«War Horse»

War Horse og Spielberg – En samtale med filmfotograf Janusz Kaminski

Polske Janusz Kaminski har vært Steven Spielbergs faste filmfotograf siden Schindlers liste (1993), og som Spielberg selv sier: «When you’ve found the best, you don’t want to go find the second best».

Som faste lesere sikkert har lagt merke til, er Spielberg en av våre store helter, og i samme åndedrag også mange av hans nærmeste kunstneriske samarbeidspartnere: komponist John Williams, klipper Michael Kahn og altså fotograf Janusz Kaminski. I forbindelse med at War Horse nå er aktuell på norske kinoer, forespurte Montages om muligheten til å snakke med fotografen – og tross fersk Oscar-nominasjon og travel timeplan, fikk vi til slutt Janusz Kaminski i tale. I samtalen som følger forteller Kaminski om samarbeidet med Spielberg, forholdet til digitale medier og hvilke utfordringer han som fotograf møter på et filmsett. Etter 13 filmer med Spielberg og to Oscar-priser, er dette tospannet å regne som en symbiose av visuell historiefortelling og teknisk kyndighet.

Som den siste i rekken av Spielberg/Kaminski-filmer (foruten Lincoln, som nylig gikk inn i klippefasen), er War Horse en kulminasjon av deres samlede kunnskap og opparbeidede erfaring. Undertegnede har tidligere her på Montages snakket med med bl.a. Coen-brødrenes faste fotograf, Roger Deakins, men må medgi at nervene ikke var noe mindre høyspente denne gangen, især da Kaminski har rykte på seg for å være en bestemt og autoritær type. Men det er man kanskje nødt til å være hvis man skal jobbe fast for en regissør som Steven Spielberg? Jeg spurte ham først om nettopp denne relasjonen:

«When talking about what’s the most important relationship between me and Steven, it’s the admiration and mutual support and encouragement. I think that’s the most essential part of our collaboration and the reasons that we’ve worked together for the last 20 years. We really like each other, we support each other, we are encouraging each other.»

Kaminski og Spielberg på sett.

Lys, bevegelse og tone

Avsnittene frem til neste overskrift inneholder spoilere for War Horse.

Gjennom sin karriere har Kaminski hovedsaklig utforsket tre fotografiske elementer: lys, kamerabevegelse og fargetone. Hans første film for Spielberg, Schindlers liste (som Kaminski også vant en velfortjent Oscar for), er nok fortsatt den mest avanserte på alle disse områdene. Bildene har i seg klassiske virkemidler, men i konsentrerte mengder – hvert element vies omtanke og blir en kilde til oppdagelser. Sett under ett viser Kaminskis filmografi hvordan han stadig presser grensene for lyssettingen. Hvor dunkelt kan han eksponere? Hvor høykontrastert kan en film tåle å være? Han utforsker håndholdt kamera, cablecam og andre former for bevegelse, og bildenes mulighet for å vise et spekter av forskjellige fargetoner. Sistnevnte er særlig fremtredende i War Horse; da jeg så filmen slo det meg hvor mye vekt som ble lagt på å skape variasjoner i bildets fargetoner, tilpasset filmens mange “kapitler” og de forskjellige stemningsleiene disse krever.

«It’s an accurate observation, because there are several distinct chapters,» sier Kaminski. «You start with the beginning, an idyllic world, the hardship – they are not rich but the landscape is beautiful and they are a relatively happy. And then the horse gets taken away, and we can sense the war. So the film, from being more like a story book, really becomes more… It’s still a fable, it’s still beautiful, far from being a raw documentary, but it achieves a little bit more of something I will call a raw quality

Hele filmen igjennom forandres tonene som et fargekart, og der andre nok ville nøyet seg med mer konservativ fargebruk, bader Kaminski hele bildet med følelsesstyrte, ekspressive farger. Scenen der hesten løsnes fra piggtrådene er overøst i kaldt lys som sakte, men sikkert forandrer seg mens en ny dag gryr. Det hele er gjort med stor finesse og list, og jeg spurte Kaminski hvordan de gikk frem i arbeidet med dette:

«We introduce blueish tones, more grain, a less glamorising landscape, and then again when the boy gets reunited with the horse, everything starts to go back to the picture book-aesthethic from the first hour, with warmer colors, snow falling and lots of smoke. It’s the happy ending after the great jurney coming back after the point where the skies are red, people are holding hands, and reuniting.»

Slagmarken.
Gjenforeningen.

Avslutningsscenen i War Horse er alene grunn nok til å ønske seg en samtale med Kaminski. Rent historiemessig er gjenforeningen en perfekt avslutning på en heltereise, men rent fototeknisk er denne sekvensen en bragd uten like. Jeg formelig måper over de vakre bildene og tenker at «det eneste som mangler nå er en dollykjøring…» – og jommen avslutter ikke Kaminski med en liten jib og en dollykjøring, og går strake veien til Oscar-utdelingen. Det er noe lekent over det hele.

«It was all done completely in-camera!,» ler han fornøyd, når jeg spør. «We shot on that location for several weeks, so we knew what the position of the sun would be at a certain point, at a certain duration. I exposed the emulsion at such a high stop and put on so many filters, that the sun effectively gave no illumination, so I had to bring lots of big lights to create the backlight. It was quite difficult, I was overpowering the sun by two and a half stops with my light, and hoping that it would come out the way I wanted.»

For å oppsummere hovedtrekket i Kaminskis bilder – kanskje særlig fra A.I. og fremover – ser vi en overvekt av harde, direkte lyskilder, som gir en egen romfølelse og distinkt atmosfære. Han er ikke redd for å holde karakterer i skyggen, og presser bildet fullt av kontraster, eksponerer folk i det mørkeste mørke og i det lyseste lys, der det nesten ikke finnes informasjon: «I don’t like the middle ground,» forteller han. «I don’t think its interesting, you know, I shoot more for the visual style and colors. Because film becomes more sensitive to color, it’s almost impossible to have uniform skintone on a movie simply because the emulsion is so color sensitive. It’s very difficult.»

Bleach bypass-teknikk og høykontrastet lys i «Minority Report» (2002)

Tradisjonsrik teknikk

Den skyhøye tekniske kvaliteten er et av Kaminskis umiskjennelige trekk som fotograf, og Schindlers liste er – som jeg antydet innledningsvis – fortsatt et suverent eksempel på dette. Bruken av sort/hvitt, et søkende håndholdt kamera som tidvis er smertelig realistisk, andre ganger svevende, utpreget kunstnerisk; man kjenner filmskapernes vilje og sårbarhet under og over bildene. Kaminski eksponerer omgivelsene hardt og ærlig, og kameraet befinner seg midt blant rollefigurene, slik at vi puster den samme luften og tråkker i den samme gjørma som dem. Lyset er retningsbestemt og strømmer ut fra synlige lyskilder; omgivelsene fremstår derfor naturlige, samtidig som Kaminski på film noir-vis spotbelyser rollefigurenes øyne og tilfører et poetisk tilsnitt i en ellers realistisk setting.

«On Schindler’s List, when I was shooting the scene where the jewish family are sitting around the table and putting the diamonds in the bread and eating it, I felt that the light was a little bit too dark. Steven said “It looks good, and if it doesn’t work we’ll reshoot the scene”. Well, the scene ended up looking good! You’ve got to work with people who really encourage you to take chances, because you don’t want to be surrounded by mediocrity. Then you become a mediocre filmmaker yourself.»

Dunkel lyssetting og poetisk realisme i «Schindlers liste».

Da Indiana Jones og krystallhodeskallenes rike kom i 2008 mistet Spielberg og Kaminski litt av gnisten de hadde opprettholdt frem til og med München bare noen år tidligere. Den fjerde Indiana Jones-filmen føltes aldri som et stykke filmkunst – snarere et samlebåndsprodukt fra det store maskineriet. Den “komplette pakka” som serveres av en Spielberg-film er såpass konsekvent at man kan få følelsen av at alt er kontrollert og planlagt ned til minste detalj, men Kaminski bedyrer at dette ikke er tilfellet:

«If you’re looking for control in movies, you become an animator. Theres no control, from the moment you walk on the set you compromise the control for various reasons: the weather, the car breaks down, the horse will not do what you want. It’s not control, it’s actually the ability to learn and work within the elements that you can really control, to the extent you want to control it. People can become very flexible, we are extremely adaptable. There’s never full control, you’re bringing elements of people, actors who have a lot of ideas and suggestions, so you can’t control it. You just go with it.»

«München» (2005)

Kaminskis dybde og billedkomposisjon er noe av det mest iøynefallende ved bildene hans, og med Spielbergs filmer får han særlig mye å bryne seg på. Handlingen utspiller seg ofte lagvis og i parallellhandling, dialogen er overlappende og fokus skifter løpende mellom rollefigurene. Slik kan vi aktivt følge historien, snarere enn å passivt absorbere informasjon. Som den gamle traveren Kaminski er, ønsker han ennå ikke å omfavne det digitale mediet. I hans øyne er celluloid det eneste som er verdt å bruke, og han har brukt hele sin karriere på å mestre det til fingerspissene. Da jeg snakket med Roger Deakins i fjor nevnte han også sin forkjærlighet til film som opptaksmedium, men hentydet samtidig at det digitale er et spennende nytt verktøy som fortsatt ikke kan måle seg med filmens kvaliteter. Likevel besitter kanskje det digitale andre egenskaper som passer noen typer filmer?

«I’ve shot my entire life on film. I’m 52 and I think I’ll be shooting film until i die,» slår Kaminski fast. «I’m not planning to die for at least 20 more years, so I think we’re still going to have film for a very long time. Film is very expensive, and now you get all this crap being made with cheap digital cameras. But Paul Thomas Anderson shot 65mm on his new film (The Master, 2012), Wally Pfister shot 65mm (Inception, 2010), and a tremendous amount of anamorphic films… so the celluloid film is not dying, its prospering and doing just great.»

Som ung filmskaper selv, i den digitale tidsalderen, ser jeg i motsetning til Kaminski de åpenbare fordelene ved et digitalt medium. Man har umiddelbar kontroll, hele crewet får all informasjon når bildene skytes, og man kan vurdere kvaliteten deretter. Med film blir fallhøyden større og kvaliteten lener seg i større grad på filmfotografens kunnskaper enn tilfellet er når man bruker automatisert digital bildebehandling. «But isn’t that exiting?» svarer han kjapt. «When you’re the one who is creating the images and you’re scared rather than having a number of people looking at the image saying “Oh, I think that’s too dark, too bright, too red, too yellow…“? With me that’s a negative thing.»

«Minority Report»

Selv om han altså skyr det digitale opptaksmediet, ble War Horse klippet digitalt (hvilket er ulikt Spielberg, som har vært en ambassadør for analog klipping). Men Kaminski beholdt sin trofaste metode ved å skyte film, printe dailies og kun gjøre minimale endringer i den digitale fargekorrigeringen (DI) – noe han også gjorde på den siste Indiana Jones-filmen. «When we shot War Horse, it was all done photochemically; I had a print and used it as a blueprint. There wasn’t much digital manipulation to the film, due to the fact that I did a photochemical print. I print dailies, because to me that’s the only way to judge my work, and then at least you know which way to go.»

War Horse er en sprakende visuell film, med tilsynelatende voldsomme lyskilder (særlig sollys), som dessverre skaper enkelte doble skygger. Dette turte jeg ikke kritisere Kaminski for over telefon, men som en teknisk kyndig fotograf spurte jeg om hvilke forberedelser han gjorde i forkant av War Horse og hva slags lyskvalitet han selv foretrekker: «I tested color reproduction, I tested whether I want to go bluish or warm, filters and composition. I also tested how to light the horse, and I found out that I needed to have big reflective sources so that the light was reflecting the skin of the horse correctly,» forteller han.

«I like shots of light, I like to feel the light. I’m not a guy whose going to put in a bouncecard – that’s not me. I like seeing the light coming through the windows. I like smoke, I like backlights, I like silhouettes. Harris Savides is amazing, one of the best cinematographers in the world. He does these beautiful shots with undirectional lights. But I like to see the light you know, I’m more like Bob Richardson – you can see the light coming through the window. I also love seeing peoples eyes… it’s the window to their soul.»

Tom Hanks i «Redd menig Ryan» (1998).

Der Spielberg slutter og Kaminski starter

Janusz Kaminski ser ut til å være dyktig til å tilpasse seg hvilke regissører han jobber med. Han er eksperimentell med Julian Schnabel (Dykkerklokken og sommerfuglen, 2007), eventyrlig med Steven Spielberg eller tilbaketrukken og åpen med Judd Apatow (Funny People, 2009).

«The most important part of a movie is the director. On The Divingbell and the Butterfly we had a great script, but most likely if there was another director than Julian, they would have messed it up,» mener Kaminski. «It would be really bad, because they would be scared of the direction that the movie was taking. But Julian is such a sophisticated visual filmmaker, who’s not afraid to go in that direction – in fact he embraced every single image deformation I gave him, because he thought it was important to the story. Even with a great script, the director can mess things up; it’s the combination of a director who has a vision and a will to create something unique and a good script. It’s nothing wrong with making a solid, uninspiring film that’s just entertainment, but I prefer working on good, inspiring films that have a little bit more than just that.»

«Dykkerklokken og sommerfuglen»

«Spielberg likes wide shots, he likes to see the story unfold in a wide shot and that’s purely his choice. Sometimes we do coverage to cover the scene in a medium shot, but frequently we’ll just do wide shots and work our way through the scene,» forteller Kaminski om hvordan han og Spielberg angriper billedspråket for en gitt scene. Det er tydelig at de to planlegger blocking og klippestruktur nøye før opptak, for historiene flyter nesten alltid elegant fra bilde til bilde. «After making movies for 35-40 years, he’s confident. He really understands if the scene works in terms of the size of the frame.»

Kaminskis bilder føles åpne og atmosfæriske, og tar ofte i bruk optiske effekter som gjør bildet diffust; lyset skyter inn gjennom vinduer og tynn røyk fyller veldige rom. Det er en klarhet og enkelhet ved Kaminskis stil som bidrar til å gjøre Spielbergs historiefortelling lettfattelig og elegant. Karakterer og miljøer flyter ofte sammen i hverandre, og i tilfellet War Horse trekker Kaminski frem John Fords landskaper som en ledesnor.

«I don’t think we had a particular reference, like ‘hey lets look at this artist or this filmmaker’. But obviously there’s John Ford, he’s such an iconic filmmaker. He’s the master of landscape photography, and incorporates the characters into his landscapes – they coexist and they both tell a story. So naturally anybody aiming for that direction is going to be compared to Ford. And that’s great, we’re very happy with that comparison.» To eksempler fra War Horse:

Samtalen med Kaminski måtte planlegges i forhold til tidsforskjellen Los Angeles/Oslo, og dessuten passe eksakt inn i Kaminskis timeplan, så tilfeldigvis måtte det skje en dag da jeg selv var midt i et filmopptak. Jeg løp bokstavelig talt fra settet for å finne meg et rom å ta opp samtalen i, mens min b-fotograf opererte kameraet for meg. Etter lange dager med håndholdt og tungt utstyr, var jeg rimelig utkjørt, så avslutningsvis spurte jeg Kaminski om han selv fortsatt ble sliten på filmsett. Dette tente en gnist i ham:

«Of course! This is the interesting thing that nobody talks about, the personal compromises and sacrifices, and the ability to be on the set constantly for months. Working 14 hours a day, you have to be in the top condition. One other director asked: “What is the most important thing in a directors life?” The answer was the director himself. You are always moving, shooting, you are tired psychologically and physically. Nobody talks about that. You go through a divorce, you go through separation, you go through big personal life tragedies, when you at the same time have to be making movies. It’s not glamour, it’s a big deal – you’re exhausted after two days! You get used to it – the first week is always tough, and then your body starts to accept the work and you’re fine. It’s like going to the gym for the first time. All your muscles hurt, but then after a week, you can do all the push-ups and stuff.»

Samtalen vår var over, og jeg returnerte til mitt eget filmsett – han tilbake til sitt arbeid i Hollywood. Etter å ha snakket med Kaminski, satt jeg igjen med inntrykket av en fotograf som har havnet i et eksepsjonelt samarbeid og som er i en kunstnerisk gullalder, men som samtidig bare er et menneske. En som blir sliten og irritert, henført og oppspilt. En uhyre profesjonell fagmann, som samtidig føler seg frem i tåka og lytter til sin egen intuisjon, sine fotografiske instinkter. Spielbergs eventyrlige og ofte rettlinjede historiefortelling i kombinasjon med Kaminskis dels poetiske, dels realistiske blikk, utgjør en av de mest gullkantede arbeidsrelasjonene i nyere amerikansk film.

War Horse er i skrivende stund kinoaktuell her i Norge, og søndag 26. februar kan vi se om filmen drar hjem noen av de seks Oscar-prisene den er nominert for – blant dem Janusz Kaminski for beste foto.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>