Et stykke ut i Moonrise Kingdom passerer et fly bak rollefigurene, langt oppe på himmelen. En dame i kinosalen bryter ut i høy, frydefull latter. Er hun mentalt forstyrret? Nei, høyst sannsynlig er hun en kjenner av Wes Anderson. Hun ler på grunn av den demonstrativt rette linjen på flyets bane. Hun ler fordi vi i Andersons forrige film, Den fantastiske Mikkel Rev (2009), stadig så helikoptre eller tog bevege seg forbi i bakgrunnen, og i de samme rette linjene. Oppmerksomhet rundt filmskaperens systemtenkning er nemlig nødvendig for å forløse rekkevidden i Wes Andersons komiske aksjonsradius.
Med sin uforlignelige miks av nærmest tvangsmessig formalisme, troskyldighet, ironi, melankoli og poesi har regissør Wes Anderson skapt seg en unik posisjon i moderne film. Den nyeste komedien i rekken, Moonrise Kingdom, er nå klar for norske kinoer. Denne artikkelen er ikke ment som en tradisjonell anmeldelse (du kan lese et bredt utvalg av den høyst velfortjente, panegyriske mottagelsen her), men har tre analytiske mål: Først skal vi se nærmere på filmens forbløffende åpningssekvens. Deretter forsøker vi å kaste lys over Andersons orkestrale metode, som på glimrende vis illustreres av nettopp åpningssekvensen. Til slutt ser vi på hvordan det mest markante, konkrete utslaget av denne metoden – et usedvanlig tett flettverk av gjentagende motiver – manifesterer seg i Moonrise Kingdom. Vi skal ta på alvor at Anderson har lagt inn et vell av detaljerte mønstre i filmen og yte verket rettferdighet ved å ikke være redde for å grave dem fram igjen.
På samme måte som hos Jane Austen – som denne artikkelen påpeker – kan du nesten være sikker på at raritetene hos Wes Anderson er en del av et større system. Mønstre av forskjellig art er vanlig i film, men ikke med slik utbredelse, påpasselighet, intelligens og lekenhet som i Andersons filmer. Hans grundighet, og vår oppmerksomhet på den, blir et komisk poeng i seg selv. Når familien i Moonrise Kingdom oppdager at en dukke har blitt etterlatt i sengen istedenfor den forlengst rømte datteren, er det komiske i situasjonen åpenbart. At dukken er forsynt med samme farge på øyenskygge og øyne som den virkelige personen, er derimot noe som ikke synker helt inn før fjerde, sjette eller åttende gang man ser filmen, og poenget blir nesten morsommere jo lenger tid det tar å oppdage. Og det kan ta tid med Anderson, for det er fryktelig mye å forholde seg til i filmene hans, og i tillegg har den tindrende lykkefølelsen man får av selve opplevelsen en tendens til å distrahere fatteevnen. De fleste komedier blir dårligere ved gjensyn, de beste holder seg, men Andersons filmer blir bare bedre og bedre.
Denne artikkelen vil ikke henge seg nevneverdig opp i Andersons veldokumenterte visuelle form, med alle sine geometriske linjer og kantede komposisjoner. I forbifarten er det likevel på sin plass å nevne at dette antagelig er den eneste filmen i hele hans filmografi hvor en dialogscene er skutt på tradisjonelt vis – i shot/reverse shot der kameraets øye ser over skulderen på rollefigurene – nemlig den intime scenen der Sam og Suzy sitter på en knaus og forteller om seg selv. Det måtte to inntagende 12-åringer til for at Anderson skulle bryte med sitt system!
La oss kort sammenfatte fortellingens premiss: Sam og Suzy er to problembarn som forelsker seg i hverandre. De rømmer fra en autoritær voksenverden, ut i naturen på den idylliske og gammelmodige øya New Penzance. En stor leteaksjon igangsettes, bestående av Andersons sedvanlige patetiske galleri av desillusjonerte, nevrotiske og barnslige voksne. Samtidig er det i anmarsj en fryktelig storm med store oversvømmelser. Sentralt i filmen er også en amatøroppsetning av Benjamin Brittens opera Noye’s Fludde – om Noahs Ark – i en kirke på naboøya. Selv om opplevelsen av Moonrise Kingdom, det å sette pris på regissørens virtuose utførelse, er det aller viktigste, er jeg bevisst vag rundt handlingen for å unngå spoilere for de av dere som vil lese artikkelen uten å ha sett filmen. Men bortsett fra de to første kapitlene om åpningen og Andersons generelle metode, er nok teksten mer givende med filmen innabords, da analysen er detaljert – det er utvilsomt en fordel å ha knagger å henge tingene på.
NB! Ikke forlat salen for tidlig, da Wes Anderson har laget en riktig godbit som belønning til de som har blitt værende i setet til rulletekstene er over.
En svimlende åpning
Åpningssekvensen som introduserer oss for familien Bishop består av syv seksjoner. I den første møter vi noen av familiemedlemmene, mens en platespiller er i gang med Benjamin Brittens The Young Person’s Guide to the Orchestra – et i sin tid spesialskrevet verk for å gi barn innsikt i oppbygging av orkestral musikk. Så følger fire sentrale seksjoner hvor kameraet beveger seg rundt i huset. Den sjette seksjonen konsentrerer seg om Suzy Bishop, datteren i familien, og foregår utenfor huset. Den syvende er bare en coda der platespilleren slås av.
Sekvensen er svimlende informasjonstung, da minst seks-syv lag med opplysninger presenteres samtidig og slåss om oppmerksomheten. Først skal vi høre på en fortellerstemme på grammofonplaten som med jevne mellomrom analyserer Brittens stykke. Så skal vi høre på selve stykket og gjerne sette det i sammenheng med hva stemmen nettopp har lært oss. Samtidig overgår Anderson seg selv med distraherende majestetiske, geometriske kamerabevegelser, når han i de fire sentrale seksjonene systematisk avdekker interiøret i huset til Bishop-familien. Hele tiden presenteres vi for en usedvanlig detaljert (men samtidig nesten foruroligende ryddig) scenografi, hvor så godt som alle objektene ser interessante ut, og siden dette er en Wes Anderson-film aner vi også at en rekke av dem vil vise seg å være viktige for handlingen. Som vanlig er det også mange bilder på veggene som pirrer nysgjerrigheten (der minst fire av dem viser seg å avbilde framtidige lokasjoner for handlingen). Underveis møter vi en rekke ukjente personer. Hvem er de? Hva er deres innbyrdes makt- og familieforhold? (Og hvorfor snakker ingen med hverandre?). Mange av dem er travelt opptatt med aktiviteter – som også blir blikkfang. På toppen av det hele er det jo også interessant å få med seg selve fortekstene, som vises oppå bildene i spraglete fargedrakt. Potensielt utfordrende er det også at de andre seksjonene ser ut til å foregå på minst to, kanskje flere forskjellige tidsplan enn de ytre seksjonene der platespilleren startes og stoppes.
Oppe i alt dette suges vi inn av en hypnotisk rytme på minst to plan. Vi får nesten fornemmelsen av at det er en slags hemmelig plan med kamerabevegelsene i de fire sentrale seksjonene. Først går det henholdsvis mot venstre, så tilbake til høyre (i en annen etasje), så vertikalt oppover i huset, for til slutt å komme mot oss i en spesielt sugende, overskridende bevegelse, hvor det blant annet passerer gjennom de to delene av bordet i spisestuen. Hver av disse seksjonene avsluttes med at Suzy dominerer bildet ved å rette sin «magiske» kikkert mot kameraet, ofte i et illevarslende nærbilde, hvor blikket hennes er erstattet av linsenes to gåtefulle, enorme avgrunner, som var hun grepet av en usunn, hungrende besettelse.
Sekvensen er også rytmisk på en annen måte ved at bildene ved flere anledninger er koordinert med Brittens musikk, til dramatisk effekt. Mens fortellerstemmen på platespilleren holder på i første seksjon har Suzy satt seg på sin faste plass ved vinduet med en av sine elskede fantasy-romaner. De første tonene av selve Britten-stykket faller nøye sammen med et klipp til et nært bilde av Suzy, som nå har åpnet boka si. Disse to kunstformene er svært forskjellige, men begge overskrider virkeligheten og representerer frihet og flukt (boken heter passende nok «Shelly and the Secret Universe»). Like etter er kameraet plutselig utenfor vinduet, vi ser inn på Suzy som ser ut, og akkurat da erstattes den litt sprø lyden fra platespilleren med en tordnende, ikke-diegetisk versjon av den samme musikken, akkurat parallelt med det første kraftfulle anslaget i musikken. Noe lignende skjer i den sjette seksjonen, hvor Suzy sitter utenfor huset og leser et brev fra Sam. Orkesteret på platen har i mellomtiden gjennomgått det musikalske temaet via fire forskjellige instrumentfamilier, og akkurat når hele orkesteret samles igjen, ser Suzy opp og rett inn i kamera.
Senere i filmen, i speiderleiren Fort Lebanon, får vi en annen eksepsjonelt virtuos scene, der diverse handlinger skjer samtidig i 10-12 nivåer innover i bildet. Men både i varighet og det brede spekteret av virkemidler er åpningssekvensen i Moonrise Kingdom Andersons definitivt mest komplekse konstruksjon hittil. Av plasshensyn er det her kun mulig å gå inn på dens mest grunnleggende elementer, men det er verdt å nevne et annet snurrig musikalsk påfunn: Helt i starten hører vi en bestefarsklokke slå, med tonene til noe som er vanskelig å plassere, men som kan være en bit fra hovedtemaet i originalmusikken til Moonrise Kingdom, komponert av den uforlignelige Alexandre Desplat.
Wes Andersons orkestrale metode
Et av de mest kuriøse aspektene ved Moonrise Kingdom er åpningssekvensens bruk av The Young Person’s Guide to the Orchestra. Vi har altså en filmkunstner som er besatt av struktur som formidler – nesten som et «play-within-a-play» – en analyse av strukturen i et annet kunstnerisk verk. I og med at platen spilles som en del av Andersons antagelig mest strukturtunge sekvens noensinne, er det som om han oppfordrer oss til å se på sin egen film med et lignende struktur-analytisk blikk. Et ytterligere signal blir gitt ved at fortellerstemmen på platen forteller om fire forskjellige familier av musikere/instrumenter som vi deretter hører i aksjon uavhengig av hverandre.
På tilsvarende vis leder åpningssekvensen oss igjennom huset til familien Bishop, hvor vi gjennom fire kamerakjøringer møter fire forskjellige enheter av familien som deler samme bolig, men opererer i helt uavhengige sfærer fra hverandre. De tre sønnene driver med sine spill og leker; Suzy leser bøker, ser i kikkerten eller er sammen med kattungen; Walt Bishop leser avisa og drikker vin; Laura Bishop er opptatt med diverse former for kroppspleie. Boligen er som et konsertlokale hvor hver person er en musiker. Gjenstandene og aktivitetene de holder på med blir deres instrumenter og den melodien de spiller. Akkurat som fortellerstemmen på platen lærer oss at en «variation» er den samme melodien, bare spilt på forskjellig måte, er alle aktivitetene personene utfører grunnleggende identiske, bare utført på litt forskjellige måter, i forskjellige deler av huset.
Veldig mye faller på plass hvis vi overfører denne musikalske tilnærmingen til resten av filmen og Wes Andersons samlede produksjon. Filmene har alltid store rollegallerier, som jo er nødvendig for å danne et orkester. De ofte besatte rollefigurene er så godt som alltid identifisert med et snevert spekter av objekter, egenskaper, talemåter og aktiviteter, som Anderson gjennom hele filmen stadig vender tilbake til gjennom gjentagelser og små variasjoner – tilsvarende temaer, melodilinjer og ledemotiver i et musikalsk verk. Rollegalleriet blir et orkester der hver enkelt deltager har helt bestemte, ofte snevert definerte oppgaver å utføre som til sammen skaper et fulltonende verk. Når rollefigurene ikke direkte anvender objektene de er forbundet med, er de som oftest plassert tydelig i billedrammen, slik at de likevel spiller med. Motivene som springer ut fra personenes aktiviteter spiller i tillegg sammen med et bredt anlagt sett av andre typer motiver som totalt danner et svært komplekst nettverk, der elementene stadig griper inn i og reagerer med hverandre.
De fleste fortellende kunstformer og filmer kan til en viss grad leses med et slikt musikalsk blikk, men Wes Anderson driver det så langt at det blir definerende for hele verket. For eksempel er et typisk trekk for Andersons dialogscener at de ofte abrupt springer fra det til det andre, der rollefigurene kjapt skyter inn sine egne ledemotiver som kjapt huker scenen fast til andre aspekter av filmens store nettverk. Et annet typisk trekk er Andersons mellomspill-scener – for eksempel i Livet under vann med Steve Zissou (2004) – der kameraet beveger seg kjapt fra person til person i rollegalleriet, og hver rollefigur vises i en aktivitet som umiddelbart knytter an til lignende aktiviteter de har vært involvert i tidligere i filmen (à la slik familiemedlemmene presenteres i åpningssekvensen i Moonrise Kingdom). Til tider er det nesten som om karakterene ikke har noen identitet utenom disse definerende handlingene. Når Sam og Suzy befinner seg på en bakketopp, panorerer kameraet i forbifarten forbi Suzy, som naturligvis ser i sin kikkert (se bildet over). Det er som om det ikke er nok for Anderson bare å vise personene – de må spille på «instrumentet» sitt også. Dette kommer spesielt tydelig fram når vi skal ta farvel med de tre brødrene i The Darjeeling Limited. Når de forlater kupeen bøyer hver enkelt seg ned og utfører en aktivitet vi har forbundet dem med filmen igjennom.
Åpningssekvensen i Moonrise Kingdom presenterer oss blant annet for en rekke objekter som kommer til å bli tett forbundet med Suzy i resten av filmen. Katten og kikkerten er nevnt, men hun leser også i en bok, som blir et annet definerende objekt. Katten og kikkerten brukes kun som et gjentagende element, men når det gjelder boken ser Anderson sitt snitt til å introdusere en variasjon over temaet. Hvis målet var kun å vise at Suzy er glad i bøker, så glad at hun tar med seg lesestoff når hun rømmer hjemmefra, hadde én bok vært nok. Men dette er kun den første i en serie av seks bøker, som omsorgsfullt vises fram slik at publikum skal få med seg de forskjelligartede omslagstegningene, og Suzy leser høyt fra tre av dem. Et annet eksempel er at Sam og Suzy er involvert i kyssing hele seks ganger i filmen, og her er det også påfallende variasjon: på munnen, på hånden, tungekyss, slengkyss, samt Wes Andersons helt egne variant: et elektrisk kyss.
På samme måte kan vi se hvordan én grunnleggende egenskap ved rollefigurene stadig manifesteres i varianter i forskjellige situasjoner. Den ellers sympatiske Sam har en viss mangel på sosial intelligens, og dette fører blant annet til at han ler av Suzy når hun forteller om vanskene hun har hjemme, spytter etter at han har kysset henne, buser ut med mulighetene for framtidig sengevæting overfor henne, mangler tegn på deltagelse når Sheriff Sharp forteller om sin tapte kjærlighet, og besvarer Suzys slengkyss med et nøkternt nikk. Sheriff Sharp på sin side gir oss en lang rekke eksempler på sin språklige ubehjelpelighet. Det er klart at dette ligner på ordinær karaktertegning, men igjen føler jeg at Anderson driver dette lenger enn vanlig.
Lynnedslag
Når vi nå skal gå løs på motivene i Moonrise Kingdom, la oss varme opp med noen saftige lynnedslag! Vi skal først se på konkrete eksempler, og deretter se hvordan dette motivet, ofte i overført betydning, kan hjelpe til med å strekke forbindelseslinjer fram og tilbake i filmen, og binde sammen scener som i utgangspunktet kan virke urelaterte. På et tidspunkt i filmen blir Sam truffet av lynet, men dette er kun ett av en overflod av slike elektriske utladninger i filmen. Det begynner allerede under uværet i åpningssekvensen, der lynet «slår ned» i filmens tittel, og får ordene MOONRISE KINGDOM til å gjennomgå flere lynraske farge-endringer (som faktisk rekapitulerer de fleste av kulørene som er anvendt i de svært fargeomskiftelige fortekstene). Under den ville stormen som preger filmens siste tredjedel lyner det uavlatelig – ofte på særdeles velplassert dramatiske tidspunkter – og den elektriske utladningen når Sam og Suzy kysser hverandre er ikke mindre minneverdig.
Som så ofte hos Anderson blir dramatiske hendelser gjenstand for omhyggelig forberedelse, via plantede hint som i første omgang kan virke urelaterte. Representanten for barnevernet uttaler at Sams angivelige psykiske problemer kan føre til at han må gjennomgå elektrosjokk-terapi, noe som kanskje ganske tydelig peker fram mot lynnedslaget – men mer subtilt er Sheriff Sharps advarsel overfor Sam om at selv de smarteste barna fort kan komme i skade for å stikke fingeren i et støpsel og få støt. Under oppsettingen av operaen Noye’s Fludde ser vi scenearbeiderne illudere uvær med to stiliserte lyn-symboler, og før Sam blir truffet av lynet løper han forbi et varselsskilt med to lyn-symboler plassert på lignende måte som under operaen.
La oss spinne litt videre på dette lynmotivet. Et av de mest svimlende visuelle øyeblikkene i Moonrise Kingdom kommer like etter at Sam har blitt truffet av lynet og gruppen hans er på flukt fra forfølgerne. Plutselig ser vi Sam stoppe opp, få en idé, noe som fører til at kameraet lynhurtig zoomer ut, inn gjennom et vindu helt til vi befinner oss inne i kirken som skal bli åsted for filmens klimaks. Første gang man ser filmen kan dette se ut som tom virtuositet, som om Wes Anderson – ganske utypisk egentlig – plutselig skulle flotte seg med fikse kameratriks. Men faktisk er denne vendingen en uhyre kreativ visuell representasjon av den feberaktige hastigheten Sams hjerne her opererer under. Den ultraraske kamerabevegelsen speiler hvordan Sam i et lynglimt får ideen om hvordan de både kan komme i sikkerhet for uværet inne i kirken, og samtidig bruke kostymene fra opera-oppsettingen som forkledning overfor forfølgerne. (Vi ser et av kostymene nederst i venstre hjørne av bildet, vi ser forsyninger mot uværet i høyre hjørne, og vinduet vi har zoomet inn gjennom har et glassmaleri som forestiller Noahs Ark.)
En av situasjonene i åpningssekvensen utgjør en direkte parallell til dette, ved hjelp av mange forskjellige forbindelseslinjer. Her ser vi Suzy se ut av vinduet, hvorpå kameraet trekker seg raskt tilbake til vi er helt ute på sjøen og betrakter huset i det fjerne – og filmens tittel kommer til syne og blir truffet av lynet. Kamerabevegelsen er ikke like rask, men begge situasjonene involverer uvær, zoom, fysisk umulige/vanskelige kamerabevegelser og hver av hovedpersonene, hvor begge nærer et sterkt ønske om å unnslippe. Situasjonen er imidlertid reversert på den måten at Sam er utenfor og vil inn, mens Suzy er innenfor og vil ut, og kameraet ender opp i en posisjon som reflekterer dette. Den store vannmassen ute på sjøen foran Suzys hus minner om Syndfloden i operaoppsettingen i kirken og de kommende store oversvømmelsene virkelighetens storm vil bringe.
Det at scener ligner på hverandre, gjerne via litt snirklete omveier, er typisk for Anderson. Hvis vi vender tilbake til scenen der Sam blir truffet av lynet finner vi et annet eksempel. Som antydet av værhanen som snur helt om like før, skal lynnedslaget kun bli et vendepunkt og en real vitamininnsprøytning for Sam. Han ser faktisk ut til å ha fått nye krefter og, siden han også nå ser ut til å fått evnen til å benytte seg av «magien» i Suzys kikkert, ser han raskt en utvei fra den vanskelige situasjonen han og følgesvennene er i. Denne scenen har en parallell til en annen fatal hendelse og et annet vendepunkt, nemlig en fyrverkerieksplosjon i en speiderleir ikke lenge etter. Her er Sams tidligere speiderleder Randy Ward involvert. Istedenfor å innebære en katastrofe, blir hendelsen en sjanse for den (på dette tidspunktet) grundig diskrediterte Ward til å få en oppreisning. Måten Ward blir filmet på når han heltemodig tar grep – det ser ut som fyrverkeriet kommer ut av hodet hans, lik en tegneseriefigur som plutselig får en lys idé – minner om et omvendt lynnedslag. Med ansiktet fullt av sot tar han ledelsen over hele flokken, pisker dem i bevegelse ut av faresonen, med et bestemt «Follow me!» – en beskrivelse som i alle ledd er en direkte parallell til Sams handlinger i den andre scenen.
Fuglemenasjeriet
«On to the birdhouse, where every kind of bird imaginable is whirling and wheeling around.»
Sitatet er hentet fra en av platene som sviver på et annet objekt som er tett knyttet til Suzy filmen igjennom, nemlig platespilleren. Istedenfor Britten er det nå et verk av Camille Saint-Saëns, Le Carnaval des Animaux: Volière, som blir analysert av en kommentatorstemme. Som hos Saint-Saëns er Moonrise Kingdom fylt til randen av all mulig fuglesymbolikk, og dette er det klart viktigste motivet i filmen (og vi skal derfor gå litt detaljert til verks). Du kan gjerne si at det Wes Anderson startet på med det maritime livet i Livet under vann med Steve Zissou og fortsatte med dyrelivet på/under jorda i Den fantastiske Mikkel Rev, avslutter han her med fugleverdenen.
I en kort passasje tidlig i filmen hører vi Sams stemme lese opp hans «oppsigelsesbrev» til speiderbevegelsen. Men, overraskende nok, går det faktisk hele 20 minutter av filmen før Sam og Suzy har sine første ordinære replikker. De får desto større tematisk vekt. I scenen de møter hverandre første gang spør Sam: «What kind of bird are you?», og Suzy svarer: «I’m a raven».
På dette tidspunktet deltar Suzy i en oppsetting av den for filmen så sentrale operaen Noye’s Fludde, hvor ravnen er en av de viktigste figurene. Dette er fuglen som Noah sender ut fra Arken; kommer den ikke tilbake betyr det at Syndfloden nå har ebbet slik at det et sted er tørt land. Og helt mot slutten av operaen sender Noah ut en due, som vender tilbake med en olivengren, et kjent fredssymbol. Ravnen og duen i operaen får sitt motstykke i Moonrise Kingdom i henholdsvis Suzy og Sams skikkelser. Flere elementer i filmen knytter Sam til duen. Filmen gjennom har Sam hatt festet på brystet en brosje med en gren, et blad og noen bær, kanskje ikke noen olivengren, men nær nok til at det blir meningsfylt. Når han møter Suzy første gang er han på dette tidspunktet en «pigeon scout» (pigeon og dove er nært beslektede arter og brukes gjerne om hverandre). I filmens avslutningsscene klatrer Sam ut av Bishop-familiens hus gjennom et vindu kledd hovedsakelig i hvitt, som om han var en due. I en parallell til operaen, er dette det samme vinduet som Suzy klatret ut fra tidligere i filmen, når hun dro på rømmen med Sam. Begge forlater altså huset gjennom vinduet som om de var fugler, og det er det samme vinduet som Suzy, i filmens åpning og avslutning, sitter foran og leser sine fantasy-romaner, som får henne til å fly med fantasiens vinger bort fra sitt vanskelige liv.
Den litt farlige, oppfarende Suzy og den troskyldige, filosofiske Sam er en ravn og en due i Moonrise Kingdom, der de forsøker å heve seg over voksenverdenens flod av desillusjon og depresjon, og finne tørt land der deres kjærlighet kan slå rot. Det passer derfor bra at de ender opp i en «tidal inlet», en liten vik som er tørr når de ankommer, men som alltid står i fare for å bli oversvømt av tidevannet. I løpet av det sødmefulle, romantiske intermessoet i denne viken, hvor vi altså hører Saint-Saëns ovennevnte «birdhouse» og de overnatter i et telt med fire ugler på fronten, ser vi en rekke fugler malt på fjellet, etterlatt i sin tid av den fiktive Chickchaw-indianerstammen. De er spesielt fremtredende i bildet rett etter at Suzys kikkert har fanget inn en svane og en and ute på sjøen, for øvrig to andre fugler som lett kan tjene som symboler for henholdsvis elegante Suzy og den lett klønete Sam. Den ravnsvarte kikkerten gjør Suzy i stand til å få overblikket over lange avstander (og fungerer dessuten som en forlengelse av hennes særegent mørke blikk, med den blågrønne øyenskyggen). Videre befinner Sam og Suzy seg påfallende ofte i en høy posisjon i terreng eller arkitektur, som gir dem et slags fugleperspektiv.
Som ravnen i Noye’s Fludde akter heller ikke Suzy å vende tilbake – hun har vendt ryggen til sin dysfunksjonelle familie. I scenen hvor Sam møter Suzy er dessuten alle pikene i garderoben iført fuglekostymer, og Anderson følger opp fuglesymbolikken ved å la Suzys venninne, kostymert som en ugle, manifestere denne fuglens mytiske visdom ved å slå fast «He likes you». Vi får også på et tidspunkt vite at Suzy, som følge av å ha kranglet med lærerinnen sin, har blitt degradert fra den priviligerte posisjonen som ravn til en ordinær «Blue Jay».
Generasjoner og farsfigurer
Wes Andersons filmer er fulle av farsfigurer, og ikke sjelden medfører dette problematiske relasjoner. Moonrise Kingdom er intet unntak, og forskjellige årringer av generasjoner opptrer i filmen. Sheriff Sharp later til å ha et stilltiende bånd med gamle Edgar som han fisker på brygga sammen med, og senere i filmen oppstår det «male bonding» også mellom Sharp og Sam når de spiser kveldsmat. Musikken i disse «bonding»-scenene er viktig: Vi hører stillferdige Hank Williams-låter på radioen både når Sharp og Edgar fisker, og når Sharp og Sam spiser. Etter kveldsmaten klippes det direkte til den sørgmodige speiderleder Ward i sitt ensomme telt – overgangen forsterkes ved at han hører på nøyaktig den samme Hank Williams-låten – som på sin side altså har forspilt sin mulighet til å innta rollen som farsfigur overfor Sam.
Som fotografiet på skrivebordet hans antyder, har speiderleder Ward på sin side sin egen farsfigur, den meget strenge og tøffe Kommandør Pierce, speiderbevegelsens øverste leder. Mens Ward framstår som veik og usikker, er Pierce uhyre mektig – i den grad at han til og med figurerer på frimerket på Sams siste brev til Suzy. Ja, han er så mektig at istedenfor USA står det bare PIERCE med store bokstaver på frimerket – noe som bare kan forekomme i Wes Andersons snurrige parallelle virkelighet! Når det gjelder de andre personene er Suzys vanskelige forhold til begge sine foreldre så åpenbart at det ikke trenger videre kommentar. Men som en meget subtil variasjon over generasjonsmotivet i filmen er det verdt å merke seg at grammofonplate-analysen av Britten framføres av en barnestemme, og analysen av Saint-Saëns av en voksen person.
Anderson skaper en rekke paralleller som forbereder oss ubevisst, med små eller store midler, på det framtidige gode forholdet mellom Sam og Sharp. Igjen er Hank Williams viktig. Når vi introduseres for Sam i filmen, padlende i sin kano, hører vi sangen Kaw-liga på lydsporet – en bittersøt historie om uforløst kjærlighet der en indianer-trefigur «falls in love with an Indian maid over in the antique store» – og dette er akkurat den samme låten som Sharp får inn på bilradioen senere i filmen. Noen av de følgende momentene kan virke ubetydelige, men husk at Anderson er helt manisk på detaljer: Når Sharp og Sam spiser kvelds er begge kledd i hvit trøye (som peker fram mot at de til slutt vil ende opp i samme type klær), begge serverer pølser og anvender stekepanne i løpet av filmen, og ved Sharps komfyr henger en stor og en liten stekepanne, som visuelt understreker nærheten mellom dem, men også forskjellen i alder. Anderson posisjoner kameraet slik at de to stekepannene ofte er i bildet, så symbolikken synes intendert.
Melankolsk musikk
Et soundtrack kan være et effektivt middel til å danne motiver og forbindelser ettersom de samme komposisjonene gjerne benyttes i flere scener. I tillegg knytter musikkbruken i Moonrise Kingdom an til fuglesymbolikken vi var inne på ovenfor. Til sist er musikken er også helt sentral i å mane fram filmens vidunderlige melankolsk-poetiske tone, og kan fort komme til å danne et permanent soundtrack til ditt eget liv i dagene og ukene etter at du har sett filmen. Benjamin Britten er filmens «huskomponist» – og her kan det være interessant at han, som Suzy, bodde store deler av livet i et rødt hus, og var den yngste av fire barn, mens Suzy er den eldste av like mange. Spesielt to sanger fra Brittens tidlige produksjon Songs for Friday Afternoons op. 7, setter varige spor. At dette dreier seg om sanger skrevet for barnekor er midt i blinken for en film som i stor grad handler om barn som samhandler, men de unge utøverne forhindrer ikke at både tekster og musikk har en sørgmodig tone.
Fugleperspektivet ivaretas av sangen «Cuckoo!», med teksten: «Cuckoo, Cuckoo, what do you do?/ In April I open my bill; / In May I sing night and day; / In June I change my tune; / In July far far I fly; / In August away I must.»/ Cuckoo, Cuckoo!». Ordene former en hyllest av en harmonisk og fullendt syklus, men understreker også at noe må ta slutt, og de litt sørgmodige tonegangene gir en utsøkt fornemmelse av tvetydighet, hvilket kaster pirrende, men også foruroligende skygger over en avslutningsscene som i utgangspunktet burde være lys. Noe som farger denne tolkningen er at sangen brukes en gang tidligere i filmen, under et av de tristeste øyeblikkene, når den foreldreløse Sam gis et brev av speiderleder Ward med beskjed om at Sams fosterforeldre har gitt ham på båten. Her ser vi for øvrig første gang tydelig at et av Wards ferdighetsmerker er «Bird Specialist», men siden Sam nå har forlatt speiderbevegelsen og blitt en sak for barnevernet, er det for sent for Ward å hjelpe ham.
Den andre sangen er «Old Abram Brown», som har tekst fra et barnerim: «Old Abram Brown is dead and gone,/ You’ll never see him more;/ He used to wear a long brown coat/ That buttoned down before.» Den ledsager en lengre, trolsk passasje og ender opp i en bekmørk scene hjemme hos det dysfunksjonelle ekteparet Bishop, som viser at komedieregissøren Wes Anderson med letthet kan emulere følelsesmessige stemninger man heller forbinder med Ingmar Bergman.
Blant mye annen interessant musikk – her er en grei oversikt – er det på sin plass å fremheve enda en Britten-komposisjon, en usedvanlig myk og vemodig musikk som opptrer under to scener. Den er hentet fra Brittens opera En midtsommernattsdrøm, og er vuggevisen «On the Ground, Sleep Sound», som passer utmerket siden begge scenene foregår om kvelden – under rekapitulasjonen av en brevveksling mellom Sam og Suzy, og når Suzy leser høyt for Sam fra en av fantasy-romanene sine. Her står vi for øvrig overfor et markant tilfelle av Andersons dype struktur-tenkning, for i begge tilfellene fortsetter musikken også over bildene fra den neste morgenen, og i begge tilfellene slutter resten av den store rollebesetningen, som altså er ute på leting etter Sam og Suzy, seg her til handlingen.
Fargerik film
Filmens avslutningsscene, som muligens foregår ett år senere enn hovedhandlingen – kattungen ser ut til å ha blitt voksen – innebærer en eiendommelig forbytting i fargebruken i forhold til scenen der Suzy og Sam møtes første gang. I avslutningen bærer Suzy en gul kjole som eneste gang i filmen – i den første scenen bærer Sam en gul uniform, også som eneste gang. På sin side har Sam i avslutningsscenen overtatt fargene som Suzy bar i den første scenen – et svart ravnekostyme og påsminkede hvite striper på kinnene. Men i avslutningen er styrkeforholdet mellom fargene snudd opp ned, da Sams klær hovedsakelig er hvite, bare med sparsommelige innslag av sort. Det er uvisst om det eksisterer noen dypere mening med denne fargebruken foruten å skape et fjernt ekko i tilskuerens underbevissthet mellom disse svært viktige scenene.
Ellers er Moonrise Kingdom, som de mange forskjellige fargene som anvendes i fortekstene (og ettertekstene) forbereder oss på, preget av et nesten demonstrativt bredt spekter av farger, for eksempel på de forskjellige gjenstandene i bagasjen som Suzy drasser med seg. Men også når det gjelder fargebruk er Anderson manisk. Ta en titt på scenen der Sams (forhenværende) fosterfar, Herbert Billingsley, ringer fra sitt kjøkken. Hele klesdrakten hans – og det meste av interiøret også – er holdt i forskjellige sjatteringer av gult og brunt. Bak ham holder Fru Billingsley på å lage en sjokoladekake, som Anderson – bombesikkert med vilje – har plassert like foran et gult spann. Effekten er at kaken og spannet til sammen matcher fargene på jakken til Billingsley. En annen liflig detalj er hvordan den grafiske framstillingen av radiosambandet mellom New Penzance og Fort Lebanon løses opp i en kontrollert eksplosjon av knapper i forskjellige farger – selv den minste lille ting i en Anderson-film kan være gjennomlyst av humor og systemtenkning!
Konsistens
Filmene til Wes Anderson er ikke perfekte – Moonrise Kingdom har et par digre kontinuitetsfeil – men de er gjennomsyret av en imponerende konsistens. Tidlig i filmen ser vi Ward lese i speiderbladet Indian Corn, og nummeret er fra august 1965. Noen dager senere i historien har vi kommet fram til 5. september, og ganske riktig, nå leser han septembernummeret, som nå er utkommet. Adresselappen er stadig klistret på. Forsidene på bladene peker fram mot senere hendelser i filmen. På august-nummeret ser vi en bro over en strid elv, noe som henspiller på en senere scene der speiderne løper over en lignende bro før oversvømmelsen bryter igjennom. På september-nummeret ser vi tre speidere klatre i et fjell, som henspiller på de tre personer som klatrer opp i kirketårnet mot slutten av filmen. Filmen er full av slike frampek. Tauet som skal bli så viktig ser vi ligge megetsigende på toppen av en kasse i forgrunnen allerede i det første bildet inne fra kirken når innbyggerne søker ly for flommen. Før Sam blir truffet av lynet ser vi et lyn i bakgrunnen når en av speiderne slår alarm når han flykter.
Og slik kunne vi ha fortsatt. Wes Andersons filmer ligner på Fortellerens beskrivelse av New Penzance, som er full av «intersecting footpaths and dirt trails». Jeg er hellig overbevist om at det aldri tar slutt.
Andre motiver
Helt til slutt kan vi raskt marsjere gjennom et utvalg av de andre motivene i filmen, for å få et bredere bilde av det yrende mangfoldet.
Uniformering. Mens uniformen til speidere i vår virkelighet er ment å få alle til å se like ut er det komiske med Wes Andersons verden at speidernes uniformer nesten utelukkende er forskjellige, med spesielt stor fantasi når det gjelder hodeplagg, og aller mest de snurrig utformede gjenstandene som fungerer som en slags «slipsknute» på halstørklene (Ward har et leirbål, Pierce hodet til en indianerhøvding, og ellers ser vi en øks, en hummer, en kano osv.). Slike uniformer med individuelt preg minner for øvrig om draktene og luene til teamet i Livet under vann med Steve Zissou. I tilbakeblikkene under brevvekslingen mellom Sam og Suzy er begge kledd annerledes enn henholdsvis Sams fosterbrødre og Suzys klassevenninmer, som på sin side er demonstrativt likt kledd. Speiderne er individuelt kledd og de «sivile» har uniformer – alt er snudd på hodet i Andersons verden.
Ferdighetsmerker og gradsbetegnelser. Det kunne vært et studium verdt å kartlegge alle merkene som pryder speidernes uniformer. Som ofte hos Anderson svever slike ting i et usikkert grenseland mellom det plausible og det parodiske. «Bird Specialist» høres greit nok ut, men hva med «Leaf Investigator»!? Det samme gjelder alle gradsbetegnelsene, som later til å være individuelt for hver eneste speider. Flere her er plausible, men hva med «Judo Expert» «Reptile Patrol», «Flint Chopper» eller «H2O Purifier»? Det siste høres spesielt illevarslende ut siden Deluca også er ansvarlig for latrinen!
Tallet 3. Suzy har tre brødre, som nesten alltid opptrer som en samlet trio, og når familien spiser danner Suzy og foreldrene et annet, adskilt trekløver. De fleste vinduene i Bishop-familiens hus er delt i tre seksjoner. Tre personer henger i et rep på slutten av filmen. To ganger i filmen teller Sam og Suzy til tre («On 3!») før de foretar vågale hopp ut i det ukjente. (Her er det sikkert mye mer.) Beslektet med dette har vi Andersons sedvanlige tendens til strø om seg med tall, her for eksempel på biler, busser, speidernes telt og stolrader i kirken.
Feilaktige rykter og overdrivelser. Dette forekommer spesielt blant speiderne. Det er ville spekulasjoner eller stor forvirring rundt Sams fortid og familieforhold, og hva som vil skje med ham etter at barnevernet har fått kloa i ham. På et tidspunkt planlegges det at Sam skal gå i skjul på et krabbefiskefartøy, men en av speiderne gjenforteller dette som et rekefiskefartøy. Andersons filmer er fulle av slike intenderte skjødesløsheter og forvrengninger.
Stilisert bruk av lyd i forbindelse med brev. Når vi ser bilder av filmens mange brev hører vi på lydsporet forfatteren av brevet lese opp brevets innhold, men også lyden av skriveredskapet som i sin tid skrev brevet. Vi hører blyanten skrive Sams oppsigelsesbrev, skrivemaskinen (og pennen som skriver under) som blir brukt for Billingsleys brev og kartotek-kort, og tusjen som Suzy bruker til brevet til eldstebroren om lån av dennes platespiller.
Kampen mellom korsene. Sharps’ slips og brystlommer danner et sort kors mot hans hvite uniformsskjorte, mens hans nemesis i filmen, representanten fra barnevernet, blir avbildet med et hvitt kors ved siden av seg under filmens klimaks. Under en annen tilspisset stasjon står «kampen» mellom korsene på kapellteltet bak Sam og merkene på Røde Kors-teltet bak hans nemesis, speideren Redford.
Guds hånd. Noah blir advart av Gud om syndfloden. Selve syndfloden er sendt av Gud, noe som også kan sies om orkanen som rammer i Moonrise Kingdom. Den komisk-mystiske allvitende Fortelleren i filmen vet at stormen kommer, så for å redde Sam og Suzy griper han inn i handlingen ved å hinte til letemannskapet om hvor de er. Forfølgerne er imidlertid så forvirrede og patetiske at Fortelleren må forklare saken i klartekst!
Tyggegummi. Dette blir brukt som et av mange tegn på dårlig disiplin, særlig blant speiderne. De tar seg begjærlig til rette fra en ødelagt tyggegummi-dispenser i Fort Lebanon, og blir irettesatt for dette. Lazy Eye spytter ut en tyggis etter å ha blåst morgenreveljen. Et barn som kjeder seg under oppsetningen av Noye’s Fludde smeller av en tyggegummi-boble.
Annet. Filmen er full av noe som minner om (oftest røde) skotskrutede mønstre (til og med inne i hetten til Fortelleren). Foruten fugle-motivet, finnes det avbildninger av dyr overalt, spesielt som figurer på telt, tepper eller lakener. Filmen er spekket med indianske motiver, spesielt i Fort Lebanon. Det myldrer av stakittgjerder, herunder palisader. Skriveblokker (Sam og speideren Gadges notatblokker, barnevernsrepresentantens Citation Book, Sharps Boating Violations – de siste to i komisk opposisjon under klimakset). Karakterene mister ofte fatningen og tyr til vold. Bishop-foreldrene benytter stadig legale vendinger, også overfor sine barn. Og mye, mye mer.
*
Selv om jeg denne gang ikke har anvendt noen av hans konkrete ideer, er jeg, som alltid, takknemlig overfor Aubrey Wanliss-Orlebar for diskusjoner rundt filmen.