En av de mest berømte blindgater i britisk film finner vi i Alexander Mackendricks praktverk The Ladykillers (1955). Huset der handlingen foregår er det siste i gaten, personen som bor der driver med utleie av husrom, personenes morderiske ambisjoner retter seg mot kvinner, og drap begås over en lav sko. Men der slutter likhetene med Richard Fleischers mesterverk 10 Rillington Place (1971).
Det er vanskelig å forestille seg et større sprang enn det mellom den elskelige gamle damen i huset i The Ladykillers og den psykopatiske seriemorderen i 10 Rillington Place. Det er like vanskelig å tenke seg en mer forskjellig tone enn den i Mackendricks viltert svarthumoristiske komedie og den skrekkinnjagende autentisiteten i Fleischers dokumentarisk orienterte drama. Det er riktignok mulig å se en viss humor i hvordan den intellektuelt spenstige morderen manipulerer sine omgivelser trill rundt, men hovedinntrykket vi sitter igjen med er en paralysert fascinasjon der vi er hjelpeløse tilskuere til morderens intrikate og skitne spill.
10 Rillington Place er den virkelige, og utrolige, historien om massemorderen John Reginald Christie, som i perioden 1943 til 1953 drepte minst åtte kvinner og gjemte likene unna i sitt trange hus eller gravd ned i den grunne hagen. Saken fikk store samfunnsmessige konsekvenser, da den var sterkt medvirkende til at dødsstraff ble avskaffet i England på 1960-tallet. Christie klarte nemlig å få en av sine leieboere, Timothy Evans, dømt for et av mordene han selv hadde begått, noe som førte til at Evans ble uskyldig hengt i 1950, etter at Christie hadde vært hovedvitne mot ham i en sensasjonell rettssak.
10 Rillington Place er ikke så kjent, men er så avgjort en av de beste seriemorderfilmene noensinne, og et av de filmverkene som har loddet aller dypest i en morders psyke. Vi ser nesten hele filmen fra morderens synspunkt og har orkesterplass til en skikkelse med to ansikter. Det ene tilhører en ressurssterk person som med dyp (men psykopatisk) innsikt i menneskenaturen spiller på andres svakheter og lengsler som et instrument – både i å lokke intetanende ofre med hjem slik han langsomt kan kvele dem med gass mens han voldtar dem, og i å legge forholdene til rette for å kunne utføre sine uhyrlige ærend. Samtidig er han en ytterst patetisk person, som er et hjelpeløst offer for sine egne drifter, og som lever i evig skrekk, for eksempel for at hunder skal grave opp et par lik han har gravd ned i den grunne hagen sin. Med sitt forkvaklede driftsliv og ynkelighet står han ikke noe tilbake for andre berømte og stakkarslige drapsmenn på film som barnemorderen i M (Fritz Lang, 1931) og kvinnedreperen i den britiske forgjengeren Peeping Tom (Michael Powell, 1960).
Dette splittede ansiktet tilhører Richard Attenborough. Selv om han fikk sitt gjennombrudd som nettopp en psykopatisk morder i Brighton Rock (John Boulting, 1947) innebar den nye rollen en stor dristighet fra den allerede da berømte skuespilleren. For den var mer nærgående og krevde en mye større nakenhet og blottleggelse av kullsorte sider av menneskenaturen. Og siden hele filmen var tuftet på realisme og autentisitet, måtte disse blottstillingene komme dypt innenfra. (I ekstramaterialet på DVD-utgivelsen forklarer Attenborough ganske inngående hvordan han angrep en slik pervers rolle.) Attenborough er ikke akkurat storvokst, og en av filmens mange fascinasjoner er å se hvordan denne spjælingen, når situasjonen krever det, får en nærmest demonisk utstråling og evne til totalt å dominere sine omgivelser. Samtidig er han så ordinær og uanselig at det er ingen som i sine villeste forestillinger kunne mistenke ham for noe ondt, og det er jo dette som gjorde det mulig for ham å holde på så lenge med å myrde for fote nesten rett foran nesa på folk.
Noe av det som gjør filmen så hjerteskjærende er hjelpeløsheten hos Christies hovedmotspiller. For selv om vi summarisk blir vitne til en del andre mord, er 10 Rillington Place bygd opp rundt mordet på to av Christies leieboere, Beryl Evans og hennes baby Geraldine i 1949. Ved hjelp av virtuos manipulasjon klarer Christie altså å gi ektemannen Timothy Evans skylden for mordene. Og her er John Hurt, i sin første store filmrolle, like fabelaktig som Attenborough. Evans er mentalt ganske tilbakestående og kan verken lese eller skrive. Hans lave selvbilde gjør at han gjerne vil tekkes Christie, som manøvrerer seg inn i en posisjon som en slags forståelsesfull farsfigur og dermed kan få Evans med på ideer som i virkeligheten er helt ødeleggende for ham.
Det som gjør Evans enda mer ideell som syndebukk i Christies diabolske plan er at han er en lystløgner, slik at påtalemyndighetene fester liten tiltro til hans insistering – enfoldig som han er klarer han ikke å argumentere skikkelig for sin sak – om at Christie er den egentlige morderen. Samtidig skaper Evans’ notoriske løgnaktighet en ironisk parallell til seriemorderen, da denne nettopp lyver på seg egenskaper – som å ha kunnskaper om midler som kan lindre medisinske plager eller å være en som kan utføre abort – for å lokke ofrene i sitt nett. Vi kan også se på Christie og Evans som legemliggjørelsen av en splittelse i den kollektive britiske psyke. Christie representerer overklassens og sin egen middelklasses ekstreme vekt på fasade og projisering av anstendighet – som skjuler et indre kaos – mens Evans finner seg så godt til rette i sin arbeiderklassekultur at han nærmest velter seg i den.
Til tross for det grusomme temaet, slutter 10 Rillington Place seg til de mange filmene som blir mer skremmende fordi tonen er så antydende. Den blir også skremmende fordi den er så forankret i en gjenkjennelig virkelighet. Filmen hører inn under kjøkkenbenkrealismen, den engelske varianten av sosialrealisme – en sjanger jeg vanligvis ikke har mye til overs for. Men de beste bidragene i denne britiske undergruppen har en dybde i karaktertegningen og et poetiserende blikk som peker langt ut over den grimete hverdagen som skildres. Som navnet sier, utspiller historiene seg ofte i nærheten av kjøkkenbenken – i de fattigslige, trange hjemmene til arbeiderklassen, hvis jordnære språklige aksenter gir filmene et nærmest musikalsk bakteppe.
Disse filmene var del av en bred kunstnerisk bevegelse innen mange forskjellige kunstformer, kanskje aller mest innen teateret, med en ny generasjon av Angry Young Men, med dramatikeren John Osborne i spissen. Hans Look Back in Anger fra 1956 regnes gjerne som starten på bølgen, og passende nok er Tony Richardsons filmatisering tre år senere den første kjøkkenbenk-filmen. En annen tidlig film som ofte trekkes fram, og som anbefales varmt, er Albert Finneys gjennombruddsfilm Saturday Night and Sunday Morning (Karel Reisz, 1960). Etterdønningene fra bølgen kan stadig føles, med et spesielt lysende eksempel i Andrea Arnolds Fish Tank fra få år tilbake.
At en Hollywood-regissør som Richard Fleischer skal ri inn fra vest og levere et helt suverent bidrag i denne erke-engelske sjangeren er intet mindre enn forbløffende. Riktignok hadde en av Hollywoods aller største regissørstjerner, Otto Preminger, ganske nylig besøkt de britiske øyer. Men der hans Bunny Lake Is Missing (1965) var et atmosfærisk forsvinningsdrama som ikke var spesielt stedsbundet, har Fleischers 10 Rillington Place ekstremt dype røtter i engelsk klassesystem og psyke. Men sett på bakgrunn av resten av filmografien hans er det mindre grunn til forundring over filmens autentisitet. Fleischer tilhører den ganske lange listen av amerikanske filmskapere som ikke kan skilte med et så distinkt oeuvre som «A-listen», der altså Preminger har blitt hørende hjemme. Men i likhet med folk som Robert Wise, kan du forvente at en film av Richard Fleischer vil være preget av bunnsolid håndverk og en intelligent og sober behandling av materialet.
Fleischer startet som en B-film-regissør i overgangen mellom 1940- og 50-tallet, men i 1955 kom han inn i varmen, med den overdådig fargesprakende, men samtidig nøkternt håndterte The Girl in the Red Velvet Swing, for øvrig en tidlig film i det nye formatet Cinemascope. Den filmen handlet om et mord som skapte skandale i New Yorks sosietet i 1906, da den berømte arkitekten Stanford White ble knallet ned for åpen scene på en luksuriøs restaurant av den like berømte millionæren Harry Kendall Thaw. Noe av det som kan ha trukket Fleischer til 10 Rillington Place kan nettopp ha vært muligheten til å filmatisere enda en legendarisk mordsak fra virkeligheten, og med det muligheten til å grave dypt i en morderisk psyke. For to av Fleischers aller mest kjente, og beste, arbeider kretser rundt slik tematikk: Compulsion (1959), om den berømte Leopold Loeb-saken fra 1924, der to unge briljante menn fra overklassen begikk et mord for å bevise at de kunne slippe unna med det, og seriemorderfilmen The Boston Strangler (1968), der 13 kvinner ble myrdet i sine egne hjem tidlig på 1960-tallet.
Men Fleischer har en rik og svært variert filmografi. Han klarte å gi betydelig tematisk dybde til den billedskjønne The Vikings (1958) – Kirk Douglas‘ primitive hovedperson har for øvrig klare likheter med de følelsesmessig avstumpede morderne i de andre filmene – og hadde et fast grep om den psykedeliske science fiction-historien Fantastic Voyage (1966). Etter perioden i England gjorde han inntrykk med den tematisk dristige The New Centurions (1972), om selvmordstanker og desillusjon hos politifolk i Los Angeles, og den kraftfulle Soylent Green (1973), som har blitt stående som en klassisk science fiction-film, om en politistat og overbefolkning.
Det er et langt sprang fra The Boston Strangler, i bredformatet Cinemascope og med en innovativ bruk av split-screen, der vi blir holdt løpende orientert om en omfattende etterforskning, til den visuelt tilbakeholdne 10 Rillington Place, med sine klaustrofobiske interiører, der vi ser det meste fra morderens eget perspektiv. Men denne smalere tilnærmingen, både visuelt og i perspektiv, betyr ikke at Fleischer har laget et filmatisk uinteressant verk. For eksempel, trass de trange interiørene, spiller han ofte på spenninger mellom det som skjer i forgrunnen og bakgrunnen av bildene.
Scenografien er et kapittel for seg. Et betydelig bidrag til filmens autentisitet er at den faktisk er spilt inn i nesten eksakt den samme bygningen der mordene skjedde, noe som tør være ganske unikt i filmhistorien. Gaten hadde skiftet navn, men det som var 7 Rillington Place ble brukt som location, etter at de som bodde i husnummer 10 hadde nektet å stille leilighetene til disposisjon. Videre er interiørenes stil og objekter sikkert helt realistiske, men i sin kvelende, loslitte gråhet utgjør de en uovertruffen visualisering av det patetiske ved rollefigurenes fastlåste tilværelse.
For når alt kommer til alt er både Timothy Evans og John Christie fanger i sine egne liv – Evans av sin mangel på intelligens og klassebakgrunn, og Christie av sine forkvaklede drifter som han får så stor tilfredsstillelse av å gi etter for.
