Toppbilde cropped,jpg

Et blikk på Lynne Ramsays visuelle verden: Ratcatcher (1999)

Med debutfilmen Ratcatcher (1999) fortsetter vi vår visuelle gjennomgang av Lynne Ramsays verker. Vi valgte å starte artikkelserien med den kinoaktuelle Vi må snakke om Kevin, som ble behandlet i to deler: Den første tok for seg den visuelle stilen og i den andre delen var en tematisk kartlegging over paralleller mellom de to viktigste karakterene. Ratcatcher er imidlertid en enklere film, både intrigemessig og visuelt, så vårt søkelys på denne blir ikke like omfattende. Også denne gangen skal illustrasjonsbildene få tale i størst mulig grad, og alle kan sees i større format hvis du klikker på dem – noe vi anbefaler varmt, for å kunne studere Ramsays visuelle mesterskap på kloss hold.

Ratcatcher har blitt beskrevet som Truffauts På vei mot livet, sett gjennom øynene til Ken Loach. Den Loach som menes her er nok ikke den nåværende, ganske bastante og ofte forenklet agitatoriske utgaven, men den unge Loach som begikk det realistisk-poetiske mesterverket Kes (1969). Akkurat som den filmen er Ratcatcher preget av en blendende barneskuespiller, som spiller et neglisjert barn i en fattigslig verden, formidlet gjennom en svært autentisitetsskapende bruk av lokal dialekt. I Ratcatcher møter vi 12-årige James Gillespie (William Eadie) som lever i slummen i Glasgow, der de kummerlige forholdene (for eksempel trange leiligheter uten innlagt varmtvann) blir gjort enda verre på grunn av en søppelstreik, som fører til svært usanitære forhold med mengder av uavhentet avfall.

Som i Vi må snakke om Kevin og hennes andre film, Morvern Callar (2002), forener Ramsay et forbløffende talent for poetisk billedspråk med et innsiktsfullt blikk på mennesker, noe som resulterer i svært intime karakterportrett, kanalisert gjennom henholdsvis Samantha Morton og Tilda Swinton. I Ratcatcher er det William Eadie – bortimot et helt ubeskrevet blad utenom denne filmen – som står i sentrum. Først skal vi se på noen bilder som viser hvor lett og ledig Ramsay forflytter seg langs aksen realisme/stilisering, og hvordan Eadie, med sitt lengselsfulle, sjelfulle blikk og meislede ansikt med høye kinnbein, egner seg til dette.

Fattiggutten James i en realistisk utendørssetting…
… her i en mer stilisert setting, både gjennom scenografi og kroppsholdning, men stadig rotfestet i en realistisk verden…
… til et kunstfoto-aktig portrett hvor James synes å befinne seg i en dimensjon bortenfor virkeligheten.

En overskridende åpningssekvens

Ratcatcher åpner med en sekvens der vi introduseres for en jevnaldrende gutt – en helt uhildet seer vil tro at det er han som skal være filmens hovedperson – som til slutt drukner i en dam med brakkvann like i nærheten av blokka. Han dør som følge av en uvøren lek med James og de to blir en slags dobbeltgjengere i filmen. Selv om åpningssekvensen samtidig er omhyggelig rotfestet i en realistisk setting, klarer Ramsay å gi den en overskridende og uvirkelig dreining via en gjennomarbeidet bruk av vinduer, iakktagelser og blikk. Merk hvordan gardinet som gutten har viklet seg inn i det første bildet kan “leses” som et likklede, noe som kan gi oss en forutanelse om døden, og hvordan åpningsbildet i Vi må snakke om Kevin, med sitt viftende gardin i vinden, også er knyttet til døden.

Gutten som snart skal dø har, som del av en lek, viklet seg inn i et gardin foran et vindu.
Gjennom et vindu, og et gardin, ser vi senere James og gutten ved den fatale dammen.
Like etter at gutten er funnet druknet, ser vi James’ mor iakkta dødsdammen i en stilisert komposisjon og lyssetting.
Hun ser stadig, og her er det den spesielle fokusbruken som gir bildet en overskridende følelse.
Igjen ser James’ mor ut mot dammen, nå fra sin egen leilighet, i et bilde som via vinduer og gardiner slutter ringen som startet i dobbeltgjenger-guttens leilighet.

Skyld

Når moren står og ser ut av vinduet i det siste bildet over, er hun som paralysert fordi hun er sikker på at det er James, hennes egen sønn, som er død. Imidlertid dukker James snart opp, hvorpå hun med et lettelsens sukk kan omfavne ham. Lenge virker det som om ingen andre har sett James’ rolle i tildragelsen ved dammen, men skyldfølelsen rundt hans delaktighet i kameratens død er en viktig tematisk drivkraft i filmen. Det at han ikke tør å røpe at han var involvert gjør alt enda verre. Til alt overmål, som en slags erstatning for tapet, overøser moren til den døde gutten James med kjærlighet. Hun fremhever også stadig hvor lik James er sin egen sønn og ønsker å gi sønnens eiendeler til James.

I bildet under ser vi hvordan Ramsay med en kunstmalers blikk for talende positurer skaper et gripende visuelt uttrykk for sorg. Her trøster James’ mor (i grønt) den gråtende moren til den døde gutten, mens James er redusert til en maktesløs tilskuer. Merk også hvordan de grønne handleposene knytter scenen til det siste bildet av James’ mor i serien over. Bildet av en gutt i bakgrunnen som er stilt opp-ned er typisk for Ramsays bruk av symbolikk – grep som i andres hender kunne blitt overtydelig, men som hos Ramsay synes å vokse ubesværet og organisk ut fra materialet.

Moren til den døde gutten overøser James med kjærlighet, med stor forsterkende effekt på hans skyldfølelse.

Personer og miljø

Ratcatcher er ikke bare bildepoesi og psykologisk drama. Helt avgjørende for filmens suksess er Ramsays autentiske og medrivende blikk på karakterer og miljø. (Ramsay er for øvrig selv skotsk.) I det følgende skal vi gå nærmere inn på disse faktorene.

En annen av James venner, et mistilpasset og lett tilbakestående barn med spesiell forkjærlighet for dyr.
Moren sammen med den yngste av James’ to søstre.
Moren er en ganske godartet skikkelse i filmen, men faren er en alkoholisert slamp som bare har forakt til overs for James.
Faren som sikler i alkoholdøsen, til stor forlystelse for resten av familien.
Lillesøsteren igjen, i et provisorisk badekar i stuen. “Ratcatcher” velter seg ikke i det miserable, men har også mye humor og varme.
James under en svært ydmykende avlusningsprosess.
James mot en typisk sosialrealistisk bakgrunn.
Til slutt blir militæret utkalt for å få slutt på søppelstreiken, med ivrig innblanding fra barna i nabolaget.

Noe av det mest forbløffende med Ramsay er hennes “all-round”-egenskaper, der hun med den største selvfølgelighet veksler mellom vidt forskjellige virkemidler og moduser. I de to bildene under er motivene utpreget realistiske, men kameraplassering og komposisjon bidrar til å skape en stiliserende effekt.

I bildet under befinner Ramsay seg i en mellomposisjon. Omgivelsene er omhyggelig realistiske, men markeringene på murveggen gir bildet et anstrøk av abstrakt maleri.

Poesi

Bildet over leder oss til Ramsays kanskje mest frapperende talent, nemlig hvordan hun stadig skaper poetiske pusterom og gir hverdagslige situasjoner et skinn av å være impresjonistiske billedliggjøringer av en sinnsstilstand.

Den særegne fokusbruken visker halvt ut faren til den døde gutten i hans sorg.
Ramsay er glad i fokusbruk: Her føler James seg ikke helt til stede i sitt eget liv…
… og her er bakgrunnen forvandlet til underliggjørende trekanter.
Ramsay er også opptatt av stofflighet. Her er veggen minst like viktig som James og det er som om vi skal føle det samme som James der han stryker hånden langs veggen.
Også her synes veggen like viktig som morens poetiske positur i vinduet.
James på en svært viktig busstur i filmen…
… hvor Ramsay kjører på med alt hun har av underliggjørende virkemidler…
… som speilinger og utydeliggjøringer.

Byggeplassen

Man kan godt si at denne bussturen, som megetsigende går helt til endestasjonen, transporter James til en annen dimensjon – noe som rettferdiggjør den litt uvirkelige følelsen man får av Ramsays stilgrep her. James ender opp på en byggeplass; som et ledd i byfornyelsen er det meningen at Glasgows familier skal kunne flytte ut av slummen og inn i nye boliger som er under bygging. I en svært sentral scene vandrer James gjennom de halvferdige bygningene, som representerer håpet om økt levestandard for familien.

James’ vandringer gis en overskridende dimensjon gjennom underlige kameravinkler.
Han drømmer om å få et permanent badekar som han “prøveligger” i denne scenen.
Han vandrer videre rundt i denne nye materialistiske dimensjonen…
… til han kommer til et rom som peker rett ut mot en idyllisk eng…
… der han bryter en slags usynlig barriere, ved å hoppe ut gjennom den tomme vindusrammen og løpe glad ut i dette paradiset.
Senere i filmen vender han tilbake til byggeplassen, men dørene er nå stengt og han står som et fantom uten tilhørighet noe sted…
… og det som før betød frihet står med ett for utestengelse, der han nå er henvist til å stå og se inn, denne gangen under en hardere himmel.

Badescenen

Vi har såvidt vært inne på at Ratcatcher også har humor og varme, og den følgende scenen må være en av de mest livsbejaende – i ordets rette og reneste forstand – i nyere film. Men først må vi presentere en annen, viktig karakter, nemlig Margaret Anne (Leanne Mullen); en noe eldre jente som, tilsynelatende frivillig, lar seg seksuelt utnytte av en lokal guttegjeng.

Leanne Mullen som den lokale flyfilla Margaret Anne.

James legger sin elsk på Margaret Anne og det varme forholdet som oppstår mellom dem blir en sårt tiltrengt motvekt til fremmedgjortheten James føler, samt en frisone der han kan lindre skyldfølelsen for kameratens død. I de to bildene under ser vi hvordan Ramsay plasserer de to i situasjoner som føles realistiske, men samtidig stiliserte da personene er arrangert i positurer som vitner om en tydelig regissørhånd.

James og Margaret Anne i positurer som er både realistiske og stiliserte.
I en nydelig billedkomposisjon viderefører James avlusningen moren ga ham tidligere i filmen, nå på Margaret Anne.

Nå følger badescenen, som er et lite mirakel av naturlig iscenesettelse, lekenhet og lykkelige resultater av improvisasjon. Forholdet mellom James og Margaret Anne er helt aseksuelt og preget av uskyld. Ytterligere kommentarer blir overflødige når bildene sier så mye i seg selv:

Videre utforskning

Det hadde vært fristende å gå nærmere inn på Ratcatchers bevegende og flertydige avslutning, men vi skal la dette bli et jomfruelig terreng for leserne, og oppfordrer alle som ikke har sett dette praktverket til å oppsøke det snarest mulig. Filmen er utgitt på DVD på Criterion i en utgivelse som også inneholder tre av Ramsays kortfilmer, som alle har et meget godt rykte. Vi lar dermed filmen henge litt i løse luften, som bildet under.

Hva i all verden har dette å gjøre med en oppvekstskildring fra Glasgows slum?

William Eadie får ikke anledning til å smile så mye i filmen, derfor føles det passende å avslutte denne saken med bildet under – som også er filmens aller siste.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 8 kommentarer

  1. Egil Eskil sier:

    Ratcatcher er en fabelaktig flott både film visuelt, men det var mye med denne analysen som ikke gav noe mening. Det er mye som bare ligger mellom linjene, forfatteren forklarer ikke hva han mener med sine begreper og bare antar at leseren er inneforstått med hans tankerekker.

    Jeg er usikker om jeg er uenig eller om argumentene i denne analysen bare er dårlig formulert, men jeg har lyst å spørre om hva som defineres som realistisk og stilisert (det forklares aldri eksplisitt, det bare antas at vi som lesere skal forstå dette). I analysen over blir bilder som er overvinklet, undervinklet, har en moderne setting (en blank heis, mens en slitt mur er “realistisk”) vidvinkler og telelinser (bildet av moren i trappen og de to bildene av gaten) regnes som “stilisert”. Hvorfor det, egentlig? Slik det er skrevet nå fremstår det som at kun bilder tatt med 50 mm objektiv i normalhøyde i slitne locations er “realistiske”.

    Jeg har også et spørsmål om hva som defineres som “stilisert” lyssetting. Bildet av moren i trappen er kun lyssatt fra den eneste naturlige kilden, nemlig vinduet, i samsvar med den kildebaserte lyssettingen de fleste britiske filmfotografer sverger til. Jeg forstår heller ikke hva som er “kunstfoto” (hva nå enn det er – dette blir heller ikke definert) og virkelighetsfjernt med portrettet av tredje bilde av James. (men jeg skal innrømme at jeg ikke husker scenen og dermed konteksten – men igjen, ingen forklaring her heller).

    Jeg noterer meg også at filmfotografen Alwin Kuchler ikke er nevnt med et eneste ord.

  2. Dag Sødtholt sier:

    Først: Jeg burde naturligvis ha nevnt Alvin H. Kuchler. Det var en dum forglemmelse (antagelig fordi han var nevnt i saken min om Vi må snakke om Kevin).

    Men ellers synes jeg du er ganske vrang. Denne saken er ikke ment som noen professoral avhandling, og som jeg sier innledningsvis er det meningen at bildene i størst mulig grad skal tale for seg selv. Derfor er teksten ganske stikkordsaktig og det blir ihvertfall ikke plass til å definere helt elementære begreper som «realisme» og «stilisering». Når du klager over at det er så mye som må forstås mellom linjene er det fordi jeg mener bildene nettopp gir forklaring god nok.

    Men jeg kan gjerne si at jeg med realisme mener situasjoner eller bilder som vi selv med det blotte øye kan observere når vi på dagligdags basis beveger oss ute i den virkelige verden. Med stilisering mener jeg alle virkemidler som mennesker bruker for å bearbeide eller transformere slike bilder til et kunstnerisk uttrykk som er skapt av menneskehånd. Disse definisjonene holder sikkert ikke 100% mål, men det er alt hva jeg kan by på nå, siden denne kommentaren heller ikke har mulighet for å være noen professoral avhandling.

    Det tredje bildet av James (det som jeg kaller «kunstfoto») burde illustrere dette utmerket. James befinner seg sikkert i den virkelige verden her, men det at vi ikke ser noe av omgivelsene isolerer ham i en stor sort intethet og lyssettingen fremhever kinnbena hans på en, om jeg får lov å si det, stiliserende måte. Han kunne gjerne ha befunnet seg på en utedo, men bildet blir ikke dermed plutselig realistisk – det er den visuelle effekten av det spesifikke bildet som gjør det stiliserende. Dette bildet er jo et typisk portrettfoto som en kunstnerisk anlagt still-fotograf kunne ha gjort det – jeg burde kanskje ha kalt det nettopp portrettfoto, men jeg trodde at disse åpenbare egenskapene til bildet ville gjøre uttrykket «kunstfoto» selvforklarende.

    På samme måte: Bildet av moren ved vinduet i trappen er antagelig kun lyssatt ved naturlige midler, men det blir ikke realistisk av den grunn. Den visuelle effekten er derimot stiliserende, der hun står halvt utvisket. Det er ikke slik vi ser mennesker vanligvis i den virkelige verden. Posituren spiller også en rolle. (Det er forøvrig mulig at det andre bildet av James, i heisen, er et for lettvint eksempel på det jeg er ute etter, men her har også positur og lyssetting en viss stiliserende effekt.

    Når det gjelder de to oversiktsbildene av nabolaget er de stiliserte både på grunn av den uvanlige synsvinkelen (når vi mennesker beveger oss ute i den virkelige verden ser vi den sjelden slik), men kanskje aller mest på grunn av at billedkomposisjonen fremhever det geometriske og «kunstige» i linjene. Herunder også de horisontale linjene på bakken i det andre bildet, der James ses alene, som for alvor trer fram hvis en trykker på bildet for å gjøre det større. Det at bildet åpenbart er komponert slik at James’ ensomhet og isolasjon skal fremheves, er et annen egenskap som jeg vil mene er stiliserende – bildet er klart iscenesatt for å skape en mening og er skapt av menneskehånd ut fra allerede eksisterende elementer i virkeligheten.

  3. Egil Eskil sier:

    Nå ble det en mer interessant diskusjon! :)

    En diskusjon som ikke kunne funnet sted hvis ikke de mest sentrale begrepene i teksten hadde blitt definert. Mulig jeg kan bli oppfattet som vrang, men jeg mener seriøs diskusjon ikke blir mulig man ikke er enig om sentrale begreper. Og som jeg hadde en anelse om, vi er ikke helt enig om hvordan man skal definere realisme.

    Du definerer realisme som “bilder som vi selv med det blotte øye kan observere når vi på dagligdags basis beveger oss ute i den virkelige verden.” Her kunne vi diskutert lenge om dette er mulig, hvor mye bearbeiding av teknikk og menneskehånd (som alt filmfotografi innebærer) som skal til før det blir stilisert, men jeg skal ikke være vrang, jeg forstår hva du mener.

    Realisme i film, slik jeg oppfatter bruksdefinisjonen, sikter til bruke teknikker for å skape en følelse av en mangel av forskjønnelse og dermed autensitet hos tilskueren, og som oftest skapes dette med å etterape dokumentarteknikker og medfølgende tekniske feil. Så har man det man kan kalle ”fotografisk realisme”, man fanger virkeligheten slik som den er, men det blir vrengt gjennom mediumets tekniske begrensninger, som at høylys brenner ut, eller bildet blir kornete pga av formatets mangel på oppløsning, og så videre. En slik fotorealistisk fremstilling av virkeligheten kan være forstyrrende unaturlig på et kinolerret.

    Din definisjon er vel kanskje det jeg kunne kalt naturalisme, å gjenskape noe (kunstig eller ikke) som fremstår naturlig for seeren, forhold som eksisterer i vår fysiske verden tilnærmet lik slik det menneskelige øye prosesserer det. Og da gir argumentene om at fugleperspektiv og froskeperspektiv er stilisert mening, for vi mennesker ser jo selvsagt i normalperspektiv. (selv om bildet i trappen er i et særtilfelle, for hvor ellers kan man plassere kamera (eller stått som betrakter hvis vi befant oss i samme univers)) En annen interessant debatt er om bruk av telefoto (som benyttes i stor grad i denne filmen) og vidvinkler er stilisert, da 50 mm er det som gjenskaper dypdeforhold (dog ikke breddeforhold) mest likt slikt øyet ser det.

    Lyssettingen i Ratcatcher er gjennomført naturalistisk, øynene mine prosesserer motlys fra store vinduer tilnærmet lik slik som i bildet i trappen. Jeg forstår nå at det er lyssettingen som du mener er kunstfoto/portrettfoto (har ikke dette med motiv og utsnitt å gjøre?) i bilde nummer 3, og jeg må nok forsatt si meg uenig med din beskrivelse. Jeg gikk tilbake til filmen og fant scenen, og lysset kommer fra morgenskumring som trenger inn i en mørk leilighet, og jeg mener det er troverdige lysforhold som vi kan finne igjen i den virkelige verden.

  4. Dag Sødtholt sier:

    Jeg er redd jeg på langt nær synes denne diskusjonen er like interessant som deg – iallfall med alle arbeidsoppgavene jeg har på blokka for tiden – all den tid disse begrepene vel strengt tatt er ferdigdiskutert for lenge siden? Jeg ser ikke bort fra at man kanskje kan lære noe av prosessen med å diskutere det, men ser ikke helt poenget akkurat nå ved å tygge om igjen argumenter for å klargjøre begreper som sikkert lett kan slås opp i den relevante litteraturen.

    Men en ting som forbauser meg er hvorfor du har så vondt for å se poenget med bilde nr 3 av James…? Jeg var inne på det i forrige kommentar, men det spiller ingen rolle hvor realistisk/naturalistisk situasjonen og lyset rundt ham er. Uansett om han befinner seg i stua, på en utedo, i et steinbrudd eller ytterst på en naken øy, uansett om lyset er 500% naturlig – så er det hvordan dette lyset blir brukt som er poenget. Det er hvordan personen framtrer i dette helt spesifikke bildet som avgjør graden av naturalisme eller stilisering, ikke situasjonen rundt ham på dette spesifikke punktet i handlingen. (Og jo, lyssettingen er svært viktig for et portrettfoto, spesielt i svart/hvitt, for blant annet å gjøre bildet levende og for å få fremheve ansiktstrekkene og personligheten til den avbildede.)

    Det er jo nettopp på denne måten Ramsay klarer, i tillegg til en rekke andre virkemidler som billedkomposisjon, refleksjoner, fokus, kameravinkler etc etc å poetisere, underliggjøre og stilisere den realistiske settingen filmen foregår i, for å skape resonans, under/overtoner og flertydighet for å overskride den konkrete situasjonen i filmen. De fleste store filmkunstnere gjør dette, og det er jo dette som i første rekke gjør filmen fremragende – og så er du ikke med på det?

    Du virker jo mer seriøs enn vrang, jeg er enig i det nå, men det at du har så vanskelig for å ta inn over deg dette poenget underminerer kraftig din seriøsitet.

  5. Egil Eskil sier:

    Disse begrepene er innarbeidet for lenge siden, ja, men måtet du (ikke) forholder deg til disse definisjonene som førte til min reaksjon i første kommentar.

    I siste innlegg argumenterer du for at det er kun hvordan seeren oppfatter et bilde avgjør om det er stilisert eller realistisk, noe som blir høyst subjektivt og et umulig utgangspunkt til videre diskusjon, da alle lesninger av et bilde blir da like valide, på tross av eksisterende definisjoner av begrepet. Men jamfør nest siste avsnitt forstår jeg at du sikter til at Ramsay bruker et mer poetisk billedspråk i form av utsnitt, klipperytme etc, så jeg forstår hvor du vil hen, hun skildrer mer de interne prosesser hos karakterene enn de eksterne. Men det betyr ikke at det filmfotografiske håndverket er naturalistisk.

    Men hvis du føler dette bare blir kverulering fremfor en konstruktiv debatt så kan vi heller avslutte og diskutere noe annet en annen gang. Lykke til med arbeidsoppgaver!

  6. Dag Sødtholt sier:

    Ja, jeg er svært glad for å avslutte debatten med en som hevder at siden det er seeren som avgjør om et bilde er naturalistisk eller stilisert, blir alle lesninger av ethvert bilde like valide. Det såre enkle poenget er jo at etter hvert som menneskene har lært å forholde seg til visuell kommunikasjon, som for eksempel filmspråk, har det utviklet seg en konsensus om hvordan diverse egenskaper ved et bilde skal fortolkes. Det er jo nettopp dette som gjør det mulig for Ramsay overhodet å kunne kommunisere med et publikum.

    Ingen kan nekte noen å hevde at bilde nr. 3 av James er naturalistisk, men de fleste mennesker vil ikke gjøre dette. Derfor fornemmer filmens publikum hva Ramsay vil med bildet og kommer på en fruktbar bølgelengde med filmen. De få som ikke klarer dette, vil simpelthen ikke forstå filmen. Disse få kan hardnakket hevde at deres feilaktige tolkning er valid, men de kan ikke forvente at dette vil vekke gjenklang hos andre. Tolkningen er valid kun for dem selv, men maler dem inn i et hjørne siden den ikke er plausibel, og dermed ikke valid for andre.

  7. Egil Eskil sier:

    Ok, kjapp kommentar til siste innlegg:

    Kommer lyskilden fra en plausibel kilde i filmens univers? Ja.
    Ligner lyset på lysforhold i virkeligheten? Ja.
    Er dette både realistisk og naturalistisk? Ja.

    Om dette lyset har en ekstra narrativ funksjon og mening underslår ikke dette og gjør det “stilisert”. Beklager, du argumenterer ikke ut ifra de eksisterende definsjoner, du bare drar et pathos-argument om “at de fleste mennesker” er enig med deg. Det holder ikke, dessverre.

  8. Dag Sødtholt sier:

    Jeg skjønner nå at du aldri kommer til å forstå dette. Diskusjonen er hermed avsluttet fra min side.

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>