Ifølge farvelæren er hvid summen af alle farver. Farven hvid er en fællesnævner, den repræsenterer en substansløs virkelighed. Skal man være lidt bitchy er det sådan en virkelighed man som tilskuer blir borte i, når man bevæger sig ind i Petter Næss ^[1]’ nye film Into the White ^[2].

Det er en film, som anmelderne med rette har kaldt ”traditionel”, men som samtidig fremstår som sært traditions- eller substansløs. Det er en film uden fædreland, fordi dens ophav er europudding. Det er en film uden historie, fordi dens ideal er det historieløse. Det er en film, som nok er traditionel i betydningen ”fuld af ting vi har set før”, men den hviler ikke i nogen tradition. Den er rastløst hvid.

Man kan som antydet ikke fælde en sådan dom uden at være en kunstbitch à la Montages. Hvis man bare forlanger brugbar underholdning, håndværksmæssig kompetence og et sympatisk budskab («Hvem kan forlange mere?», vil ophavsfolkene måske spørge) overholder Into the White kontrakten. Historien om tre tyske og to engelske krigspiloter, som i 1940 skyder hinanden ned over den norske fjellheim og som søger tilflugt i den samme tomme hytte, tilbyder et mikrokosmos om magtkamp og nødvendigt samarbejde, foruden en voksende, gensidig sympati, i kampen for overlevelse i snehelvedet. Enkelt og storslået. Så hvorfor fremstår resultatet som kunstnerisk blegt?

Jeg tror det skyldes puddingen. Ikke alene er filmen enda et eksempel på vor tids transnationale finansieringsform i filmbranchen, i dette tilfælde et samarbejde mellem norske, danske og tyske pengeinteresser, foruden regionale og EU-relaterede ditto. I først og fremmest ideologisk forstand fremstår filmen som europudding. Den hylder FN’s og EU’s og UD’s idealer om fredsarbejde, dialog og demokrati i stedet for at vise historien respekt som konkret fortid. Det er på baggrund af denne politiske korrekthed, at denne bitch rejser børster. Glatheden i filmens ideologiske budskab indskriver de berettigede, mere eller mindre formelle indvendinger i dagspressens terningkast 3- og 4-anmeldelser – manuskriptets klicheer og usandsynligheder, mangelen på nerve i iscenesættelsen, den generelle forudsigelighed – i et problemkompleks, som har med den transnationale simultanitet at gøre.

Indenfor filmvidenskaben er det frem for alt begrebet og forskningsfeltet national cinema ^[3], som i de senere år har samlet opmærksomheden omkring de nationale aspekter i filmproduktionen, men også – ikke mindst – om det filmiske nationsbegrebs stadigt mere udflydende status in a global age. I forbindelse med Næss’ film har vi at gøre med en typisk hybrid. På den ene side er filmen, som er det danske Zentropas første norske søsterproduktion, helt domineret af skuespillere fra Tyskland og Storbritannien (bl.a. Florian Lukas ^[4] og Rupert Grint ^[5]) og med udlændinge som Dave Mango og Ole Meldgaard på manussiden (foruden Næss selv). På den anden side udspiller dramaet sig som en klassisk heritage film: i et mytologisk norsk landskab, baseret på konkrete begivenheder i Norges nyere historie (herunder den flygtige kontakt mellem tyske og britiske soldater, som minder om den, som skildres i filmen).

Det er da også i dette transnationale krydspunkt, at filmen hævder sig bedst og værst. Bedst fordi en norsk periodefilm om 1940-45 for en gangs skyld træder tre skridt tilbage for at levere kulisser for det, som for filmens ophavsfolk er kernen i dramaet: Krig og fred i mødet mellem to af verdenskrigens hovedaktører. Værst fordi filmens snehvide ingenmandsland dermed bliver enda et forum for norsk fredsarbejde på anden hånd: Fuld af diplomatisk velvilje, moralsk lettere selvforelsket og nok så spejderagtigt.

Jeg taler naturligvis på basis af en almen regel: Typisk handler periodefilmen mere om sin egen tid end om den, som den angiveligt skildrer. Alligevel virker anakronismerne mere prekære i en udpræget budskabsfilm som denne. Filmen afstår stort set fra ydre ramasjang som i den banale, men utvetydige – dvs. i den nationalheroiske tradition forankrede – Max Manus ^[6]. Af samme grund bliver de ideologiske blottelser tydeligere i Into the White. Disse blottelser lader sig opsummere i tre kontrære overskrifter:

1. Den fordomsfulde fordomsfrihed.

Filmen plejer et klassisk, humanistisk ideal: Bag vore fordomme om hinanden er vi alle mennesker. Manusforfatterne arrangerer i denne forbindelse et dramaturgisk forhindringsløb for sine figurer gennem diverse magtskift, når den ene part i hytten tar den anden til fange, gennem den indbyrdes mandfolkerivalisering og gennem det desperate samarbejde om at holde kulden fra døren gennem vedsamling. Alligevel opstår gradvist den mellemfolkelige forbrødring i nødens stund: Dét er pointen.

Selvom filmen afdækker det elementært menneskelige i denne situation føles den aldrig rigtig nærværende for tilskueren. Dertil er filmen for fordomsfuld. Tyskeren trækker streger op på hyttegulvet for at holde parterne adskilte. Englænderen ironiserer over idéen. Tyskerne vil ha orden og forudsigelighed. Englænderne vil ha humor og stil. Persongalleriet minder i princippet om opstillingen i Jean Renoir ^[7]s pascifistiske mesterværk om 1. verdenskrig, La grande illusion ^[8] fra 1937, hvor filmens aristokratiske officerer (en tilfangetaget franskmand og hans tyske tilfangetager) finder sammen i en gensidig, klassetelepatisk respekt, mens mændene af militærisk og socialt lavere status sørger for den mere joviale almenmenneskelighed. I Into the White blir de militære underhunde kompiser, mens de konkurrencepisser, mens den britiske officer holder tale: «Gentlemen, it’s been a pleasure and an honour!»

Underkastet disse manuspræmisser byder filmen i almindelighed på Næss’ talent for personinstruktion og på i og for sig tilfredsstillende skuespillerpræstationer (i filmens bedste øjeblik står de udenlandske fjeldturister og glor på nordlyset, mens den yngste af dem synger «Over the rainbow» på sit dejlige halvfalske). Alligevel lykkes det ikke skuespillerne at trænge igennem figurernes klichepanser. Deres præstationer ligner noget fra en god, gammeldags fjernsynsteaterproduktion: Skuespillerne peger legetøjsslattent på hinanden med deres pistoler, mens de taler direkte til fremtidens dvd-hylder.

2. Den ahistoriske idealisme

Into the White er en demokrati-patriotisk film. I en scene peges der på det opbyggelige i, at den britiske overklasseofficer for første gang i sit liv vasker op efter en middag. Filmen sætter et antiautoritært spørsmålstegn ved værdien af lederskab: «Hvorfor er det så vigtigt for dig at bestemme?», spørger den ene officer den anden, mens de i en akut situation holder det faldefærdige hytteloft oppe med fælles håndkraft. Filmen dyrker en lidt skolelæreragtig pascifisme, som både vil afromantisere («Vi er begge kun med i dette for at få kontrol over landets råmaterialer») og relativere («Dere invaderede også verden med bibelen i hånd!», som tyskeren vrisser til briten).

Al denne 2012-opbyggelighed udviser efter min mening ringe respekt for fortidens problemstillinger. Pascifismen baserer sig på en relativisme, som ser stort på den politiske overlevelseskamp fra dengang. For at besegle den mellemfolkelige forståelse kaster den tyske officer «Mein Kampf» i brændeovnen mod slutningen af filmen. Dermed bliver han vor tysker. Men hvad med deres og den tids tyskere? Hvorfor ikke også tage dem alvorligt? Hvorfor overhovedet reducere hele den heksegryde af stormagtskynisme og følelsesstorm, af menneskelig råhed og politisk idealisme, som er 2. verdenskrig, til et spørgsmål om at møde sit medmenneske med et åbent sind? Der er efter min smag for meget «Migrapolis» og for lidt Night and Fog ^[9] i Into the White.

3. Den hvide revisionisme

«Tiden er inde til noget andet og mere end Ni liv ^[10]». Sådan tror jeg Petter Næss har tænkt, da han gikk i gang med Into the White. Det har han ret i. På den anden side skylder vi Arne Skouen ^[11]s okkupationstids-helteepos fra 1957 sine mange liv, fordi den i Norges kollektive erindring repræsenterer noget andet og mere end sneblind humanisme. Stærke nationale følelser for eksempel, foruden en enkel naturmetaforik, som tør kaldes hjemlig. Spor efter levet liv – selv i filmens provins, måske netop her.

I Into the White finder jeg mest spor efter Jonas Gahr Støre. Til slut i filmen slår en norsk skipatrulje en af tyskerne – den hyggeligste af dem alle tre, spillet af den norske Stig Henrik Hoff – ihjel. Heri ligger det mest åbent revisionistiske i Næss’ projekt: Netop som det hele begynder at hænge sammen for tyskerne og englænderne, kommer nordmændene og ødelægger det hele! I filmen sørger de engelske soldater over deres nye, tyske vens død. Nordmændene kalder dem derfor for forrædere!

Sådan bør vi ikke tænke om vore medmennesker, synes filmen at mene, hvorved den i princippet underkender betydningen af ”dem og os” i 1940, dvs. af den tids livsnødvendige ”englænderne mod tyskerne”. Så vidt jeg har forstået rummer denne afslutning en af de få direkte referencer til de autentiske begivenheder, som filmfolkene har ladet sig inspirere af. Dengang i virkelighedens verden skyldtes nordmændenes nedskydning af tyskeren bl.a. en rent sproglig misforståelse mellem udlændingene og de fastboende. I filmens verden skyldes den ene og alene ”krigens gru”.

Alle taler nemlig perfekt engelsk i Into the White, selv nordmændene! Nordmænd findes lige så lidt som tyskere og englændere i denne fordomsfrie fredsfilm. Selv de glider i ét med det hvide.