«Shadow of a Doubt»

Coup de Coeur

Shadow of a Doubt (1943)

Met a stranger on a train
He bumped right into me
I swear I didn’t mean it
I swear it wasn’t meant to be
Must a been a dream
From a thousand years ago

Slik begynner Sonic Youths febersyke «Shadow of a Doubt», med et lydbilde og en tekst som kunne fylt en drøm som er i ferd med å gli over til mareritt. Låten er å finne på det smådystre albumet EVOL, der den glir inn i et subtilt grenseland mellom naiv ungdommelighet, sex, vold, populærkultur og destruktivitet. Som en amerikansk, uskyldsren forstad der mørket bare venter på å stige av toget – akkurat som i Alfred Hitchcocks Shadow of a Doubt.

Nå er låten «Shadow of a Doubt» riktignok mest inspirert av Strangers on a Train, der et tilfeldig møte på toget resulterer i utspekulerte drapsplaner. Men Sonic Youth-sporet har likevel mye til felles med sin Hitchcock-regisserte navnebror: uskyld på hell, skjebnesvangre valg, mørke trusler om ødeleggelse. Hitchcock uttalte at Shadow of a Doubt var favoritten blant hans egne filmer, noe som ifølge datteren Patricia skyldtes hans fascinasjon over ondskapens inntog i den fredelige, amerikanske småbyen [1]. Småbyen det er snakk om er Santa Rosa i California, brukt autentisk som location, og ondskapen som manifesterer seg i lokalsamfunnet er Charlie Oakley (Joseph Cotten). Han går av toget etter at den symboltunge, svarte lokomotivrøyken har løst seg opp under himmelen, og ankommer på besøk til sin godtroende søster og hennes begeistrede familie. Særlig niesen (Teresa Wright), som også bærer navnet Charlie, har et spesielt slektskap til sin onkel, og ser på ham som et spennende avbrekk i familiens rutinepregede hverdag.

Som i så mange andre Hitchcock-filmer vet vi som tilskuere også her mer enn mange av hovedkarakterene, selv om detaljene om onkelens bedrifter holdes skjult helt fram til omlag en time ut i filmen. Det er niesen som begynner å fatte mistanke og til sin forskrekkelse får den bekreftet. Skal hun holde tett og skåne familien, eller la sannheten komme for en dag?

Altoverskyggende naivitet

Jeg har sett 29 av Hitchcocks spillefilmer (ingen fra før 1935) og selv de få filmene jeg har mislikt har hatt interessante aspekter. Likevel er det lett å glemme hvor suveren Hitchcock var – en påstand som kanskje høres helt forrykt ut, særlig i kjølvannet av Sight & Sound-kåringen for noen uker siden. Poenget mitt er at Hitchcock ofte befinner seg i inngangsporten for mange filminteresserte, som et slags «obligatorisk pensum» der de mest kanoniserte titlene ses, anerkjennes og kanskje elskes – før man beveger seg videre mot filmhistoriens ytterkanter. Tilbake står en rekke fantastiske Hitchcock-verk i skyggen av de store, som det kan være vanskelig å finne motivasjon til å oppdage etter rekken av velrennomerte klassikere.

En av disse «øvrige titlene» er Shadow of a Doubt. Ikke dermed sagt at den på noen måte er en uoppdaget skatt – den har en høy poengsum på IMDb, regnes som et betydelig Hitchcock-verk og befinner seg til og med på Roger Eberts liste over historiens beste filmer. Men sammenliknet med flere andre Hitchcock-godbiter blir den sjelden brukt som eksempel i filmteoriundervisning, til tross for at flere av stilgrepene og den narrative kjernen er uhyre «hitchcocksk». Hva kan være årsaken til dette? Selv tror jeg Shadow of a Doubt blir trukket frem såpass sjeldent fordi den er så ekstremt subtil, selv til Hitchcock å være – jeg er nesten fristet til å kalle den en slags «anti-film» sammenliknet med mange andre av verkene hans.

I Shadow of a Doubt ligger alt til rette for flere av Hitchcocks velkjente spenningsgrep; lenge vet vi akkurat nok til å forstå at fare er på ferde, og når unge Charlie oppdager sannheten om onkelen øker trusselnivået. Men Hitchcock tar seg ikke bryet med å bygge opp stemningen noe særlig, og i stedet holder kriminaldramaet et jevnt tempo helt fram til den skjebnesvangre slutten. Vi får ikke en gang se et eneste drap, i en film som i bunn og grunn handler om en seriemorder! Av og til ser kameraet opp eller ned på karakterene som om det spionerer, og det finnes et par idiosynkratiske point-of-view-montasjer, som når onkel Charlie nærmer seg de to politietterforskerne som muligens er på sporet av ham. Men få av Hitchcocks visuelle kjennetegn dukker opp i Shadow of a Doubt – for en Hitchcock-entusiast blir det som en slags omvendt overraskelse der ingen overraskelser kommer. I stedet observerer kameraet det som skjer på en temmelig ordinær, nesten likegyldig måte – det er som om alt er såre vel i Santa Rosa, selv om det åpenbart er noe uhyggelig ved onkel Charlie.

Slik reflekterer det visuelle uttrykket småbyens holdninger på treffende vis. Filmen er ikke naiv selv om karakterene er det. Onkel Charlie lirer av seg kyniske vitser av typen «the whole world is a joke to me», men ingen reagerer, ingen forventer at noe ondt skal dukke opp. Innbyggerne kjenner bare uskylden og harmonien, de dupper i overflaten og ser ikke tegnene rundt seg. Et eksempel på dette er de to dannede, men litt puslete herrene Joseph Newton (Henry Travers) og Herbie Hawkins (Hume Cronyn) som oppspilt snakker om krimlitteratur, og hvordan de ville tatt livet av noen. For dem blir dette ren fantasi, de befinner seg på en annen planet enn Charlie Oakley. En hjemlig erfaringsparallell: Tenk på hvor mange norske familier som sitter hjemme og nyter et godt mord med Poirot, i tv-filmer som pirrer og fascinerer, men aldri viser brutaliteten. I stedet pakkes voldsvirkeligheten inn i britisk overklasse og sigarrøyk i foajeen.

Herrene diskuterer mord på terrassen.

Ettersom den kom i 1943, er det lett å tenke seg Shadow of a Doubt som en kommentar til den samtidige krigen, der den gryende ondskapen maktet å etablere seg uten at nok mennesker innså alvoret. Hitchcock har aldri kommentert denne tolkningen, så vidt meg bekjent, og det er heller ingen ting i filmen som smaker av skremselspropaganda. Men kameraet i Shadow of a Doubt er altså like passivt som karakterene rundt Charlie Oakley – det er som om heller ikke det merker farene, ikke kjenner til virkeligheten.

Relasjonsbilder i klassisk innramming

I dokumentaren Beyond Doubt: The Making of Hitchcock’s Favorite Film, mener Peter Bogdanovich at Shadow of a Doubt er mer realistisk enn andre Hitchcock-filmer. Med tanke på det distanserte uttrykket har han på en måte rett, men jeg må likevel si meg litt uenig i påstanden. Én ting er de mange absurde elementene i fortellingen, som Ebert påpeker i sin omtale, men filmen har også noe lett drømmeaktig over seg rent visuelt. Shadow of a Doubt er som en klassisk Hollywood-film som nekter å ta inn over seg det ukoselige, selv om uhyggen trenger seg tydelig på gjennom karismatiske onkel Charlie. Ekstra snålt blir det derfor med den følelsesladde musikken på lydsporet – filmen får et litt «off-beat» uttrykk som aldri helt presser seg gjennom overflaten. Shadow of a Doubt skiller seg dermed fra The Wrong Man, Hitchcocks suverent mest realistiske film, der handlingen drives framover på et mye mer sparsommelig, nesten Bresson-aktig vis.

Gilles Deleuze har påpekt at det er relasjonen som er det bærende elementet i Hitchcocks filmer. I kapitlet «Recapitulation of Images and Signs» i Cinema 2: The Time-Image (1991) skriver han at Hitchcock «completed the circuit of the movement-image and brought to its logical perfection what could be called classical cinema». Shadow of a Doubt er et godt eksempel på dette – også når det gjelder Hitchcocks sedvanlige bruk av objekter som peker mot noe mer og relaterer til noe annet. Både den stjålne ringen som onkel Charlie gir sin niese, samt valsen «Den glade enke» som repeteres, får etter hvert en bredere betydning og avslører noe større innenfor bevegelsesbildets rammer. Andre Bazin var ikke særlig glad i Shadow of a Doubt, nettopp på grunn av dens grunnleggende virkemidler, og mente at Hitchcock her la fram en versjon av virkeligheten som skulle innordne seg spenningen [2]. Men er ikke akkurat dette noe av det mest appellerende ved Hitchcock? I Shadow of a Doubt fremmes dette idealet dessuten så forsiktig at det gir filmen en helt spesiell tone, et sted mellom mørk realisme og trygge Hollywood-grep. For noen vil kanskje filmen falle mellom to stoler, siden den er så diffus i sitt uttrykk, for andre vil noe mesterlig åpenbare seg.

Et langt tydeligere Hitchcock-trekk som dukker opp i Shadow of a Doubt er dobbeltgjenger-tematikken. Filmens første bilder viser flere par som danser, vanskelige å skille fra hverandre. Mennene i svart og kvinnene i hvitt veksler mellom å være nærmest kamera mens de svinger seg rundt og rundt. Spillet mellom lys og mørke, skyld og uskyld fortsetter utover i filmen, der først og fremst de to Charlie’ene befinner seg på hver sin side. Tidlig i filmen får vi se onkel og niese ligge i hver sin seng på hvert sitt rom i hvert sitt hus, men på nesten samme vis – de har en underbevisst tilnærming til hverandre. Unge Charlie gjør dessuten et mildt ungdomsopprør der hun ligger og grubler, og viser at onkelens radikale livsholdning også ligger latent i henne. Når faren kommer inn på rommet forteller hun ham at «I give up, I simply give up», at hun kjeder seg og at det de gjør i familien er «eat and sleep, and that’s about all». For den unge Charlie er ikke det å være normal noe positivt.

Når onkel Charlie er i hus endrer hverdagsmønsteret seg hos familien. Det er en spenning mellom niese og onkel som grenser mot å være seksuell – enkelte kritikere, slik som Bazin, har ment at det er noe direkte incestuøst over det hele. Men som alt annet er også den psykoanalytiske tematikken ganske vag i Shadow of a Doubt, noe som gjør at den står seg bedre enn for eksempel Spellbound med sine banale årsakssammenhenger. Når unge Charlie stolt går bortover veien med sin onkel dukker et par av hennes venninner opp, og de måler onkelen sultent med blikket. Men det er aldri noen som lytter eksplisitt til begjæret sitt i denne filmen. Seksualangsten fra nesten samtidige Cat People er ikke et tilsvarende underliggende tema her, den er rett og slett ikke oppdaget ennå. Sex, hva er det? I Santa Rosa er renhet og moral innarbeidede idealer. Med unntak av Joseph Cottens figur er det ikke annet enn uskyldsren erfaring å spore i småbybeboernes ansikter.

Politietterforskeren Jack (Macdonald Carey) blir forelsket i unge Charlie, men hun avviser ham mildt med en «vi kan fortsatt være venner»-variant, temmelig moderne sett med datidens øyne. I filmens sluttsekvens står hun likevel utenfor kirketrappen sammen med sin nye venn. Det er onkelens begravelse og innenfor kirkedøra forteller presten løgner om hvor snill og god han var. Unge Charlie har utviklet seg til en moden kvinne i møtet med den sjokkerende virkeligheten – på utsiden av kirken holder hun en mer virkelighetstro tale om onkelen. Hun viser forståelse for onkel Charlies tankemønster, selv om hun selv tar avstand fra det. Kanskje har hun lært verdien av småbyens trygghet i løpet av filmen, men hun har også lært at ondskapen finnes og akseptert det. Med denne nyanserte livsanskuelsen oppsummerer hun en av Hitchcocks mest interessante filmer.

*

[1]: Beyond Doubt: The Making of Hitchcock’s Favorite Film (Laurent Bouzereau, 2000)

[2]: Morgan, Daniel: «Rethinking Bazin: Ontology and Realist Aesthetics» i The Film Theory Reader – Debates and Arguments (Furstenau, Marc (red.)), Routledge, 2010: side 121

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>