Det enda jag måste tänka på är Anders. Utan honom tillhör jag inte världen. När dom la honom i min famn, tänkte jag: Spring, Anna, ta honom med dig och spring – det är bara du som kan rädda honom. Men det gjorde jag inte. Nästa gång ska jag springa – det blir snart.
– Den paranoide og psykotiske Anna i Babycall
Til manges store overraskelse var Pål Sletaunes film Babycall den store vinneren da Amanda-nominasjonene 2012 ble offentliggjort for noen uker siden, med hele ni nominasjoner – blant annet i kategorien for beste kinofilm. Ettersom filmen ikke fikk særlig panegyrisk mottagelse fra kritikerhold da den hadde premiere i fjor høst – gjennomgående 4’ere – passer det fint nå å gå filmen nærmere etter i sømmene, med en tematisk og strukturell analyse.
Tonje Skar Reiersen tok for seg Babycall i Analysen her på Montages i forbindelse med kinopremieren, så dette blir ikke første gang vi ser på Sletaunes film. Pussig nok ville tilfeldighetene at undertegnede også har foretatt inngående analyser av to av de tre andre Amanda-nominerte i kategorien beste kinofilm. Analysen av Få meg på for faen kan du finne her, og den om Kompani Orheim kan leses her. (Eirik Frisvold Hanssens analyse av den fjerde nominerte filmen, Pushwagner, finner du her.)
Jeg vil innledningsvis diskutere kort forholdet mellom Babycall og Sletaunes forrige arbeid, den tematiske tvillingfilmen Naboer (2005). (NB! Denne teksten vil spoile uhemmet fra begge filmene, så vær på vakt om dere ikke kjenner handlingsforløpene.) Deretter vil jeg undersøke, i en film der mye flyter, i hvilken grad Babycalls intrige kan sies å være konsistent. Resten av artikkelen vil vies til å undersøke viktige temaer og motiver, blant annet bruken av blått, og hvordan disse manifesterer seg i filmens meget store apparat av paralleller og mønstre. Spesielt viktig, som jeg vil komme inn på mot slutten, er hvordan filmen framstiller forholdet mellom virkelighet og en forvrengt persepsjon av verden, gjennom å presentere hele fire versjoner av den grunnleggende samme situasjonen. Vi vil ytterligere komme inn på filmens forhold til virkelighet, i et etterord som er tematisk knyttet til kartleggingen av blåfargen.
Artikkelens andre halvpart vil basere seg tungt på frysbilder fra filmen, litt etter mønster av våre visuelle analyser av Vi må snakke om Kevin her på Montages, her i del 1 og del 2. Merk at visse bilder med mørk belysning har blitt gjort noe lysere for å lette «lesbarheten».
To psykotiske filmer
Slektskapet mellom Babycall og Pål Sletaunes forrige film, Naboer, er åpenbart. Begge filmene har hovedpersoner som er psykotiske. De feiltolker virkeligheten med fatale følger, samtidig som de føler seg truet av andre personer, som de ser på som inntrengere. I begge filmer har Kristoffer Joner en sentral rolle, og i begge opplever hans rollefigur at andre personer innehar en forbløffende viten om hans aller største hemmeligheter. Meget sentralt i begge filmene er at hovedpersonen opererer med fantasifostre – ikke bare ett, men to: de to søstrene i Naboer, to barn i Babycall. Selv om Babycall er mindre stedsbundet, står en leilighet sentralt i begge filmene. Grusomme mord forekommer i begge arbeidene. Naboer står, naturlig nok, sentralt i Naboer – og i Babycall er det stadig viktig, men noe mer perifert. Til gjengjeld møter vi en 8-årig gutt som kun kalles Nabogutten på rollelisten. Korridorer er svært viktige i begge filmene, og de er malt etter samme mønster.
Det er også mange likheter på et mer underordnet nivå. Den mest slående er at hovedpersonen i begge filmene ikke klarer å gi slipp på sin elskede selv om vedkommende er død, ved å innbille seg at de stadig er i live. Dette understrekes visuelt ved at sluttbildet i Naboer viser John liggende i sengen sammen med liket av ekskjæresten, og tidlig i Babycall ser vi Anna stadig ligge i samme seng som den «døde». Parallellen tegnes imidlertid både diskrét og indirekte ved at Anders ser høyst levende ut, sunn og frisk sammenlignet med det ekle liket i Naboer. Videre hevder Anna i Babycall hardnakket at hun aldri ville kunne gjøre sin 8-årige sønn Anders noe vondt, og det samme sier John i Naboer flere ganger om ekskjæresten. Som John i Naboer, vandrer Anna rundt med skrammer i ansiktet, mens andre stusser over hva som har skjedd.
I Babycall eksisterer Anders kun i Annas fantasi. Scenene der Anders er med starter ofte med Anna, hvorpå Anders kommer til scenen som et tillegg, noe som speiler at Anna maner ham fram fra sitt psykotiske sinn. Dette mønsteret kommer spesielt godt fram i scenen der Anders framtrer i filmen for første gang. Her beveger kameraet seg, litt uvirkeliggjørende, fra Anna til Anders slik at de (nesten) ikke opptrer samtidig i billedrammen. Utformingen av akkurat denne scenen minner om Sletaunes strategi i Naboer, der de to fantasifostrene av noen søstre opptrer helt splittet filmen igjennom, ved at de så og si aldri befinner seg i samme bilde. Videre starter historien i både Naboer og Babycall i en bil, og i begge filmene skjer mordene, pussig nok, i femte etasje. (I Naboer nevner hovedpersonen etasjen når han ringer Opplysningen for å få nummeret til sine mystiske naboer.)
Men disse to tvillingfilmene er også ganske ulike. Der formspråket og den usunne, klaustrofobiske stemningen i Naboer minnet om David Lynch, slekter Babycall på Roman Polanskis avmålte, metodisk nøkterne måte å filme på. Utvendig ser Babycall mer realistisk og «objektiv» ut – men dette er imidlertid bare tilsynelatende. En annen stor forskjell er at Babycall trekker inn det okkulte, ved at Nabogutten er en annen type fantasifoster enn Anders – mer et tradisjonelt spøkelse. Det finnes imidlertid en tolkning av Babycall som fjerner denne okkulte dimensjonen. Vi kommer tilbake til dette i artikkelens etterord.
Tematisk og i setting er imidlertid begge filmene solid plantet i Polanskis Repulsion (1965) og Leieboeren (1976). Andre tematiske referanser er David Finchers Fight Club (1999) og en lang rekke andre nyere filmer i tradisjonen «(store deler av) det vi har sett foregikk kun i hovedpersonens hode», og Antonionis Blowup (1966) og Brian De Palmas Blow Out (1981) når det gjelder filmer der hovedpersonen ved hjelp av tekniske hjelpemidler tilfeldigvis blir «vitne» til mord.
Konsistens i intrigen
I en film med et forræderisk og konstant gyngende narrativt fundament legger jeg til grunn at vi skal stole på opplysningene vi får i det mest realistiske planet av Babycall, nemlig Kristoffer Joners rollefigur Helges verden og politiet og nyhetsreportasjenes nøkterne oppsummering mot slutten av filmen. Det har altså skjedd et drap i den samme boligblokken der den nyinnflyttede Anna bor. De forferdelige lydene fra barnemishandling hun har fått inn på sin babycall er reelle. Liket av Nabogutten er nedgravd i nærheten, ute i skogen. Som Anders er han myrdet som følge av farens mishandling, og som Anders er han er 8 år (alderen blir oppgitt i tv-reportasjen). Selv om moren, ifølge ropene i babycall’en, er sjokkert over hans død, har hun vært med på mishandlingen, skal vi tro tv-reportasjen og Naboguttens utsagn til Annas venn Helge i entreen hjemme hos Anna.
Videre døde Annas sønn Anders for to år siden, etter at faren tok livet av både seg selv og Anders – over lang tid hadde han mishandlet både Anna og Anders. Den psykotiske Anna tror imidlertid at Anders stadig er i live. En drivkraft for dette kan være at hun er dypt traumatisert over at hun ikke kunne redde Anders fra faren. Hun ønsker så sterkt å få en ny sjanse at hun innbiller seg at han er i live, slik at hun denne gang kan forbedre seg og redde ham. (Sitatet i starten av artikkelen fra Annas bevegende monolog underbygger dette.) Anna «følger» Anders til skolen hver dag og blir jaget bort av skoleinspektøren når hun henger rundt skolen. Hun tror at vaktmesteren i blokka og en annen kvinne (antageligvis en representant for borettslaget eller noe slikt) er fra Barnevernet. Etter visse deler av dialogen å dømme prøver vaktmesteren antageligvis å utnytte Annas ensomhet og psykiske plager for å innynde seg seksuelt. Utover i filmen tar Annas fantasier helt av – hun innbiller seg til og med at hun har samtaler med skoleinspektøren og andre på skolen som om disse andre også ser på Anders som virkelig.
Som Annas monolog viser har hun alltid vært paranoid i forhold til sitt barns sikkerhet. Typisk nok for denne filmen, sår Babycall imidlertid en viss tvil om Annas forhistorie. Selv om «barnevernsfolkene» er Annas fantasifostre, kan det at de begynner å tvile på omstendighetene i Annas fortid – de hevder at både Anna og Anders ikke alltid snakket sant i forbindelse med etterforskningen som førte til at Anders’ far fikk besøksforbud – godt være underbevisste signaler fra Annas mer rasjonelle side om at Annas uskyld rundt Anders’ skjebne ikke er entydig. Det at vi ser Anna ved to anledninger riste Anders på en røff måte knytter også an til dette.
Den første gangen Anna hører lyder fra babycallen, om natten, stammer støyen fra et overgrep. Neste gang, om dagen, er det et drap Anna overhører (vi hører en kvinne på slutten av «overføringen» skrike: «Hva er det du har gjort?!?»). Samme dag, etter sin død, opptrer Nabogutten for første gang som Annas fantasifoster (eller et spøkelse), der han kommer spaserende sammen med Anders, angivelig som en ny venn Anders har truffet på skolen. Senere, nede i garasjen i blokka, ser Anna en fremmed mann bære en sovepose inn i en bil, og ut fra hva hun har hørt i babycallen er hun sikker på at den inneholder et lik. Mot slutten av filmen ser vi at Nabogutten markerer på en tegning hvor liket hans er begravd. Helge finner tegningen og løser mysteriet. Anna har på dette tidspunktet allerede tatt livet av seg ved å hoppe ut fra 7. etasje. Hun tror hun hopper med Anders i armene, overbevist om at dette er den eneste måten hun kan unngå at hun skilles fra Anders.
Når man framlegger det slik høres intrigen egentlig ganske enkel ut. Det snedige med Babycall er imidlertid at filmen konstant undergraver denne «prosaiske» måten å lese intrigen på. Dette gjøres på et vis som virker så planmessig og konstruert at den omfattende kompleksiteten som oppstår virker intendert, snarere enn som et utslag av at Sletaune ikke har tenkt skikkelig gjennom materialet (som det har vært antydet). Denne måten å lese filmen på støttes ytterligere av at filmen skaper enda mer kompleksitet på en rekke andre måter – blant annet ved et ekstremt tett nettverk av paralleller mellom rollefigurene – som også de virker intenderte.
Selv om Anders kun er et fantasifoster, er han likevel ved to anledninger i stand til å lede Anna til å oppdage nøkkelelementer i mordmysteriet. Dette skjer metodisk, på den måten at Anders’ oppførsel følger et fast mønster. Begge gangene slår han seg plutselig vrang og løper vekk fra Anna. Når Anna leter etter ham snubler hun over ny informasjon om mysteriet. Den første gangen er Anders i harnisk over at Anna skal ha ødelagt tegningen som Anders har laget av blokka, ved å ha sølt blod på den. Anders løper ut av leiligheten, med den hysterisk paranoide Anna i hælene, til de ender opp nede i garasjen, hvor altså Anna oppdager drapsmannen bære liket av Nabogutten inn i en bil. Den andre gangen er mønsteret så og si identisk: Etter at de har spasert innover i skogen i det fine været, blir Anders rasende over at Anna har «løyet» for ham siden de har endt opp på en prosaisk parkeringsplass istedenfor den koselige innsjøen Anna lovet ham. Igjen løper Anders av gårde, med Anna etter. Til slutt finner hun ham igjen, sittende på en huske utenfor blokka. Men under letingen har Anna i mellomtiden oppdaget en kvinne fra den samme blokka rote rundt i noe buskas inne i skogen, der stien deler seg. Som vi senere i filmen vil skjønne, er dette kona/samboeren til drapsmannen, som har fått vite av ham hvor liket av Nabogutten er begravd (dette passer sammen med at under den forrige babycall-overføringen har vi hørt en kvinne skrike: «Hvor er han?!?»).
I begge tilfeller finner altså den psykotiske Anna for en gangs skyld ut noe om virkeligheten. Det at Anders, hennes fantasifoster, blir fysisk borte for henne ved å løpe vekk, kan tolkes som et slags sunnhetstegn, på at hennes psykose for en stakket stund minskes. Det paradoksale er imidlertid at det er nettopp hennes iver etter å gjeninntre i psykosen, ved å finne Anders, som leder henne til virkeligheten. Og i begge tilfellene følger hun etter i samme retning som hun mener Anders har løpt, slik at det er nettopp det mest prominente tegnet på psykosen, nemlig Anders, som leder henne til denne virkeligheten.
Noe som går igjen i Babycall er nettopp dette eiendommelig snirklete forholdet mellom virkelighet, psykose og noe som vi for enkelhets skyld kan kalle det okkulte, der elementene gjensidig påvirker og undergraver hverandre. For ting blir enda mer komplekse når vi trekker inn Helges situasjon. For denne sindige og sky butikkekspeditøren viser seg heller ikke å være helt god. Bare for å ta det mest oppsiktsvekkende først: He can see dead people. Uansett om vi skal kalle Nabogutten et fantasifoster eller spøkelse, er han ihvertfall død på dette tidspunktet – men Helge er like fullt i stand til å se ham i entreen når Helge er invitert på middag hjemme hos Anna. Ikke nok med det, Helge har også tidligere sett ham sittende på en stol i kafeteriaen på kjøpesenteret, i situasjonen der Helge står i butikken og strever med et ukjent kamera. Begge disse «synene» vil få stor betydning for Helge, for det virker som om Nabogutten for ham er en slags budbringer om dårlige nyheter. Som for Anna i scenene beskrevet ovenfor, innebærer begge situasjonene en slags reality check for en person som unnviker og fortrenger virkeligheten. For Anna skjer dette når Anders forsvinner ut av syne, men for Helge skjer det når Nabogutten kommer til syne.
Det som skjer for Helge umiddelbart etter at han har sett Nabogutten i kafeteriaen, er at hans gamle dødssyke mor må kobles til respirator – en svært illevarslende hendelse i en utvikling som sannsynligvis vil ende med døden, en utvikling Helge, trass legens innstendige oppfordringer, hittil har nektet å se i øynene. Når han senere støter på Nabogutten hjemme hos Anna er dette enda mer omveltende. Helge later til å elske sin mor meget høyt, men blir sjokkert når Nabogutten, som lyn fra klar himmel, hvisker om sin egen mor: «Hun gjør akkurat det samme som moren din», og følger opp med: «Sånne som oss, vi kjenner hverandre igjen, gjør vi ikke?» – mens Nabogutten viser fram blåmerkene sine. Helges reaksjon tyder på at hans egen mor var mer enn bare overbeskyttende, som han har sagt til Anna, og at Helge har fortrengt at han selv ble mishandlet som barn. Og igjen ser vi at møtet med Nabogutten har sterke og umiddelbare konsekvenser for Helge, for neste dag er han på sykehuset. Han har nå bestemt seg for noe som legene har bedt ham ta stilling til, nemlig å koble fra respiratoren slik at moren dør. Hans tidligere så bekymrede og hengivne ansikt er i morens dødsøyeblikk forandret til en blanding av sorg og raseri.
Det finnes imidlertid også en tredje situasjon der Nabogutten hjelper Helge til å befatte seg med virkeligheten. Etter at Anna er død, sitter Helge om igjen og om igjen og hører på beskjeden han leste inn på Annas båndopptager. Det er imidlertid et annet opptak på den, der vi hører Anna forsiktig rope på Anders. Men på slutten av opptaket hører vi en skrapende lyd, som Helge biter seg merke i. Det klippes umiddelbart til en scene mellom Anders og Nabogutten, der den siste sitter og skraper med fingeren på plakaten som henger i Anders’ rom. Ikke bare markerer skrapelyden på båndopptageren denne scenen som et tilbakeblikk, men, som var han drevet av en usynlig kraft, dukker Helge snart opp i Annas nå tomme leilighet. Der finner han en tredje versjon av tegningen som er så viktig i filmen, som nå har en markering av en grav ute i skogen. Helge finner graven, og soveposen med liket av Nabogutten. Som Anders sier til Nabogutten: «Det blir bedre når noen finner deg. Da kan du sove.» og Nabogutten får fred nå når mordet blir oppklart. Tegningen blir nøkkelen til mysteriet, og Helge blir den som løser det, noe som for øvrig passer fint med at Kristoffer Joners navn kommer opp som fortekst akkurat i det Anna vrir om nøkkelen for å låse seg inn i leiligheten i starten av filmen.
Når det gjelder fortrengning tjener babycall’en i seg selv som en fin symbolsk illustrasjon. Når Anna oppsøker ham i butikken og klager over at hun får inn lyder fra en annen leilighet, har Helge en veldig grei løsning: «Da må du bare skifte kanal og så er alt i orden igjen.» Forklaringen er teknisk riktig, men samtidig dypt ironisk. For den antyder at alt som er vondt og vanskelig – og det som Anna får inn her er samtidig blant de få reelle tingene denne psykotiske kvinnen opplever – lett kan sjaltes ut, skyfles unna til en parallell virkelighet – ved rett og slett ikke å tenke på det. Det er typisk at det er Helge som kommer med denne forklaringen siden han er ekspert på fortrengning, med livslang erfaring. I en annen situasjon, når tv-apparatene i butikken viser et program med syke eldre mennesker, ber Helge en av de andre ekspeditørene om å sette på en film i stedet – et annet «kanalskifte» for å unngå en ubehagelig virkelighet. Når Anna ved en annen anledning spør «Hvordan vet du at det du husker er sant?», svarer Helge «Det har jeg aldri tenkt på» – for han vil gjerne holde fast ved den, iallfall delvis, falske virkeligheten han «husker».
Paralleller og mønstre
Siden vi allerede har nevnt kafeteriaen på kjøpesenteret, kan det passe her å dvele ved et meget kuriøst forhold i filmen. Når Helge og Anna tidligere i filmen sitter i den samme kafeteriaen og drikker kaffe, sier Helge at han er sikker på at han har sett Anna i kafeteriaen før, mens han holdt på å demonstrere et kamera for en kunde. Senere i filmen ser vi nettopp denne situasjonen utspille seg: Mens Anna (og Anders, innbiller Anna seg) sitter og koser seg med boller, ser Helge Anna fra butikken mens han fikler med et kamera med en kunde i nærheten. Snarere enn en horribel kontinuitetsfeil, er det mer sannsynlig at det som er intendert er en Möbius-bånd-effekt der filmens kontinuitet slår krøll på seg i et uvirkeliggjørende grep. Enda mer merkelig blir det når Helge senere får øye på Nabogutten i den samme kafeteriaen, for da står han også og fikler med et kamera (riktignok denne gang ikke med en kunde i nærheten). Når Helge drikker kaffe med Anna er det også her et kamera involvert, også her håndtert med kløning og fomling. De tar bilder av hverandre, og bildet av Helge havner på kjøleskapdøren hjemme hos Anna. Like etter oppdager Anna til sitt store sjokk at Anders har hengt opp et bilde av en brutalt utseende mann, som er Annas eksmann og Anders’ far. Anders’ handling er antagelig et utslag av den psykotiske Annas frykt for at den snille Helge skal vise seg å være like ille som eksmannen.
Det vi ser i aksjon her, i alle disse knytningene på kryss og tvers, er en film der mønstre og paralleller, under en tilforlatelig overflate, yngler i ekstremt stor skala. Både personer og andre elementer i filmen bidrar til å generere slike mønstre. En kjapp gjennomgang av person-parallellene gir følgende:
- Parallell mellom Nabogutten og Anders (begge er 8 år gamle, utsatt for mishandling, «hjelper hverandre» som de så hemmelighetsfullt kaller det, og Helge tror store deler av filmen at Nabogutten egentlig er Anders).
- Mellom Anna og Helges mor (Helge framhever konstant hvor like egenskaper de har og i døden avbildes begge i lignende positurer).
- Helge og Anders (de er begge mishandlet, og gjennom parallellen mellom Anna og Helges mor kan man si at Anna og Anders er en yngre utgave av Helges mor og Helge).
- Anna og Anders (begge er mishandlet av eksmannen/faren, får en ny venn like etter hverandre, er knyttet til fargen blå, noe vi skal komme tilbake til).
- Anna og Helge (begge er ensomme og fryktsomme, begge har blitt mishandlet av henholdsvis eksmannen og moren, begge fortrenger vonde forhold, henholdsvis at Anders egentlig er død og at Helges ble mishandlet av moren).
- Helge og Nabogutten (begge er mishandlet av moren).
- Drapsmannen og Annas eksmann (mishandling og drap av egne barn).
- Helge og Annas eksmann (gjennom fotografiene av dem som dukker opp i rask rekkefølge, og hvordan Anna sperrer veien for ham når en opprørt Helge vil snakke med Anders – som han altså tror er identisk med Nabogutten).
- Anna og drapsmannens kone/samboer (Anna er røff med Anders og kan ha mishandlet ham i fortiden, og begge har vært/er gift med en morder).
Videre strekker knytningene seg også inn blant de mer perifere rollefigurene. Akkurat som Nabogutten framstår skoleinspektøren i starten som en truende skikkelse og også han opptrer lenge i filmen uten dialog. Vaktmesteren/Ole fra «Barnevernet» har mye skjermtid, men er ikke så tematisk viktig. Men vi merker oss at både Anders og Ole benekter overfor Anna at hun har en venn, og at både Helge og Ole forsøker å stryke Anna på kinnet. Sletaune har uttalt at han er opptatt av at et menneske både har overgriper og offer i seg, og dette kommer fint fram ved at vaktmesteren er en truende mishandler, men blir selv mishandlet (knivstukket) av Anna. I en film med mange parvise rollefigurer passer det også fint at Ole og Grete fra «Barnevernet» opptrer som et «par».
Frampek mot selvmord og andre mønstre
Vi skal raskt se på noen andre mønstre i filmen. Spesielt interessant er kjeden av begivenheter som peker fram mot Annas selvmord ved å hoppe ut fra vinduet. Den starter allerede ganske tidlig i filmen, der Anna står på en bro og holder rundt Anders, omtrent på samme måte som hun gjør når de til slutt hopper ut av vinduet «sammen». Mens de står på broen sier Anders at han gjerne vil at de skal dra bort sammen. Anna lover dette, men de må vente til at Anna ikke er så redd. Når selvmordet så finner sted, er Anna fanget i et hjørne, med den blødende vaktmesteren utenfor døren og Helge som dundrer på døren og vil inn. Vi ser angsten dunste helt bort hos Anna – nå er hun klar. Et viktig frampek er også dagboknotatet som er sitert i starten av denne artikkelen. Anna lover seg selv at hun skal «springe» med Anders neste gang han er i fare og at «det blir snart» – og «springe» kan også bety hoppe. På et annet tidspunkt sier Anna til «Barnevernet» at eksmannen truet med å kaste Anders ut av vinduet. Aller mest sentral i denne sammenheng er imidlertid scenen der Nabogutten besøker Anders, og plutselig blir borte, før scenen avsluttes med at Anna og Anders oppdager at det har kommet blod på tegningen av boligblokken. Det er også tegnet inn et lik på bakken og dette blir dermed det sterkeste frampeket mot selvmordet. Vi merker oss også at når Anna leter etter Nabogutten, står vinduet på barnerommet på vidt gap, det samme vinduet der selvmordet senere skal skje.
Hvem er det som har tegnet inn blodet og den falne kroppen? Når Anna kommer en liten tur inn på barnerommet, reiser Nabogutten seg og legger hånden sin taust på hennes egen hånd. Like etter plukker Anna opp Naboguttens karakteristiske jakke, med rødt som en viktig farge, fra gulvet. Hun henger den opp på en knagg i entreen, hvor vi ser den henge, reflektert i et speil. Siden dette med jakken ikke har noen fortellermessig funksjon, er det trolig at det er inkludert av andre årsaker. Speil har ofte en understrekende funksjon i film, noe som forsterkes av at dette er den eneste gangen i filmen vi ser dette speilet. Naboguttens berøring av Annas hånd og den «blodrøde» jakken hun håndterer synes å være en symbolsk markering av at det er Anna selv som har endret tegningen og sølt blodet på den.
I en annen scene sier Anders og Nabogutten hemmelighetsfullt til hverandre: «Vi hjelper hverandre.» Hjelpen som Nabogutten får er assistanse til at mordet på ham blir oppklart, men det er mindre klart hva slags hjelp som blir Anders til del. Men Anders har jo et ønske om at han og moren skal dra bort sammen, og tegningen med blodet og liket kan sies å fremelske Annas selvmord, som i sin natur ligner på situasjonen på broen der de snakker om å dra bort. Selvmordet blir dermed en reise som vil ende med at også Anders kan få fred, for han eksisterer kun i kraft av morens psykose. Vi merker oss for øvrig at i «Vi hjelper hverandre»-scenen synes Naboguttens jakke også der å ha en slags «magisk» egenskap, for han legger den megetsigende over Anders’ babycall – øyensynlig vil jakken på denne måten hindre lyden av samtalen deres å nå fram til Anna. Vi avslutter diskusjonen av dette mønsteret med et ekstra moment som viser hvor viktig tegningen er: For begge de to første gangene vi hører de fryktelige mishandlingslydene over babycall’en, markeres tegningen på megetsigende vis: Første gang i et separat nærbilde og andre gangen fremstående plassert i billedrammen.
Gardiner er også viktig i filmen. Vi ser stadig Anna obsessivt trekke for gardinene – selv om de bor i 7. etasje! – og handlingen blir reversert på sykehusrommet til Helges mor, der gardinene blir trukket fra. Et pussig poeng i filmen er at både Anna og drapsmannens leilighet – altså i hver sin etasje – befinner seg bak tredje dør på vei inn i korridoren! De ser imidlertid ut til å ligge på hver sin side av hovedtrappen – om de hadde ligget nøyaktig rett over hverandre hadde dette jo skapt svært pirrende paralleller. Videre er jeg svak for følgende mønster, som kanskje ikke er intendert, men som uansett er vakkert:
Blått er dødens farge
(Herfra og ut støtter artikkelen seg hovedsakelig på frysbilder fra filmen.) Bruken av blått er et av de viktigste strukturelle og helhetsskapende virkemidlene i Babycall, og er nesten alltid forbundet med døden. Spesielt gjør denne fargen seg gjeldende på klærne til Anna og Anders, som henholdsvis vil dø i filmens slutt og allerede er død før filmen begynner. Den følgende visuelle kavalkaden forsøker å kaste lys over av anvendelsen av blått i filmen. I artikkelens etterord skal vi for øvrig ta utgangspunkt i et spesifikt tilfelle og se hva slags tanker det kan sette i gang når det gjelder tolkningen av filmen.
Det at Anna plutselig tar på seg et plagg som er en tro kopi av Anders’ trøye er et forbløffende og modig formgrep, dessuten innovativt da jeg ikke kan huske å ha sett noe lignende på film før. Tilskueren er imidlertid så distrahert av det dramatiske i situasjonen – Anna har nettopp stukket ned vaktmesteren med en saks – at Sletaune slipper unna med det. Når Anna og Anders like etter sitter på sengen før de skal hoppe i døden, passer dessuten Sletaune på at Anders har på seg yttertøyet slik at likheten i klær holdes skjult. Så grepet framstår ikke som overtydelig og forsert, men vil, i tillegg til å kunne operere på et underbevisst nivå, være «ekstramateriale» som filmen gir fra seg når tilskueren eventuelt vender tilbake til den. Sammensmeltingen mellom Anna og Anders i døden gjennom klesplagget er naturligvis helt logisk og er dessuten skjønnhetsskapende på et symbolsk nivå. Den blå pennen som Helge har i brystlommen er også svært interessant og vi kommer tilbake også til denne i artikkelens etterord.
Versjoner av virkeligheten: versjon 1 – den idylliske
Under middagen med Helge forteller Anna ham om sitt eneste minne fra barndommen: «Jag är tilsammans med en kvinna, vid en insjö. Vi badar, hon lyfter upp mig og hon håller om mig. Hon är väldigt glad.» Denne lengselsfulle lille fortellingen danner kjernen for Babycalls mest pirrende side, nemlig hvordan den presenterer hele fire forskjellige versjoner av den samme grunnleggende situasjonen eller virkeligheten. Det som går igjen er en skog, en innsjø og en mystisk kvinne fra nabolaget som Anna ofte følger etter eller støter på inne i skogen. Forfølgelsen er for øvrig skutt og iscenesatt på en måte som minner om den berømte forfølgelsesscenen i Hitchcocks Vertigo (1958). Denne første versjonen er, som vi skal se, preget av en idyllisering av virkeligheten og av Annas lengsel etter et liv hvor hun er befridd for sin angst.
Versjon 2: Nær virkeligheten
Denne versjonen starter også med to personer som drar av gårde i det fjerne, men har en mye mer realistisk tone og mangler helt det inderlig lengselsfulle aspektet ved den forrige. De to personene i bakgrunnen utøver her ingen magnetisk kraft og blir ikke gjenstand for den voyeuristiske forfølgelsen som i versjon 1 og neste versjon. De to er heller ikke så tydelig markert som foreldre og barn.
Denne versjonens mer nøkterne tone er en av mange indikatorer på at denne versjonen av områdets geografi er den riktige: Det er en parkeringsplass der og ingen innsjø. I tillegg, før Anna havner på sykehuset senere i filmen, blir hun tatt hånd om på en parkeringsplass, så andre antatt mentalt friske mennesker anerkjenner dens eksistens. Hun blir også ledet til det stedet som Naboguttens lik viser seg å være begravet, et sted hvor Helge finner liket mot slutten av filmen. Det er imidlertid ikke lett å kjenne igjen kvinnen som leter i buskaset.
Versjon 3: Marerittet
Her slår pendelen i den helt andre retningen enn i versjon 1. Dette er en mareritt-versjon, næret av Annas opphisselse over mordmysteriet og ekstreme engstelse over å miste foreldreretten til Anders til en far hun er overbevist om er en voldsmann.
I denne scenen fornekter Anna virkeligheten, og gir slipp på en gylden anledning til å undersøke stedet der liket av Nabogutten viser seg å være begravet. Isteden fortaper hun seg helt i en marerittaktig fantasi, hvor hennes verste frykt får fritt spillerom. Innsjøen er tilbake på plass igjen, og foran Annas stirrende blikk utspiller det seg et slags skrekkfilm-scenario der dets personer er stedfortredere for det hun mener er sin egen situasjon. Nabogutten blir Anders, og drapsmannen blir Annas eksmann. Anders druknes på en måte som minner om en reell tildragelse fra Annas fortid. Drapsmannens kone/samboer har inntatt Annas rolle, som en sjokkert og heroisk forsvarer av sønnens liv. I versjon 1 framsto hun som en kjærlig mor som er på tur med sitt barn, mens versjon 2 presenterte henne som hun er i virkeligheten, i det minste medskyldig i mishandlingen av Nabogutten. (Drapsscenen ved innsjøen, desto mer uhyggelig siden drapet foregår badet i nydelig sollys, gir for øvrig foruroligende og svært tilfredsstillende gjenklang til Kåre Bergstrøms klassiker De dødes tjern fra 1958.)
Versjon 4: Fiksjonen
Denne versjonen, som ligger nærmest opp til Annas barndomsminne, utgjør filmens avslutningssekvens. Den starter med at Anna ligger død på noe jeg vil anta er et likhus, mens Helge forteller en poetisk og lys historie: «En gang så var det en liten gutt og en mamma. De kom til et helt nytt sted, de hadde ingenting utenom hverandre, og en dag så gikk de ut i skogen som var like ved der de bodde, og der gikk de seg vill. Plutselig så så de noe, noe som skimtet mellom trærne. Når de kom dit, så så de at – at det var en innsjø.» Historien vekker dyp følelsesmessig resonans og også vidtrekkende tematisk gjenklang med resten av filmen. Vi skal underveis berøre litt av denne gjenklangen, og først ser vi på et par andre bilder som filmen binder tematisk og visuelt sammen med Annas dødsleie.
Filmmusikken, som er svært nennsom gjennom hele filmen, gjentar her det ømme temaet fra versjon 1 og fra den korte scenen der Anne og Anders spiser boller i kafeteriaen – Annas to andre lykkelige øyeblikk i filmen. Takket være Helges fantasi og fortellerkraft er lengselen, ikke bare fra versjon 1, men også en generell lengsel som gjennomstrømmer filmen, fullbyrdet og «virkeliggjort». Samtidig ærer Helge Annas barndomsminne, og Anna og Anders har trosset døden og er som gjenfødte. Men denne sekvensen har langt mer vidtgående implikasjoner, hvis vi ser nærmere på to nøkkelbilder av Helge.
Som vi ser er disse bildene svært like. Belysningen er litt forskjellig, men i begge scenene sitter Helge i de samme klærne og nøyaktig samme positur. Enda mer interessant blir det å se på bakgrunnen – trykk gjerne på bildet for å gjøre det større – for det vi ser over venstre skulder later til å være helt identisk med bakgrunnen i morens sykehusrom. Over høyre skulder har en stikkontakt blitt borte, og kan ikke være skjult bak Helge siden vinkel og innramming er den samme. Det er uansett helt usannsynlig at bakgrunnen vil være tilnærmet identisk i sykehuset og på likhuset (og meg bekjent trenger de døde iallfall ikke noe toalett!). Selv om Anna formodentlig skulle ligge på et sykehus er området rundt sengen forskjellig fra morens rom.
Uansett om det skulle vise seg at det kun var av praktiske årsaker det var hensiktsmessig for Sletaune å ta disse bildene av Helge i de samme omgivelsene – men denne prosaiske forklaringen tar ikke høyde for den omhyggelig identiske posituren – er den tolkningsmessige effekten at Helge også forteller historien til sin døde mor. Klippingen antyder at han forteller historien til Anna, mens det meste annet tyder på at han forteller den til moren.
I en film hvor virkeligheten flyter sitter Helge her og formelig pendler mellom to forskjellige tidsplan og lokasjoner. Videre forteller han den samme historien til to personer som begge er døde, og som, slik vi har etablert tidligere, begge er speilinger av hverandre. (I begge tilfeller ligger det et ønske om å vende vondt til vakkert – men en mer vrang tolkning vil kunne hevde at det hele bare er en fortsettelse av Helges trang til å fornekte virkeligheten.) Vi ser at alle de sentrale rollefigurene, som vi tidligere har erfart er i ekstremt stor grad speilinger av hverandre, her flyter nærmest helt over i hverandre. Ikke minst står filmens avslutningsbilde sentralt. Lengselen Anna følte for situasjonen med mor og barn hun observerte i den første versjonen har på magisk vis her i den fjerde versjonen blitt forløst ved at Anna og Anders rett og slett har tatt plassen til de som representerte lengselen. Videre, siden dette er Helges gjendiktning av Annas barndomsminne om samværet med Annas egen mor, har Anna i avslutningsbildet tatt plassen til sin egen mor. Og Anders har nå tatt den plassen Anna hadde i barndomsminnet. Og siden Anna er en speiling av Helges mor, har også Helge tatt plassen til Anna fra barndomsminnet, og har fått Anna som mor. Det er egentlig bare å arbeide seg gjennom permutasjonene.
Avslutningsvis er det interessant å sette det ovenstående bildet av Helge i samband med nærbildene av Anna der hun ved innsjøen observerer de andre personene i versjon 1 og 3. Det kan se ut som det ikke er noen observatør av idyllen ved innsjøen i versjon 4. Men gjennom positur og blikkretning kan man si at Helge nå har tatt over observatørrollen som Anna hadde. Helge observerer den historien han dikter og dermed også Anna og Anders ved vannkanten. På den måten kan vi si at han nå får gleden av å se Anna gjengjelde det kjærtegnet Helge forsøkte å gi henne tidligere i filmen, da han ble avbrutt av dørklokken. I tillegg, via en av permutasjonene ovenfor, er det jo ham selv, i Anders’ skikkelse, som nå mottar det kjærlige klappet på kinnet.
Pål Sletaune uttaler i intervjuet som er ekstramateriale på DVD-utgivelsen av Babycall at han er svært opptatt av speilinger, og at han er opptatt av at en person kan ha både overgriper og offer i seg. Det å lage en film preget av paralleller og knytninger har åpenbart vært et mål. Dette må sies å ha lykkes over all forventning. Som denne analysen antyder er de sentrale rollefigurene i Babycall knyttet så sterkt sammen at de framstår nærmest som én eneste rollefigur – som ett menneske hvis forskjellige fysiske framtoninger representerer forskjellige sider ved en generell menneskenatur. Jeg er ganske himmelfallen over de dybdene som åpenbaret seg i filmen etter at jeg opprinnelig hadde vært omtrent like lunken som mange andre kritikere. Likevel hadde den noe – spesielt den overraskende vendingen der Helge møter Nabogutten i entreen gjorde inntrykk – som inspirerte til videre undersøkelser. Og allerede ved annet gjensyn begynte det å tyte mening ut av nærmest alle kriker og kroker, i noe som opprinnelig virket som en ganske enkel film, og dette bare fortsatte.
Jeg nevnte Alain Resnais‘ gamle krigshest av en kunstfilm I fjor i Marienbad (1961) i utdraget på forsiden – kanskje mest for å vekke litt interesse – men sammenligningen er ikke så ueffen. Babycall mangler naturligvis den franske filmens estetiske kvaliteter, men når det gjelder kompleksitet, og hvordan den er fiffig og metodisk vevd inn i verket, står den ikke særlig tilbake for andre kompliserte klassikere jeg har vært borte i. Det er godt mulig at den svikter noe som førstegangsopplevelse – og mange har sikkert et poeng når de klager over den abrupte løsningen på mysteriet – men på den annen side var det mange blant publikum og kritikere som mente Vertigo sviktet på samme måte, som underholdningsfilm. Ingen legger imidlertid vekt på slike innvendinger i dag. Igjen så er det ikke meningen uten videre å heve Babycall opp i det aller øverste panteon i filmkunsten, men jeg håper at jeg gjennom denne artikkelen har klart å antyde at filmen har dybder som kanskje ikke har kommet så godt fram.
Det er stadig skandaløst at Oslo, 31. august ikke ble Amanda-nominert til beste kinofilm, men hvis Babycall skulle vinne, har man etter mitt syn likevel absolutt en verdig mottager av prisen.
*
Etterord: Blå rollefigurer og en forfatter – hva er virkeligheten i Babycall?
Selv om virkeligheten altså er usedvanlig flytende i Babycall, kan det likevel være fascinerende å spekulere over virkelighetsnivåene i filmen. Jeg skal her ta opp igjen tråden fra kapittelet om bruken av blåfarge, nærmere bestemt et spesifikt tilfelle og se hvilke tanker det kan sette i gang når det gjelder tolkningen av filmen.
Den blå pennen som Helge har i brystlommen er svært interessant. Bortsett fra blomsterbuketten han gir til Anna, er pennen er det eneste blå objektet han er knyttet til i hele filmen, og hans ekspeditørkollega har en rød penn så den er ikke nødvendigvis en del av en arbeidsuniform. Siden blått står så sentralt i filmen, fungerer dermed pennen, tross sitt ubetydelige utseende, som en veritabel magnet i en analysesituasjon. Ytterligere inspirasjon kan hentes hvis vi tenker tilbake på Naboer. Som vi har vært inne på, opplever Kristoffer Joners rollefigur i begge filmer at andre sitter på forbløffende viten om hans aller innerste hemmeligheter. I Naboer var det nettopp naboene, og i Babycall er det han som på rollelisten kun kalles Nabogutten, i scenen i entreen hjemme hos Anna der han avslører at han vet at Helge ble mishandlet av sin egen mor. I Naboer viser de innsiktsfulle personene seg ikke å være virkelige, men fantasifostre. Nabogutten i Babycall framstår som et spøkelse, men er på mange måter også et fantasifoster. I scenene med Anders framstår han som en som står på like fot med Anders, og den siste er Annas fantasifoster. Det er også overfor Anna han framtrer første gang i filmen.
Blant annet sett på bakgrunn av alle likhetene mellom Naboer og Babycall vi var inne på i starten av artikkelen, er det fristende å foreslå at den grunnleggende situasjonen i de to filmene er den samme. Naboguttens allvitenhet overfor Helge der i entreen er et tegn på at historien i Babycall ikke foregår i Annas hode, men i Helges hode. Nabogutten er kanskje Annas fantasifoster innenfor fortellingen som tilsynelatende utspiller seg i Babycall, men siden Anna, etter min teori, på sin side igjen er Helges fantasifoster, er også Nabogutten Helges fantasifoster. Vi har dermed den samme situasjonen som i Naboer, bare med Anna som et kompliserende mellomledd. Dette forklarer også hvordan Helge, som i Babycall ellers framstår som en sindig og jordnær kar, skulle være i stand til å se Nabogutten.
Helge har blitt mishandlet av sin mor, men har et sterkt behov for å fortrenge dette. Og han er ikke mer jordnær enn at han kan si om sin døde far: «Men jeg treffer ham av og til. Snakker litt med ham. Ser du, jeg har litt fantasi jeg og.» Dessuten, som vi allerede har sett, dikter han opp en alternativ historie i Babycalls avslutningssekvens. Jeg foreslår dermed at med sin symbolske blå penn dikter/fantaserer han hele historien i Babycall, om de «blå» karakterene Anna og Anders, der Helge opptrer selv som en karakter, siden han er en ensom sjel som lengter etter kjærlighet og dessuten Anna som en forbedret versjon av sin egen mor. Anna og Anders speiler hans egen situasjon, med den store forskjell at i Anna er Helges egen mishandlende mors egenskaper snudd på hodet. Anna kjemper som en løvinne for å redde sin sønn, for i Helges versjon av virkeligheten er det ikke moren, men faren som mishandler.
Og Helges mors overbeskyttende, negative egenskaper blir i Anna plutselig et positivt utslag av ren kjærlighet – for som Helge sier: «Det er bare for at du er så glad i ham, ikke sant?», når Anna klager over at andre mener hun er hysterisk i sin trang til å beskytte Anders. Det er i det hele tatt påfallende hvor godt Helge forstår Anna, men det er ikke så rart hvis hun er hans egen rollefigur. Dette forklarer også hvorfor Anna bare husker én ting fra sin egen barndom – som en fiksjonsfigur er hun kun utstyrt med de minnene som forfatteren Helge har gitt henne, og det er da betegnende at dette ene minnet er så sterkt knyttet til den alternative virkeligheten som Helge ønsker så sterkt, og «dikter opp» i filmens avslutningssekvens – om et lykkelig mor/barn-forhold.
Skriving er også viktig for Anna, og i sin skrivebok nedtegner hun ikke bare sine egne dagbok-tanker, men også de grusomme hendelsene hun hører via sin babycall. Begge deler havner i samme bok, og det er som om begge deler også kommer fra samme sted, fra Helges fantasi. Skriveboken er også grønn, som faktisk er en farge som er knyttet til Helge, i klesdrakten også for hans vedkommende. Til slutt er det også påfallende at Helge har bodd i den samme blokka som Anna – men i «den andre oppgangen», den alternative virkeligheten – sammen med sin egen mor.
Jeg vil langt fra insistere på denne tolkningen, men det forklarer en del og passer inn i filmens flytende grenser mellom drøm og virkelighet. Dessuten fjerner den, iallfall på et plan, det overnaturlige aspektet ved filmen, ved at Nabogutten her ikke blir noe spøkelse, men bare en del av Helges fantasi, akkurat som fantasifostrene i Naboer.
(Jeg står i takknemlighetsgjeld til Helene Kvamme som i kommentarfeltene til den regulære Analysen av filmen var den første, etter hva jeg kan se, til å foreslå den grunnleggende ideen i denne tolkningen.)