Cinematekene ^[1] er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Pier Paolo Pasolinis Accattone (1961) vises fra og med torsdag 24. mars – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.

Denne todelte artikkelen om Pasolini ble opprinnelig publisert på Montages i 2011, og hentes nå frem igjen til glede for nye og gamle lesere. Her er del 2 ^[2].

*

Det er november 1975 i Ostia, Italia. Liket av den kontroversielle og berømte filmregissøren og poeten Pier Paolo Pasolini ^[3] blir funnet på et jorde. Kroppen er ille tilredt. Slått med treplanker hvor spikre stikker ut av treverket, og senere overkjørt gjentatte ganger av sin egen bil. En av Italias viktigste kulturelle figurer og kritikere er død.

Pasolini var kunstneren som fikk tilskuere over hele verden til å se det vakre og ærefulle i mennesker som levde på gata – samfunnets utstøtte. Han stod alltid i opposisjon til det rådende hegemoniet gjennom å stille spørsmål ved den moderne kapitalismen. Han undersøkte hvordan denne idealiserte kapitalismen destruerer naturen og korrumperer mennesket. Hans siste film Salò, Sodomas 120 dager ^[4], kom ut et par uker etter hans død og sementerte hans rykte utenfor Europa som en provokatør. Men hvem var egentlig Pasolini?

Pier Paolo kunne ikke tilhøre eller skape en skole eller retning. Hans stil er alt for individuell. Han var en enstøing. Med Accattone (1961) var jeg vitne til filmens fødsel.

– Bernardo Bertolucci ^[5]

Jeg har som mange andre blitt kjent med Pasolini gjennom den grusomme, provoserende og rasende Salò, en film hvor Pier Paolo tar ut sitt sinne mot fascistene ved å trekke paralleller til Marquis de Sade ^[6]s litterære verk, opphavet til sadomasochisme. Filmen utspiller seg i den fascistiske republikken Salò ^[7], hvor en gjeng ungdommer blir offer for grov tortur og voldtekt av fascistiske maktpersoner. Salò var produktet av en rabiat og desperat kunstner. Her finnes ikke livsgleden, humoren og lekenheten som reflekterer mange av Pasolinis tidligere filmer. Salò er en advarsel. Den er en profeti. Det er som om Pasolini roper: «Dere blir kolonisert, ideologisk kolonisert, kroppslig kolonisert og dere klarer ikke gjøre noe med det. Alt dere kan gjøre, er å være hjelpeløse tilskuere». Filmen ble i sin tid bannlyst i flere land (inkludert Norge) og var lenge sett på som noe av det grusomste som har blitt laget. Og Salò splitter de fleste; det er de som anser den som et mørkt mesterverk og de som mener den er uutholdelig.

Da jeg i mine oppdagelser beveget meg videre i Pasolinis filmografi fant jeg noe helt annet enn det vi ser i Salò. Noe av det beste med Pasolinis filmer er hvordan han klarer å fange en ektefølt humanisme. Han representerte de marginaliserte, de uten stemme, de vi ellers ikke ser. Hans hyllest til menneskets seksualitet i Livets trilogi ^[8] (1971-74) er fascinerende og unikt. Hans tidlige filmer Accattone ^[9] (1961) og Mamma Roma ^[10] (1962) viser oss gatefolket i Roma og deres realitet, skildret gjennom Pasolinis dypt humanistiske filmatiske blikk. Og ikke minst hans ”religiøse” mesterverk Matteusevangeliet ^[11] («Il vangelo secondo Matteo», 1964), som skildrer Matteusevangeliets Jesus som et menneske og en revolusjonær figur i sympati med samfunnets utstøtte. Pasolinis filmer er alltid engasjerende og utfordrende, med en spesiell miks av det profane og det hellige, det poetiske og det realistiske.

Pasolinis naturalistiske representasjon av Jesus i «Matteusevangeliet».

En desperat vitalitet

Pier Paolo Pasolini ble født i Bologna 5. mars 1922, og samme år inntok fascistene landet. Dette var en hendelse som skulle definere Pasolini, og forme valgene han tok som en av Italias mest anerkjente filmregissører og poeter. For det var i fascismen Pasolini fant det som var det mest urovekkende med menneskeheten: intoleranse, totalitarisme og konformisme. I sympati med de marginaliserte og undertrykte oppdaget Pasolini sin kunstneriske drivkraft. Han skulle være i opposisjon, ikke bare mot fascismen, men mot borgerskapet. Denne opposisjonen mot fascismen og de undertrykkende makter i samfunnet kan forstås ut i fra et begrep Pasolini brukte om seg selv i et dikt: «en desperat vitalitet». Han fant sitt kreative senter i denne desperasjonen og det merkes i dynamikken i filmene hans. For Pasolinis filmer er aldri separert fra politikk og samfunn, og latent i dem ligger alltid et flammende engasjement.

Hans far var en fascistisk soldat, en uutholdelig autoritet. Pasolini identifiserte seg heller med sin mor, som var interessert i poesi og kom fra en rural kultur. Dette familiedramaet toppet seg da Pasolini ble tatt til fange av fascistene under Andre verdenskrig og hans bror, som kjempet i den kommunistiske motstandsbevegelsen, ble drept. Pier Paolo klarte å flykte fra fangenskap og forble livet ut en innbitt marxist, som alltid stod i opposisjon til sin ”far” (Pasolini utvidet far på poetisk vis til å bety politisk autoritet) og fascisme.

Fascistene ville ikke at de italienske dialektene skulle bli brukt. Hvorfor? For de ville ikke at de italienske bøndene skulle eksistere.

– Pasolini

På 40-tallet ga Pasolini ut en diktsamling skrevet på den friulianske dialekt (senere anerkjent som et eget språk), som en protest mot det standardiserte italienske språket. Det italienske skriftspråk er et konstruert språk, en koine ^[12], som ifølge Pasolini var skapt i nord-italienske industribyer og av borgerskapet. Han så på det som et reduksjonistisk og instrumentelt språk som truet med å utslette originale italienske dialekter. I Friuli ^[13] fant Pasolini et ekspressivt språk, et språk som var estetisk og som tiltalte ham på et instinktivt nivå. Det var vakkert, sensuelt og musikalsk. Og ikke minst, det var autentisk i og med at det kom fra folket og kulturen. I Friuli fant Pasolini sitt Eden, et bondesamfunn som for ham var nøkkelen til en fortid som stadig ble utvisket av modernitet og kapitalisme. Men som historien om Eden må ende, ble Pasolini og hans mor drevet fra Friuli etter en anklage om antasting av unge gutter, et rykte som visstnok aldri ble bevist. Den homofile Pier Paolo ble forhatt og utstøtt — en traumatisk hendelse han refererte til gjennom hele livet.

Fra «Mamma Roma».

Pasolini og hans mor flyttet til Roma hvor han la merke til menneskene som bodde i Borgate, Romas slum, de fattige gatemenneskene som ingen ville assosieres med. De uønskede — subproletariatet ^[14]. Disse snakket gatedialekter som Pasolini anerkjente som autentiske språk og var utstøtt av det undertrykkende borgerskapet han så intenst hatet. I dem så han det samme han så i det friulianske folk — et folk med en direkte tilknytning til en arkaisk kultur, med sitt blandingsspråk av italienske dialekter med afrikansk, asiatisk og europeisk påvirkning. Det var en slang som hadde oppstått av seg selv, fra folket, og ikke et konstruert språk av borgerskapet.

Han bodde blant disse menneskene, som så ble hans venner. Flere av dem brukte han som skuespillere i filmene sine. På 50-tallet skrev han romanene Ragazzi de vita (1955) og Una Vita Violenta (1959), to bøker som ble anerkjent som viktige litterære verk i sin tid. Populariteten førte til at Federico Fellini ^[15] leide inn Pasolini til å skrive autentiske dialoger til gatefolkene i hans Le notti di Cabiria ^[16]. Dette ble hans vei inn i filmen. Som en forfatter besatt av ”virkeligheten”, var film for ham en måte å komme enda nærmere realiteten på. Det var et universelt språk som kunne nå ut til enda flere enn hans italienske bøker.

En eklektisk filmografi

Accattone (1961) var Pasolinis første film, en vakker skildring av en tyv som bor i borgate i Roma. Hans filmiske stil ble beskrevet som post-neorealisme ^[17]. Disse tidlige filmene hans tar for seg en mindre kjent del av italiensk kultur, en stigmatisert subkultur som ikke ble representert av neorealistene De Sica ^[18] eller Rossellini ^[19]. Dette var horene og tyvenes verden som Pier Paolo på blasfemisk vis skildret med religiøs symbolikk. Pasolini uttrykte sin begeistring og sympati for denne underverdenen, noe som provoserte de høyreradikale. Under premieren til Accattone ble kinoer invadert av fascistiske grupperinger som utførte vold og hærverk. Lignende hendelser oppstod ved premieren av Mamma Roma da Pasolini selv ble angrepet av rasende fascister og høyresympatisører.

En blanding av det hedenske og det religiøse i portretteringen av en kjeltring i «Accattone».

Hans tredje film, Matteusevangeliet (1964) er et filmatisk mesterverk som skildrer Jesus på en helt ny og slående måte. Gjennom en realistisk stil med svært enkle filmatiske teknikker klarer Pasolini å få frem mennesket Jesus på særdeles rørende vis. For Pasolini var Jesus en revolusjonær som han kunne relatere seg til. Han var en mann av folket, som levde blant de fattige, som omgikk de spedalske og som alltid stod i opposisjon mot de konformistiske og undertrykkende moralistene, Fariseerne. I en spesielt nydelig sekvens hvor de tre vise menn besøker Maria, skaper Pasolini filmmagi når han lar Odetta ^[20]s nydelige versjon av «Motherless Child» akkompagnere scenen:

Pasolinis filmer er eklektiske og varierte, men inneholder alltid hans spesielle syn på verden. I hans tidlige filmer hadde Pier Paolo fortsatt troen på at de italienske subkulturene ville bestå, men i realiteten forsvant de mer og mer. En forbrukerkultur utvisket etter hvert disse alternative kulturene: det borgerlige ble altoppslukende. I desperasjon vendte Pasolini seg mot den tredje verden: Eritrea, India, Iran, Etiopia, Syria. Her fantes fremdeles en verden ubesudlet av kapitalisme og forbrukermentalitet. Det var her han fant lokalitetene for den siste halvdelen av filmer han rakk å lage.

Mytene ble en vei ut av den kvelende moderniteten. Her kunne han skape sine arkaiske utopier i metaforer og parabler, men alltid med politisk brodd. Etter Medea ^[21] (1969), en særegen versjon av Euripedes ^[22] berømte stykke med operasangerinne Maria Callas ^[23] i hovedrollen, ville Pasolini lage filmer som var mer implisitt politiske. De skulle være fri for politisk symbolikk og heller være politiske i sin apolitiskhet.

Resultatet ble Livets trilogi, en trio av filmer som er en vakker hyllest til seksualitet, menneskekroppen, lyst og glede. Pasolini leker seg med litteraturhistoriske verk skrevet i middelalderen; Dekameronen av Boccaccio ^[24], Canterbury-fortellingene av Chaucer ^[25] og Tusen og én natt ^[26]. Det er som om han prøver å finne uskyld og glede i før-renessansen; som om det intellektuelle klimaet som oppstod etter middelalderen har tatt oss bort fra noe opprinnelig og uskyldig. Man finner paralleller til denne logikken i den bibelske myten om Adam og Eva; da de spiser av frukten fra kunnskapens tre trer de ut av paradiset og inn i skammen og det selvbevisste. Det er også interessant å se på adaptasjonsprosessen i disse verkene fra litteratur til film. Når man ser filmene og blir bevisst på hvordan Pasolini re-strukturerer historiene, tar bort episoder og legger til andre elementer, så oppstår det en spennende dialog mellom originalverkene og Pasolinis filmversjoner.

^[27]

I Canterbury Tales spiller Pasolini selv rollen som Geoffrey Chaucer ^[28],  forfatteren av verket, og vi ser gjentatte ganger at han fryder seg med å komponere frekke sekvenser som gjør narr av kristen pietisme. Avslutningen av trilogien, Arabian Nights ^[29], er et fullendt eventyr, en vakker arkaisk fabel om slavejenten Zumurruds søken etter kjærligheten. Livets trilogi er en poetisk hyllest av livets enkle gleder og står i kontrast til Pasolinis mer seriøse sekstitallsperiode.

Trilogien ble veldig populær i Italia og hadde den tvilsomme æren av å inspirere talløse kopier som visstnok var lite annet enn tanketom mykpornografi. I kjent stil gikk Pasolini ut og nektet å vedkjenne seg trilogien. Han uttalte at han ikke angret å ha laget de, men at de var et selvbedrag og et slags opium for folket (som Karl Marx ville ha sagt). Den politiske tilstanden i Italia gjorde Pasolini så rasende og motløs at det førte til hans ultimate protest; det voldsomme angrepet mot seeren i filmen Salò, en ren antitese av Livets trilogi. Noen uker før filmen kom ut ble Pasolini brutalt drept. 17-årige Pino Pelosi ble dømt til fengsel, men mange uklare omstendigheter rundt drapet fikk flere til å mistenke at det var politisk motivert (les mer om det her ^[30]). Salò ble dermed hans siste film.

Pasolini var en poetisk kunstner og humanist med en filmografi som er fylt av gleder, udåder og protester. Men at det politiske klimaet førte til at Pasolini lagde sitt mest radikale og rabiate verk, Salò, har dessverre også ført til at denne filmen har fått en alt for stor definisjonsmakt over hans arbeid.

I del 2 ^[2] av denne artikkelen ser jeg nærmere på Pasolinis unike stil og filmatiske filosofi.