid det. Denne kritikken virker urimelig. En ting er at filmen vel aldri påstår å være en flettverksfilm, men tre tematisk relaterte novellefilmer som hovedsakelig er bundet sammen på ett punkt, nemlig scenen der de tre kvinnene finner sammen som følge av vandaliseringen av bildekkene. (Etter en film med så mange åpenbare kvaliteter skal det godt gjøres å sitte igjen med irritasjon over at historiene ikke henger mer sammen – det virker nærmest enfoldig.)

Når det er sagt, er det nesten litt ironisk at Som du ser meg også er en flettverksfilm, bare på en uvanlig måte. De tre historiene blir ikke flettet ved at intrigene stadig tvinner seg sammen eller at rollefigurene vandrer fritt fra historie til historie, men ved et nettverk av ord og vendinger, situasjoner og motiver. Vi har allerede i gjennomgangen over av million-episoden begynt å vektlegge sammenhenger mellom filmens episoder, og nå skal resten av denne analysen vies til en kartlegging av en del av disse. Først skal vi spore noen likheter på et overordnet nivå mellom de tre historiene.

Den tredje episoden er vesensforskjellig fra de andre.

Men aller først la oss rydde unna en viktig forskjell: million-episoden er vesensforskjellig fra de to andre. Den er preget av teaterstykkets tre enheter i tid, sted og handling, og dessuten rollefigurer; de samme fire kvinner pluss avslutningsvis en mann. Den er også den eneste av de tre episodene som ikke starter in medias res, mens de to andre umiddelbart legger ut på et langvarig flashback etter at hovedpersonen er introdusert. Den er også den eneste episoden hvor vi ikke får vite etternavnet på noen av rollefigurene. Videre forløper den uten forstyrrelser fra forfatterens avstandsskapende fortellerstemme (bortsett fra en kort innledning), og blir ikke avbrutt av innklipp fra rammehistoriens lydstudio. Likevel har vi her, mer enn noensinne, følelsen av å bli oppfordret til å betrakte rollefigurene utenfra. En årsak er at episodens filmmusikk er av en type som påkaller mer oppmerksomhet enn i de andre episodene. Händels barokkmusikk erobrer brått og brutalt lydbildet med jevne mellomrom, som en tydelig markering av sceneskiftene i historien (musikken er sinfonias som opprinnelig ble spilt mellom aktene i en opera, og passer dermed utmerket som «pausemusikk» her). Musikkbruken tar derfor delvis over fortellerstemmens og bildene fra lydstudioets rolle som avstandsfremmende kraft. Det hjelper også at musikken virker overdrevent dramatisk i forhold til situasjonen, for ikke å si malplassert da dette neppe er en type musikk man forbinder med Ann-Kristin og Inger, som må sies å være hovedpersonene, og antagelig heller ikke med Astrid, hvis kulturelle nivå tenderer mer mot «DaVinci-koden». Et annet avstandsskapende trekk er for øvrig at kameraet aldri beveger seg i særlig grad inn blant rollefigurene i den lange scenen der de sitter rundt salongbordet, og på den måter får man inntrykk av å betrakte skuespillerne på en teaterscene.

Ellers kan man gjerne si at de tre episodene til sammen utgjør en gradvis ekspansjon av den viktige overtalelsesprosessen. I sykehus-episoden blir Lise overtalt til å stille som veileder i løpet av en kort samtale i korridoren. I forlags-episoden foregår prosessen i flere faser, lokasjoner og utstrakt i tid. Mens konsekvensene av overtalelsen er svært viktige i de to første episodene, er selve overtalelsen blitt det sentrale i million-episoden. En kan også si at den maktkampen som utspiller seg under det traumatiske møtet i sykehus-episoden (hvor det også der var fire personer til stede) her er utvidet til å omfatte nesten hele handlingsforløpet.

Et av aspektene som imponerer mest ved Som du ser meg er dens autentisitet. Replikkene framføres og situasjonene skildres med en naturlighet som ellers er nesten kun Joachim Trier forunt i norsk film. Likevel vil jeg hevde – selv om det naturligvis finnes forskjellige meninger om hva som er realistisk eller ikke – at en mild realismeoverskridelse, tilknyttet et sentralt element i intrigen, er et fellestrekk ved alle de tre episodene. I sykehus-episoden er det litt merkelig at Lise ikke kan holde sin engelske språkbruk i sjakk under møtet, all den tid hun nå ettertrykkelig har blitt gjort oppmerksom på at dette er ødeleggende for hennes sak. I forlags-episoden er Anne overdrevent besatt av å sammenligne arret sitt etter blindtarmoperasjonen med Grete Maigrets arr. I million-episoden er Astrid og Vibeke unaturlig innbitte i sitt forsøk på å overtale Inger, i slik en grad at det blir møtt med fortørnelse, ja nesten raseri, når Astrids ektemann Kristian inntar scenen med sitt kompromissforslag om hytte på fjellet.

Anne er besatt av arret sitt.

La oss nå se på sykehus- og forlags-episoden, som henger usedvanlig tett sammen, både i tematikk, rollefigurer og situasjoner. Ja, forlags-episoden kan på mange måter leses som en slags gjenfortelling av den første. Nå som jeg nærmer meg slutten, tillater jeg meg å være ekstra grundig, for ellers er det vanskelig å få fram hvor sterk koblingen er. Merk også at jeg i det følgende forenkler (noen ganger drastisk) rollefigurenes egenskaper for å gjøre likhetene ekstra tydelige:

  • For Lise er jobben alt, som ektemannen sier, og Grete Maigret har bygd opp hele sin tilværelse rundt oversettervirket.
  • Lise ender opp med å ville slutte som sykepleier og Grete Maigret gir seg som oversetter.
  • Soverommet en viktig location, og begge episodene avsluttes her.
  • Sykepleierstudenten Siri er løgnaktig og ikke så rent lite forfengelig, og det samme kan sies om forlagsredaktøren Anne Hagen.
  • Innledningsvis fremstår både Siri og Anne som vennligheten selv, men når masken faller avslører de forferdelig dårlige egenskaper.
  • Både Lise og Grete Maigret står for en eldre generasjon preget av ansvarsfølelse og integritet, og Siri og Anne for en mer hensynsløs yngre generasjon. (Det forfengelige aspektet og den unge generasjon blir i million-episoden ivaretatt av datteren Vibeke.)
  • Den løgnaktige får vridd det til at det er den ansvarsfulle det er noe galt med, og i begge episodene blir den ansvarsfulle rådet av sin overordnede til å snakke med noen for å «løse problemene» sine. (En viktig, og foruroligende, forskjell mellom dem er dog at den løgnaktige har blitt den overordnede i forlags-episoden.)
  • Den overordnede glemmer å varsle hovedpersonen om et viktig møte (Anne “glemmer” å si at Julia Schütz har vært i byen), og vi får for øvrig et ekko av dette i million-episoden der Inger “glemmer” å si at Vibeke, som Ann-Kristin misliker, også er tilstede i villaen.
  • Den eldre skal være veileder for den yngre (Anne ber Grete Maigret om å foreslå bøker til oversettelse).
  • Veilederen har sterke innvendinger, men pillen må sukres ettersom hun ønsker å bli likt av den andre, så kritikken framføres i sterkt utvannet form, på benken utenfor sykehuset og gjennom Grete Maigrets brevskriving og sykebesøk hos Anne. På samme måte som hygieneproblemet kvalifiserer til stryk, kvalifiserer også boka til stryk.
  • Det er uklart om Anne er innlagt på sykehuset der Lise jobber, men bildet av korridoren vi får se idet oversetteren forlater henne ligner veldig.
  • Både Lise og Grethe Maigret lager en skriftlig rapport, oversetteren i (den usendte) mailen til Anne.
  • Fortellerstemmen sier om Lise: «hver gang hun skrev en setning syntes hun den hørtes så streng ut». Grete Maigrets mailutkast fører også en streng tone.
  • I alle tre episodene skjer det noe uventet helt i starten av en møtesituasjon som kaster hovedpersonen ut av likevekt: Lise blir helt overrumplet, både av det uannonserte møtet og at Siri har lagt inn en motprotest; den allergiske Grete Maigret oppdager til sin store skrekk at vertskapet har hund, slik at selskapet hun har sett slik fram til kan bli spolert; Ann-Kristin oppdager at Vibeke er tilstede, noe som endrer gruppedynamikken vesentlig og får Ann-Kristin til å, i enda sterkere grad, motsette seg å ta imot milliongaven enn om Vibeke ikke hadde vært der.
  • Likhetene mellom disse to episodene krysser også “personlighetsgrensene”: Anne er en overdreven og forvrengt versjon av den vennlige og joviale Lise – som mange joviale mennesker er de opptatt av å bli likt av andre. Hos Lise er dette et defensivt middel, mens for Anne er det våpen for å kunne manipulere andre.
  • Dette er de eneste episodene hvor et musikalsk tema vandrer fra den ene til den andre (det poetiske temaet under diktopplesningen og hjemme hos Grete Maigret).

Til slutt merker vi oss at instruktøren har en veilederfunksjon overfor forfatteren i rammehistorien, og også her oppstår det en holdningsmessig generasjonskløft, da den yngre instruktøren virker apatisk, uinteressert og dårlig forberedt.

Lise har forsøkt å vanne ut kritikken så godt hun kan, mens Siri ikke helt vet hva hun skal tro.

Likheter i motiver, ord og vendinger

Vi skal avslutte hele denne analysen med å ta noen få sammenhenger i nærmere øyesyn. En av de mest åpenbare sammenhengene mellom de tre episodene er at personene gir hverandre komplimenter for sine klesplagg. Dette er noe kvinner ofte later til å gjøre av ren refleks, men det spesielle her er at plaggene blir knyttet til tre forskjellige, utenlandske byer. Dette smaker av bevisst mønsterdanning – et repeterende motiv som er tydelig markert, kanskje for å oppfordre oss til å lete etter flere slike, mer subtile sammenhenger. Lise skryter av avdelingssykepleierens topp (kjøpt i Paris). Grete Maigret (later iallfall som hun) liker Annes bluse (kjøpt i New York). Ann-Kristin forsøker å desarmere en spent situasjon ved å komplimentere Vibekes jakke («Er den også fra Berlin, eller?»). Mønsteret forsterkes ved at dette alle er plagg som brukes på overkroppen.

Et annet mønster er engelsk språkbruk, som sykehus-episoden trener oss opp til å bli oppmerksomme på. Vi merker oss da at en av gjestene i selskapet i forlags-episoden fletter «no offense» inn i en norsk setning (og i forbifarten gjentar et uttrykk Lise også bruker) og at Vibeke i million-episoden sier «Oh, my God, det kan jo ikke bli noe finere». Det er vanskelig å tro at dette ikke er bevisste grep fra Haugeruds side, for å binde episodene sammen. Det er også interessant at en av de fire tesortene instruktøren tilbyr forfatteren i rammehistorien heter «Women’s Energy Organic» –  ja, det finnes faktisk en te med et slikt idiotisk navn  – og dermed har engelsk språkbruk sneket seg inn i alle fire historiene. I denne sammenhengen passer det også å påpeke avdelingssykepleierens bruk av «Human resources» og spesielt «Been there done that, for å si det sånn» – allerede i neste scene etter at hun under møtet bedyret at hun selv aldri blandet engelske uttrykk i sin norsk. At hun legger til «for å si det sånn» har for øvrig en sideeffekt av svært subtil meta-humor, for utsagnet får en vittig dimensjon hvis vi tolker det som «for å si det på engelsk».

Sjarmtrollet Anne Hagen.

Videre finnes det mange små elementer fra rammehistorien som går igjen, spesielt i sykehus-episoden. Forfatteren sier hun har vondt i halsen, og praksisveilederen avstår fra kaffe under møtet fordi hun har halsbrann. Denne artikkelen har allerede bemerket (via to stillbilder fra filmen) den slående likheten mellom forfatteren og Siri (kanskje Siri er basert på egne erfaringer?). Derfor passer det jo flott at både forfatteren og Siri ved ankomst i lignende ordelag blir spurt om hvordan de har kommet seg dit, hvorpå begge svarer at de har tatt bussen. Valget av rute 31 passer flott, for dette er en linje som binder sammen øst og vest i Oslo. Dermed er også klasseperspektivet i million-episoden ivaretatt og bussruten har på en måte bundet sammen hele filmen.

Denne analysen har forsøkt å sette de små ting sammen med de store linjene, de formmessige valgene sammen med det tematiske innholdet, og påvise hvordan de forskjellige rollefigurenes situasjoner og karaktertrekk flyter over i hverandre fra episode til episode. Dette siste kaster et ironisk lys over Kongens nyttårstale i filmen, når han sier at «…vi deler vissheten om at det finnes bare en av hver, at hver enkelt av oss er enestående. Vi finnes kun i ett eksemplar – og vi kan ikke erstattes.» I Som du ser meg kan nok heller ikke menneskene erstattes, men alle vi blir kjent med finnes i flere eksemplarer.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 39 kommentarer

  1. Tanketom sier:

    I ein samtale med regissøren i Trondheim sa Haugerud at likskapen mellom forfattaren og sjukepleierstudenten var tilfeldig og noko han ikkje hadde tenkt over før soørsmålet vart stilt.

    Har ikkje fått lest heile denne, men skal stikke innom seinare og kome med fleire tilbakemeldingar!

  2. Tore Andre sier:

    Forundrer meg ikke… faren med overanalysering dette vettu Sødtholt! ;)

  3. Tore Andre sier:

    Ikke for å være surmaga eller noe, det er en imponerende analyse! Men, om du hadde konfrontert regissøren med denne analysen, hadde det jo vært interessant å se hva han hadde å si… :)

  4. Aksel Holm Jensen sier:

    Takk for nok en svært interessant og dyptpløyende analyse. Et aspekt jeg likevel savner er din tolkning av hvorfor Lise i det hele tatt slår over til et annet språk? Jeg skjønner at det kommer av at hun er i en stresset situasjon, men det påpekes jo spesifikt at det er uvanlig at noen slår slår over til et annet språk når dette ikke er deres originalspråk. Jeg mistenker at det ikke bare er for komisk effekt. Noen tanker om dette?

  5. Britt Sørensen sier:

    Fantastisk analyse, som bare gjør at jeg gleder meg enda mer til å se den for fjerde gang til uken.
    At noen av sammenhengene Dag påpeker skyldes tilfeldigheter, er bare nok et eksempel på kunstens magi, at det endelige verket av og til blir større enn kunstnerens visjon/intensjon.

  6. Thomas Vordal sier:

    Kritikeren må forholde seg til det som finnes i filmen uavhengig av regissørens intensjoner. For å sitere Andrew Sarris: “(…)What it really is, is first you see something, and you like it, and then it’s a mystery, and you go into the mystery – and that’s what’s interesting. And the test of criticism is: can you make a case for it.”

  7. Dag Sødtholt sier:

    Veldig bra sagt av de to foranstående talerne – kunsten hadde vel blitt fattig hvis kunstneren skulle kunne nedlegge forbud mot hvordan andre kan oppleve verket. Dessuten har jo kunstnerne en underbevissthet de også og kan jo ikke hindre at den spiller en rolle i skapelsesprosessen. Den er vel egentlig nesten en forutsetning for å skape kunst som puster og lever?

    Forresten artig at noen andre da hadde lagt merke til likheten mellom forfatteren og Siri, for det gikk en god stund før jeg la merke til det selv.

    Hvorfor slår hun over i engelsk? Kanskje hun forsøker å bli en annen person, og ved bruk av et fremmed språk distanserer hun seg ekstra mye fra det hun egentlig er? Men jeg har ingen psykiatrisk erfaring og er henvist til ren gjetting. Er det noen andre som har forslag?

  8. Dag Sødtholt sier:

    Men det er jo morsomt da at Laila Goody, så vidt jeg vet, er halvt engelsk!

  9. At Kon-Tiki utelukkende har blitt møtt med skuldertrekk av utenlandsk presse og publikum er en uredelig forenkling av sannheten. Mottagelsen i bransjefokuserte Variety, Screen Daily og Hollywood Reporter var avmålt, ja, men de som liker å gjenta dette omkvedet har en lei tendens til å overse all den øvrige responsen. Alamo Drafthouses Badass Digest-blogg likte for eksempel filmen svært godt. Her er en annen, positiv anmeldelse, og her en overstrømmende videoblogganmeldelse. Nok en positiv blogganmeldelse. Og så videre. I det hele tatt, med “Kon-Tiki review TIFF” som google-søkeord er faktisk Hollywood Reporters den eneste avmålte anmeldelsen jeg får opp – i alle fall på de første 6 sidene med søketreff. Reaksjonene på Twitter i kjølvannet av TIFF-visningen har også i alle hovedsak vært positive.

    Rushprint gikk nylig grundig på trynet med sin tilsvarende vridde rapportering om mottagelsen av Sara Johnsens nye film – noe de fikk så mye kommentarfeltkritikk for at de i et 1984-aktig forsøk på å modifisere virkeligheten i ettertid har slettet hele bloggposten. Denne fadesen bør fungere som en påminnelse om at man bør etterstrebe en mer balansert gjengivelse av virkeligheten, fremfor Fox News-aktig “cherry picking” av den.

  10. For ordens skyld – jeg ser nå at Rushprint har lagt bloggposten sin om Uskyld ut igjen, men med enkelte kommentarer slettet, og med en ny, mer nyansert overskrift (sakens opprinnelige tittel kan man fremdeles se i bloggpostens URL).

  11. Dag Sødtholt sier:

    No offense, men dette er nok ikke et konspiratorisk anslag, Geir. Som det framgår av sammenhengen var jeg interessert i mottakelsen hos pressen og ikke publikum – ellers hadde jeg tatt i betraktning at et norsk publikum have been voting with their feet ved å kjøpe et stort antall billetter. Siden jeg også var interessert i mottagelsen i den etablerte norske pressen sammenlignet jeg med de det var naturlig i den utenlandske, og dermed ikke diverse blogger. Mottagelsen i utlandet var også bare et lite sidepoeng, siden jeg som du ser var mest opptatt av mottakelsen her hjemme.

  12. “Kommentarer fra besøkende i Haugesund” hørtes i mine ører ut som publikums reaksjoner, så det var ikke et helt tydelig poeng, og når slikt anekdotisk, ikke-verifiserbart materiale regnes med virker det litt smålig å plutselig nedvurdere og se bort fra de positivt innstilte bloggene (ironisk nok på en blogg). Uansett er det en unødvendig og egentlig ganske umulig sammenligning på tvers av vidt forskjellige sjangre. Jeg har aldri vært begeistret for tendensen til å tråkke noe ned i søla for å bruke som podium til å heve noe annet opp i høyden med.

  13. Dag Sødtholt sier:

    Jeg skriver (kursivering innlagt her i kommentaren) “Det er verdt å merke seg at det så langt er Kon-Tiki som møtes med et skuldertrekk blant utenlandske kritikere, både i anmeldelser (her og her) og kommentarer fra besøkende i Haugesund…”

    Hører det stadig ut i dine ører som om jeg plutselig trekker inn publikum (og angivelig i negativ retning, samtidig som det er klart for alle at den har vært en dundrende publikumssuksess i Norge)?

    Enig i at det ikke er verifiserbart, men det var en reaksjon fra en kritiker da, ikke fra bloggere det ofte er vanskelig å vite bakgrunn og kvalifikasjoner til. (Men jeg kunne sikkert ha latt være å referere til det, siden det nettopp ikke er verifiserbart.)

    Jeg sammenligner heller ikke på tvers av sjangre da jeg sier at Kon-Tiki “er en film som i beste fall kun er brukbar innen sin sjanger…”. Jeg snakker om Kon-tiki innen sin sjanger og Som du ser meg innen sin sjanger.

    Jeg har i mellomtiden vært inne og sett i kommentarene på Rushprint i saken du anga. Der var det engasjement gitt!

    Hva synes du om Som du ser meg da, Geir?

  14. Lars klevberg sier:

    Trist at rushprint har blitt så lavmål ift diskusjoner og debatter. At norges kanskje eneste bransjeblad klarer å krangle med produksjonsmedarbeidere og regissører – og at de selv tenner oppunder (!) – er mer flaut en underholdende.

    Leve montages.

  15. @Dag: Jeg skjønner intensjonen din, men det er fremdeles en tvetydig setning. Og selvfølgelig sammenligner du de to filmene – ellers finnes det ingen som helst grunn til å trekke inn Kon-Tiki i denne teksten. Ja, at sjangerne er forskjellige nevnes, men essensen er likevel at Kon-Tiki fikk femmere trass sine svakheter, mens Som du ser meg fikk firere trass sine styrker (og den underforståtte tonen: dette er urettferdig). En klar, men absurd sammenligning.

    Hva jeg synes om Som du ser meg – jeg er enig i firerne den har fått. Den er for meg en blanding av underholdende og intetsigende (de to siste historiene fenger mer enn den første og rammefortellingen). Fotoarbeidet er dessuten slurvete nok til å være direkte distraherende.

  16. Dag Sødtholt sier:

    Nei, setningen er ikke tvetydig. Du må nesten forklare meg hvorfor den er det. “Både..og” knytter sammen de to siste leddene til helt klart å dreie seg om en utdyping av “blant utenlandske kritikere”.

    Noe som jeg derimot er mer med på kan herske tvil om er hva jeg gjør når jeg snakker om mottagelsen. Jeg mener at jeg bare påpeker et pussig misforhold i mottagelsen hvis man ser på hvordan de to filmene fungerer innen sine sjangere. Jeg synes det er mer merkelig, enn urettferdig. Filmene henvender seg iallfall til en ekstremt forskjellig del av publikum, så det er ikke slik at anmeldelsene av Kon-Tiki har ødelagt for den andre.

    Jeg har registrert at fotoarbeidet har vært distraherende for noen, men “slurvingen” er iallfall intendert. Men mener du virkelig at Som du ser meg er en film hvor det hele koker ned til om den er fengende eller ikke?

  17. For meg er “besøkende i Haugesund” tvetydig. Men det er grenser for hvor interessant det er å sitte og flisespikke setningsstrukturer, så vi får heller bare enes om å være uenige på dette punktet.

    Når det gjelder fotoarbeidet dreier det seg bare ikke om det lurvete, grovt overeksponerte uttrykket, men også slike ting som mikrofon i bildet, striper på filmen og fotografens egen refleksjon i vinduer – elementer man ellers nå til dags bare ser i filmer som etterstreber et “grindhouse”-preg. Jeg tviler ikke på at det er gjort med vilje, men det er et grep som ikke fungerer for meg – filmens utseende kommer på det verste i veien for filmen. At filmen har kvaliteter utover om den er fengende eller ei betviler jeg heller ikke, men de er kvaliteter av en karakter jeg generelt har liten tålmodighet med og interesse av (Rohmers filmer, pinlighetshumor).

  18. Dag Sødtholt sier:

    Her er vel den enes flisespikking den andres entydige setning! Men nok om det.

    Mikrofoner i bildet eller refleksjoner av crewet – det tror jeg nok ikke er intendert! Jeg har basert meg på en tittekopi, men la ikke merke til noe de to gangene jeg så den på kino. Du har sikkert rett i det du sier – har du et par konkrete eksempler, på begge typer feil? Det er alltid morsomt å konstatere slike ting. Hiorthøy har vel begrenset erfaring som filmfotograf, så her kan det nok ha vært slurv ja.

  19. Mikrofon dukker ned i bildet to ganger i scenen hvor Fridtjov Såheim leser dikt i sengen. Fotograf og kamera ser man tydelig reflektert i butikkvinduene i sekvensen hvor det kjøres nedover nedre del av Trondheimsveien i sakte film (husker ikke hvilken av historiene dette er i).

  20. Dag Sødtholt sier:

    Det siste må være i Grete Maigret-episoden. Skal sjekke det. Spørsmålet er hvor hyppig slike ting forekommer. Kanskje ikke mikrofonproblemer, men uønskede reflekser forekommer vel hyppigere enn du antyder. Jeg har blitt fortalt, av folk som er skarpsynte på slike ting, at det er reflekser av crew både i baderomsscenen i Eyes Wide Shut (hvor den prostituerte blir funnet død) eller i The Tree of Life, i innstillingen hvor moren går inn i huset igjen etter å ha fått telegrammet om sønnens død. Men dette er interessant – kan du antyde hvor hyppig slikt slurv var i filmen?

  21. Dag Sødtholt sier:

    Da ser jeg noe blankt og metallisk som dukker ned i bildet og blir lynraskt trukket opp igjen (37.10 på tittekopien) under samtalen etter diktlesningen, så det er en feil, amatørmessig om enn svært flyktig. (Så det bare en gang dog.) Og refleksen i bildet i butikkene, det er kanskje en som filmer fra vinduet i bilen vi ser reflektert, noe som antagelig er mye tydeligere i stort bilde i kinoen? Jeg klarer ikke å se det så godt.

  22. Randi Heieren sier:

    Når det gjelder Lise og engelsken: Hun leser engelsk poesi på senga.

    “It becomes still more difficult to find
    Words at once true and kind,
    Or not untrue and not unkind.”

    «Talking in Bed», Philip Larkin.

  23. Dag Sødtholt sier:

    Det blir lest engelsk dikt ja. Men i den første scenen er det hun som leser et norsk dikt, og i den andre scenen kommer det Larkin-diktet du nevner, men lest av ektemannen. Men du tenkte på generell lesning, ikke høytlesning kanskje? Ja, hvis hun leser mye på engelsk, er det kanskje derfor engelsken strømmer på i andre situasjoner? Og det er nok grunn til å tro at det er hun som har den Larkin-boka på nattbordet, ikke han. Takk for innspillet!

  24. Randi Heieren sier:

    Jeg er ikke så observant når det gjelder tekniske forhold i film, men jeg kjenner når noe virker på meg, og det gjorde denne filmen. Sikkert en personlig sak. For meg viste filmen så tydelig møtet mellom sensitivitet og frekkhet. En ser jo dette hver eneste dag, det kan være både morsomt og trist, men filmskaperen har laget et lite poetisk verk her. Jeg er svært imponert.

  25. Geir-Egil Bergsjø sier:

    I scenen hvor Anne-Marit Jacobsen sitter på benken utenfor gamlehjemmet/sykehuset kan man tydelig se flere fra crewet gjenspeilet i vinduet ved siden av henne. Kunne se dette i lang tid, merkelig at de ikke har fått det med seg. Hvis det ikke var intendert da…

  26. Dag Sødtholt sier:

    @Geir-Egil: Går ut fra at det er fyren i den rutete skjorten (som vi ser i to forskjellige bilder) som etter hvert ser ut som han snakker inn i en mikrofon, og en kvinne som etterpå kommer til syne med noe som virker hodetelefoner? De reflekteres i vinduet, ut mot venstre billedkant, rett bak benken. Ja, det er sikkert noen fra teamet, og neppe intendert, men kan forsåvidt bortforklares ved at det rett og slett er teknisk personell som tilfeldigvis befinner seg der, opptatt med en… filminnspilling kanskje? Jeg synes nesten det er verre med bildet fra Trondheimsveien hvor vi kan se selve kameraet…

    Men ærlig talt synes jeg disse tingene, selv om det er slurv, ikke er så graverende. Og hvis man ser på en annen type tekniske feil, nemlig kontinuitetsfeil, har jeg ikke klart å se noe mer enn et par, kanskje bare en, veldig små. Så totalt sett synes jeg ikke folkene bak filmen har noe å skamme seg over. Det er mange kontinuitetsfeil i Inception for eksempel (litt merkelig i en film som ellers virker perfekt på alle måter) og det myldrer av dem i nesten alle Kubricks filmer.

    Men jeg synes definitivt ikke det er uinteressant å diskutere disse tingene. Det håndverksmessige er naturligvis en viktig del når man skal bedømme en film.

  27. Halvor Kolsrud sier:

    Takk for en veldig spennende analyse, jeg hadde stor glede av å lese dette. En ting som slo meg da jeg hadde sett filmen var at den tydelig (nesten overtydelig) illustrerte Bourdieus teorier om økonomisk og kulturell kapital. Klasseperspektivet trakk du fram i analysen, men der alle tre hovedpersonene kommer fra den samme arbeiderklasseblokka, har de et tydelig tredelt hierki av kulturell kapital. Fryktelig overflatisk oppsummert: Ann Kristin og Inger skildres med en lav kulturell kapital, for eksempel føler de seg fremmedgjorte av Vibekes resonementer. Den beleste Grete Maigret plasseres i den andre enden av skalaen, og ville nok ikke hatt noe problem i å henge med i en slik samtale. Lise plasseres i midten med sin interesse for dikt, men virker ellers ikke så inne i det intelektuelle.

    Jeg opplevde at konfrontasjonen mellom kulturell og økonomisk kapital var et gjennomgangstema, tydeligst i fortellingen om Grete og Anne. Grete føler seg utilpass på festen til Anne, både på grunn av aldersforskjellen, men og på grunn av klassemotsetningen. Samtidig klarer hun seg bra i starten siden hun innehar den kulturelle kapitalen hun har. Etter hvert som hun snakker med festdeltakerne går det opp for henne at oversettelsen av søppelromanen har kostet henne en del av dette, og hun føler seg underlegen på alle sett. Annes svik er åpenbart viktigst, men jeg tenker at den totale skjevheten i maktbalansen og er en av grunnene til at hun så brått drar.

    Veggkunsten og namedroppingen av DaVinci-Koden plasserte Astrid i et lavkulturelt felt, på tross av sin store økonomiske kapital. Dermed er hun mer likestilt med Ingrid enn man skulle tro, og det potensielle venninneforholdet blir bare atskilt av pengene. Avstanden til Vibeke, som etterstreber å plassere seg i en høyere kulturell klasse, blir derimot større, noe som gjør balkongscenen enda mer fascinerende.

    De fleste av disse poengene fikk du forsåvidt fram i analysen, men jeg syns det er spennende når ting kan puttes i skjema :)

  28. Dag Sødtholt sier:

    Et herlig skjema, som oppsummerer helt klart en tematisk hovedstrøm i filmen som jeg aldri fikk helt tydelig for meg. Inger påpeker jo også Ferdinand Finne-boken hjemme hos Astrid, som også Inger tydeligvis likte. Er veldig med på det du sier om Grete Maigrets tap av kulturell kapital, noe som også får samtalen mellom henne og markedssjefen like etterpå til å falle enda mer på plass. Den understreker jo at fallet i hennes egen kulturelle kapital blir erstattet med et økning av forlagets økonomiske kapital, da det virker som boka ses på som salgbar, ut fra markedssjefens begeistring å dømme. Ellers var jo misforholdet i kulturell kapital mellom forlagsredaktøren og Grete Maigret en av hovedårsakene til at de kommuniserte så dårlig.

    Tredelingen av den kulturelle kapitalen i blokka blir jo ekstra interessant når man tenker på at Forfatteren, selve skaperen bor i den “samme” blokka som de tre. Kommer hun da øverst i hierarkiet?

    Her er det da interessant at de to første gangene vi gis et oversiktsbilde av blokka, ser vi fire etasjer, og når vi ser de tre “fiktive” damene dra av gårde – uten forfatteren til stede – vises de tre nederste etasjene av blokka. Filmplakaten viser også at blokka har fire etasjer. (Her kan mønsteret utvides litt mer: Når Lise sitter alene og skriver rapport, ser vi først blokka i et utendørsbilde i et utsnitt som viser én etasje, og i avslutningsscenen mellom Lise og ektemannen på soverommet, når det er to personer som spiller hver sin store rolle i scenen, vises blokka i et utsnitt som viser to etasjer. Jeg tenkte jeg skulle gå mer inn på etasjemønsteret i artikkelen, men fant ut at jeg allerede hadde mer enn nok materiale!).

    Takk for et meget interessant innspill, og jeg hører gjerne mer om denne vinklingen eller annet du måtte ha på hjertet om filmen!

  29. Jon Bay sier:

    Hei Dag.

    Du skriver: “Den greieste, og kanskje mest plausible, “bortforklaringen” på disse to umulige situasjonene er at forfatteren er så fordypet i sitt eget fiktive verk i forbindelse med lydbokinnspillingen at hun “ser” sine egne kreasjoner i sitt eget virkelighetsplan.”

    Kan de ikke tenkes at forfatteren har disse personene som virkelige naboer, og at hun dikter fiksjonelle historier utifra disse?

    Og hva er dine tanker om den tydelige seksualiseringen av “sjefssykepleieren” i garderobescenen – som også har lesbiske undertoner? Hvordan passer dette inn?

  30. Dag Sødtholt sier:

    Jeg må tenke mer på ditt første poeng – er det noe i filmen som utelukker at de er reelle personer som Forfatteren har diktet historier om? Det kan jo forklare det litt lure smilet Forfatteren sender “Ann-Kristin” i det hun går forbi. Men uansett er jo de to situasjonene der en eller flere av de tre opptrer samtidig med Forfatteren “umulige”. De står jo og henholdsvis diskuterer vandaliseringen av bildekkene og styrer med den havarerte bilen, som jo er situasjoner fra boken Forfatteren har skrevet.

    Med seksualiseringen av Avdelingssykepleieren antar jeg du sikter til fremhevingen av de omfangsrike brystene hennes i det hun skifter? Jeg kan imidlertid ikke se noen særlige lesbiske undertoner her egentlig, da det ikke veksles noen blikk mellom dem og det er ikke noe ellers i oppførselen som tyder på noen slags seksuell spenning mellom dem. Jeg har alltid sett som et viktig moment i den scenen at den viser hvordan hun forvandles til en elegant kvinne når hun forlater jobben, mens Lise er mer eller mindre den samme på jobb og hjemme. (Det kaster litt lys over i hvilken grad jobben er alt for henne, som ektemannen senere sier.) Vi ser også en kontrast mellom de to i hvordan kameraet dveler ved Avdelingssykepleieren mens hun tripper nedover gangen på høye hæler, mens Lise på sin side subber uelegant av gårde like etter.

  31. Jon Bay sier:

    1) Ja, det stemmer som du sier. Krølltoppen har jo allerede skrevet om de ødelagte bildekkene når hun møter naboene. Det tar luften ut av den teorien.

    2) Det er en farlig lek å sitere filmer man bare har sett en gang – så det skal jeg heller ikke gjøre – men det var noe med måten den veldreide oversykepleieren ordlegger seg i diskusjonen om hennes sivile status som fikk det til å blinke på min lesbiske radar.

    Først avkrefter hun “mann & barn”-livsstilen, men det indikerer jo lite mer enn at hun er en av disse frie sjelene. Men deretter parerer hun oppfølgingsspørsmålet fra Laila Goody på en måte som forteller meg at dette er kvinne som er i en livssituasjon hvis avdekket ville skapt en viss oppsikt hos kollegaene. Kombinert med selve situasjonen, hvor hun står tett inntill en halvnaken Goody og viser seg fra sin mest attraktive side (både fysisk og personlighetsmessig), føltes hele interaksjonen oppsiktsvekkende nær og intim.

    Når ektemannen senere viser seg å ha “homo-potensiale” tenkte jeg at det lå noe dypere her klokere hoder enn meg kunne avdekke. Men det eksisterer jo også en viss risiko for at jeg har tolket garderobeøkten med sykepleierne helt feil – jeg har sett filmer hvor det hele forløper på en litt annen måte. Men der og da, i den mørke kinosalen, var det den vibben jeg fikk fra den scenen og slike ting er jo med av en eller annen grunn.

  32. Britt Sørensen sier:

    Jon, ikke for å undervurdere lesberadaren din, men jeg tror du feiltolker litt. Noen kvinner kjører en slik “intim” stil. I dette tilfellet tror jeg også det handler mye om maktkonstellasjonen. Eller et kroppsspråk for fysisk og strukturell overlegenhet, om du vil. Har sett filmen fem ganger, og det er den tanken som slår meg hver gang.

  33. Hei. Takk for en velskrevet, grundig og berikende analyse. Én ting jeg syntes lugget litt. Det gjelder episode #2 der Grete Maigret (Ragnhild Hilt) setter sin integritet over styr for å tekkes den nye forlagsredaktøren Anne Hagen (Andrea Bræin Hovig).» Har jeg for stor tillit til forlagsbransjen når jeg innvender at Anne Hagen aldri kunne blitt ansatt i en slik viktig stilling i det virkelige liv? Hennes manglende evne til å følge Maigret sine – tross alt – ikke spesielt avanserte resonnementer, oppleves iallfall herfra som svært lite plausible (kanskje mer enn stressa-engelsken i første del). Jeg stusser også ved Maigret sin motivasjon: Er denne stolte, egenrådige kvinnen virkelig så utsatt for smiger? Hva er det med (den banale) Anne Hagen sitt fellesskap hun ikke kan motstå (selv om kroppen hennes stritter i mot)? Jeg fikk det ikke helt til å henge på greip.

  34. Dag Sødtholt sier:

    Håvard – nå er ikke jeg noen ekspert på forlagsbransjen, men Øyvor Dalan Vik skriver i sin anmeldelse av filmen i Dagens Næringsliv: “Heldigvis finnes det flust av eksempler på det motsatte, men alle som har beveget seg i medie- og forlagsverdenen i noen år, har opplevd å sitte overfor en person med mye makt, men ikke tilstrekkelig med erfaring og kunnskap til å forvalte sin posisjon på en forsvarlig måte.”

    Jeg oppfatter Anne Hagen som en ny og annerledes kommersiell kost som forlaget bevisst har satt inn for å tappe potensialet for fortjeneste i hippe romaner som Julia Schütz står for. I en film som heter Som du ser meg skal vi heller ikke se bort fra at for eksempel både forlagsredaktøren i episode 2 og Ane Dahl Torps rollefigur i episode 3 blir framstilt som henholdsvis mer håpløse og mer arrogante enn de er, da de blir filtrert gjennom sinnet til hovedpersonene, som er svært skeptiske til dem og tar kanskje alt de sier i verste mening.

  35. Takk for svar. Godt poeng, det er selvfølgelig Maigret sin persepsjon som teller her. Så får det heller være at jeg ønsker å tviholde på min forestilling om at folk stort sett er kvalifiserte til den jobben de er satt til å gjøre.

  36. Anne M sier:

    For en glitrende analyse av en strålende film, tusen takk!

  37. Dag Sødtholt sier:

    Jeg har oppdatert saken med følgende poeng rundt det avsluttende bilhavariet på motorveien (et åpenbart poeng jeg var sløv nok til å overse): “Det at den eneste av de tre bilene som var i kjørbar stand i starten av filmen nå har lidd samme skjebne, skaper en artig tematisk avrunding – og sammenlignet med de oppskjærte dekkene, representerer det nåværende totalhavariet en illevarslende eskalering.”

  38. Anne Ragnhild Lossius sier:

    Et lite haleheng her: Takk for grundig og interessant analyse som jeg fant nå da jeg så filmen for annen gang. Og et poeng som gjelder Million-episoden: Ann-Kristin jobber med u-hjelp, et felt som tydelig er viktig for henne. Temaet i denne episoden kan ses som et privat u-hjelpstiltak – en overføring fra den rike familien til den ubemidlede. En mottakerrolle som Ann-Kristin føler seg svært ubekvem i :-)

  39. Dag Sødtholt sier:

    Ja, hun “Noraderer” ja! Det var et svært vakkert poeng som gikk meg hus forbi, og som naturligvis er relevant. Takk skal du ha!

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>