skorpioner-og-stemning-i-drive

Skorpioner og stemning i Drive

Det er ikke det at Nicolas Winding Refns nye film Drive vekker så sterke, dype følelser. Og selv om volden blir usedvanlig kontant avlevert og biljaktene er knivskarpt iscenesatt, er det vanskelig å si at den bryter ny mark på disse områdene. Det er heller ikke snakk om noen spesielt reflektert holdning i forhold til selvjustis og etiske spørsmål. Til sist er intrigen, med et ran som går fryktelig galt slik at helten og hans kjære blir jaget vilt av en dobbeltspillende kriminell underverden, uhyre tradisjonell.

Likevel er det som om de tilsynelatende lave ambisjonene på en lang rekke områder har talt til til Refns fordel. Filmens snevre rammer har paradoksalt nok gitt ham spillerom til å lage et rent stemningsbilde, en «mood piece». For det er sjelden jeg har opplevd å ha blitt sugd så hjelpeløst inn i et filmatisk univers, uten i det hele tatt å skjenke en tanke underveis til hvordan det skjer. Flere ganger opplevde jeg at tiden bare stod stille, der en kollektiv kinosal ble sittende å holde pusten sammen med filmen. Totaleffekten er forførerisk og hypnotisk i sjelden grad, som om vi var dyr som blir stående paralysert i lyset fra frontlyktene på en møtende bil – men en bil som ankommer svært langsomt.

For Drive er en meditativ actionfilm og slekter i så måte på Michael Manns moderne klassiker Heat (1995), men tatt enda lenger ut. Refns cinefili har resultert i et verk som er et mylder av referanser til og påvirkninger fra andre filmer, som jeg ikke skal gå i dybden på her, men henviser til Wikipedias utmerkede redegjørelse. Selv har jeg sett svært få av Refns andre arbeider og ved et avsindig misforhold heller ikke Walter Hills i denne sammenheng helt sentrale The Driver (1978). For også her er hovedpersonen en sjåfør av fluktbiler for ranere, og også Hill plasserer en skuespiller kjent for sin sjarm og vakre ansikt inn i en ny, brutal kontekst (Ryan O’Neal i The Driver; Ryan Gosling i Drive). I tillegg står Hills ofte tegneserieaktig forenklede univers i sin vilje til ikoniserende stilisering i et slektskap med Refns tilnærming i Drive. En annen referansefilm som ikke nevnes så mye er George Stevens‘ klassiske western Shane (1953), som både i intrige (en nyankommet, handlekraftig mann redder edelt en mor og hennes barn fra kriminelle etter at faren har falt fra), omgang med farsfigurer, og heltens fysiske tilstand ved filmens slutt har store likheter med Drive.

Stillstand

Det suverent mest særegne ved Drive, og det kanskje viktigste grepet i å skape filmens trollbindende stemning, er Refns uhyre modige bruk av stillstand. Jeg kan ikke komme på noen annen sjangerfilm hvor handlingen med jevne mellomrom nærmest går i dvale slik som her. Den som kommer nærmest er kanskje Sergio Leone med sine spaghetti-westerns – spesielt åpningen av Ondt blod i vesten (1968) – hvis navnløse hovedpersoner er et annet element vi finner igjen i Drive. Men hos Refn går det til tider så sakte at det er nesten som om den taiwanske kunstfilmregissøren Tsai Ming-liang (Vive L’Amour [1994], The River [1997]), som i likhet med flere av sine asiatiske kolleger har eksperimentert mye med stillstand og varighet, skulle ha inntatt Los Angeles og bilkjøringssjangeren.

Filmens navnløse sjåfør ute i det nattlige Los Angeles.

En ting er at Drive får mye spenning ut av hvordan helten i visse situasjoner bare sitter og venter i bilen sin, men dette er egentlig bare klassisk «tension-building». Filmen er så hypnotisk at det er lett å overse i hvilken grad den er gjennomsyret av stillstand, men her er flere scener hvor handlingen bare legger inn årene og stopper opp. For eksempel i den tidlige scenen mellom helten og den kvinnelige hovedpersonen Irene (Carey Mulligan på sitt mest tindrende), der de to tvillingsjelene bare blir stående, med små smil som kommer og går, og se på hverandre i ordløs, stille overenskomst. Den særegne tilnærmingen bidrar til inntrykket av en kjærlighet av grensesprengende omfang, og dvelingen videreføres i scenen i heisen der de omfavner hverandre i et tilsynelatende uendelig kyss.

Denne stillstands-strategien når sitt klimaks i den sene scenen der helten bare sitter urørlig i bilen – i kanskje et minutt? – og stirrer ut i luften med glassaktig blikk. Og den skaper en uhyre talende kontrast til filmens to mest eksplosivt voldelige scener, på et motellrom og i den før nevnte heisen. I begge tilfeller står helten her i en døråpning og snur seg langsomt mot oss og bildet ender opp med at kameraet blir dvelende lenge ved ansiktet hans. Måten disse scenene er iscenesatt på gjør stillstanden nesten like abnorm som den grusomme volden i øyeblikket før. Mest effektiv i så måte er scenen på motellrommet, der kameraet til og med følger ansiktet hans videre der det til slutt langsomt trekker seg tilbake og forsvinner bak dørkarmen. Sammen med heltens utstudert blodoversmurte ansikt, og blodet på veggen bak ham som et virkningsfullt ekko, blir scenen en ikonisk, poetisk-absurd kommentar til voldens vesen, og actionfilmens fascinasjon for den, med en dybde av en type Refn ikke oppnår så mange andre steder i filmen.

Massering av underbevissthet

Drive oppleves også som en stram og sjeldent helhetlig film. Refn, naturligvis sammen med manusforfatter Hossein Amini, introduserer en rekke elementer som skal binde filmen sammen. Det ideelle er at de ikke framstår som mer eller mindre overtydelige symboler, men heller inntar en naturlig og diskret plass i filmens vev, for å massere publikums underbevissthet slik at filmens handlinger skal føles som en naturlig konsekvens og del av et hele som kun fornemmes.

Et viktig element her, også for å skape en visuell særegenhet, er at personene nærmest konsekvent er filmet fra en lav kameraposisjon, som om vi deler et barns blikk som ser opp mot karakterene. Når helten er innendørs står han ofte og ser ut på bylandskapet gjennom store vinduer, som om det kaller på ham, for han føler seg kun ordentlig levende når han kjører bil. Når han er ute med Irene, ser vi dem svært ofte i forbindelse med bilkjøring, som om han dermed har innlemmet henne i sin egen verden. Og i et par av scenene sammen med Irene, hjemme i leiligheten hennes og når han oppsøker henne på kafeen der hun arbeider, er han plassert med byen og bilene i bakgrunnen gjennom vinduet, mens hun (hovedsakelig) har interiører bak seg.

NB: Artikkelen inneholder spoilere herfra og ut.

Heisen i bygningen der de begge bor fungerer som en portal mellom de to verdenene, hans liv i bilen og hennes hjemmeliv med sin lille sønn. Det er når han skal inn i heisen at han ser henne for første gang (hun har nettopp forlatt den). Det er inne i heisen at de først snakker til hverandre og det er inne i heisen at de først kysser hverandre (i et forhold som, ser det ut til, aldri forløses seksuelt). Det er også i heisen at hun blir klar over heltens splittede personlighet. For på den ene siden er han en edel, urokkelig hengiven ridder, på den andre er han en psykopatisk morder når han gis anledning. Refn viser oss Irene i øyeblikket dette går opp for henne, men nå med bilene i garasjen som bakgrunn. Heisen har tatt henne med ned fra hennes egen verden, og nå har hun endt opp presset ut i hovedpersonens verden, hvis golde, sanne natur har blitt avslørt for henne. Vi merker oss også hvordan den store lampen i heisen er fremtredende i bildet både når han kysser henne og når han tramper ihjel skurken, der den kaster lys over begge de to sidene av hans personlighet.

Helten med et verktøy som passer den mørke siden av hans splittede personlighet.

Det er imidlertid ikke bare helten og Irene som befinner seg på en spesiell bølgelengde med hverandre. I en avgjørende scene på en restaurant mot slutten ser vi helten og en annen viktig karakter utveksle tilsvarende vitende, innforståtte blikk. Denne andre er gangsteren Bernie Rose, hvis rolletolkning fra Albert Brooks, en skuespiller som ellers er forbundet med komedie, har vakt berettiget oppsikt. Bernie framstår som jovial og fornuftig, men hans bortbarterte øyenbryn og litt stikkende blikk gir ham et udefinerbart, truende skjær. Gjennom diverse likheter og kontraster er Refn helt klart ute etter å skape en parallell mellom helten og Bernie. Begge avbildes ensomme i tomme leiligheter, nøler ikke med å drepe, understreker at de er skitne på hendene når de presenteres for hverandre, har eller har hatt tilknytning til filmbransjen, og mens helten er konsekvent fåmælt, elsker Bernie å snakke.

Den tredje viktige personen er Shannon (Bryan Cranston), eieren av bilverkstedet der helten jobber og også hans manager, både overfor den kriminelle underverdenen der helten fungerer som sjåfør, og overfor filmselskapene som benytter helten som stuntsjåfør. (I og med alle bilstuntene i Drive antar denne siden ved heltens virksomhet for øvrig en metadimensjon.) I tredje akt begynner klippingen plutselig å gjøre opprør mot den lineariteten som hittil har preget filmen. For eksempel blir en intens samtale mellom helten og Shannon stadig overlappet med nærbilder av helten bak rattet i sin bil. Senere ser vi samme type nærbilde i forkant av en telefonsamtale mellom ham og Irene. Videre, under scenen der han møter Bernie på en kinesisk restaurant, klippes det fram og tilbake mellom de to ved bordet og det som skjer etterpå ute på parkeringsplassen. Denne måten å klippe på har naturligvis som formål å skape en underliggjørende følelse av at et klimaks er under oppseiling. Men det fascinerende er at alle disse tre scenene innebærer den siste gangen helten vil komme til å ha kontakt med disse for ham viktigste karakterene, som om den ikke-lineære klippingen markerer en slags spesiell følelsesmessig tilknytning helten har til disse samtalene.

Bryan Cranston som Shannon, heltens arbeidsgiver, manager og farsfigur.

La oss avslutte denne delen av diskusjonen med noen andre sammenbindende grep. En idé som er utført med nesten like stor konsekvens som de lave kameravinklene, er at så godt som alle dialogene, bortsett fra de mellom helten og Irene, dreier seg om forakt og mangel på respekt for den andre. Ja, dialogen i Drive kan ses på som en eneste sammenhengende studie i markering av makt og rangstige overfor andre mennesker. I forlengelsen av dette blir det viktig at et håndtrykk som tidligere i filmen avvises, som en markering av forakt, til slutt blir akseptert, men dog ikke uten skjebnesvangre konsekvenser. Et annet sammenbindende element er at både Irene og helten i løpet av filmen oppsøker hverandre på den andres arbeidsplass, og vi har allerede vært inne på den gjentagende effekten av de to gangene der helten viser seg fram i døråpningene etter voldshandlingene.

Videre merker vi oss at det første ranet, i åpningssekvensen, speiler det andre, helt sentrale ranet, da helten i begge tilfeller venter på to personer, hvorav den ene somler slik at de andre utålmodig må vente på ham – men under det andre ranet er det frontdøren, ikke bakdøren, som helten åpner for å ta i mot ranerne, et varsel om at dette ranet vil ende ganske annerledes enn det første. Et annet grep, nede på filmens mikro-nivå, er at visse malerier på veggene ser ut til å fungere som varsler om framtidige hendelser: Vi ser et bilde av roser på veggen inne hos Irene ikke lenge før vi presenteres for Bernie Rose, og et maleri ute i korridoren viser opprørt sjø, noe som minner om brenningene på stranden der en av karakterene senere vil møte sitt endelikt.

Skorpionen og skilpadden

Dette bringer oss til en fabel som det spesifikt refereres til i filmens dialog. For personen som dør i vannet gjør dette med helten stående over seg, og han er alltid kledd i en jakke med en stor skorpion på ryggen. Fabelen er velkjent, om en skorpion som ber en frosk om å få sitte på ryggen dens slik at skorpionen kan komme seg over en elv. Dette tør ikke frosken for han er redd for at skorpionen ikke kan dy seg for å stikke ham på veien over. Det trenger ikke frosken være redd for i det hele tatt, sier skorpionen, for da vil jo begge gå under og skorpionen vil dø. Men på veien over stikker skorpionen likevel og når frosken spør hvorfor, når de nå begge vil dø, svarer skorpionen: «Fordi dette er min natur». Fabelen brukes ofte for å anskueliggjøre dype instinkter som overvinner rasjonell tenkning.

Helten, her iført maske, klar til å ta en grusom hevn over sine fiender.

Jakken med skorpionen er emblematisk for helten i Drive, og kameraet dveler ofte, nesten i overtydelig grad, ved bildet av skorpionen under heltens voldshandlinger, spesielt under det bestialske drapet i heisen. Som et uttrykk for heltens splittede personlighet, inkarnerer han både frosken og skorpionen i en og samme person, en person som alltid vil ha det drapsinstinktive dyret på sin egen rygg. Jakken bæres, selv i full offentlighet, med like stor selvfølgelighet selv når den mot slutten av filmen er stenket med blod, akkurat som når vi ser han har oljesøl på klærne etter en arbeidsdag på bilverkstedet – for heltens nattside er blodet et like selvfølgelig biprodukt av hans «arbeid» som drapsmann, som oljen er det for hans rasjonelle mekanikerside.

Mer interessant, og betydelig mer subtilt, blir det når vi tenker på at denne fabelen ofte blir fortalt med andre dyr i rollene, for eksempel blir frosken ofte byttet ut med en skilpadde. Da kan bilen som helten er så besatt av ses på som skilpaddens skall – på et tidspunkt i filmen referer en av karakterene til en bil som nettopp et skall – og helten kan kun føle seg trygg her i livet når han sitter inne i bilen, beskyttet av karosseriets skall. I filmens åpningsekvens, der helten skal hjelpe to skurker med å unnslippe et ran, ser vi at han, hele to ganger, stanser bilen og gjemmer seg for politiet, som om han som skilpadden trekker hodet inn i skallet for å beskytte seg. En tilsvarende følelse får man når han under scenen på motellet stikker hodet fram i badets døråpning, for så å langsomt trekke det tilbake til han blir helt usynlig bak dørkarmen, som om baderommet her fungerer som et trygt skall. Hans langsomme bevegelser og væremåte gjennom hele filmen, for eksempel smilet som langsomt toner fram på ansiktet hans, er nettopp skilpaddens natur, når han da altså ikke eksploderer med skorpionens energi.

Drive er således ikke bare en forførerisk oppvisning i atmosfære og stil, men også gjennomtenkt i struktur og rik på undertekst.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 8 kommentarer

  1. Truls Foss sier:

    Jeg er så enig, så enig!!!!

  2. Marius Vibe sier:

    Apropos:
    Kan noen gjette filmen?
    Hvilken film er nå dette?

  3. Aleksander H sier:

    Noen som la merke til at maska han hadde på seg i filmen var av trynet til Bernie Rose spilt av Albert Brooks?

  4. Dag Sødtholt sier:

    Er du sikker på det? Synes ikke han ligner så veldig egentlig. Jeg har lest at folk mener han ligner på Jason Statham. Masken skal iallfall gjøre at han under stuntkjøringene skal se ut som hovedpersonen i filmen som er under innspilling – og jeg tror forøvrig at vi ser vedkommende i et speil i starten av den kamerakjøringen som ender opp hos Ryan Gosling der han gjør seg klar, og tar på seg masken, før innspillingen. Det er nok ham som er kreditert som “Movie Star” på rollelisten, og masken skal forestille ham.

  5. Lars Klevberg sier:

    Dag, hva er din formening om selve slutten?

  6. Dag Sødtholt sier:

    SPOILER : Hva angår slutten er det vel fristende på ett plan å anta at hovedpersonen er død når han sitter i bilen med glassaktig blikk, og at når han til slutt lukker øynene og kjører avgårde så er det en slags ånd som bare vil kjøre videre til evig tid. Noe som støtter dette er at etter at Irene har banket på døren til leiligheten hans helt på slutten, så kjører kameraet ned korridoren sammen med henne når hun går tilbake til sin egen leilighet. Hun passerer da maleriet av opprørt hav, som synes å være forbundet med døden i filmen. Som jeg skriver i artikkelen så later maleriet til å varsle Ninos død – han vil senere dø i brenningene fra havet – og i tillegg, noe som jeg ikke nevnte, ser vi det samme maleriet veldig tydelig i alle nærbildene av Standard Gabriel under dennes første samtale med hovedpersonen, og også Standard kommer til å dø i løpet av filmen.

    Når hovedpersonen sitter i bilen med stirrende blikk, er det fristende å tenke på leken der han og Irenes sønn forsøker å stirre hverandre i senk. Den som blunker først har tapt. Man kan tenke seg at han har en lignende konkurranse med døden når han sitter i bilen, og til slutt må han gi tapt for døden og lukke øynene.

    Jeg har egentlig ingen foretrukken tolkning, og det er bare artig å leke seg med forskjellige muligheter.

  7. Lars Klevberg sier:

    Spoiler: Skjønner. Jeg ble aldri helt sikker på hva det var som skjedde så jeg søkte litt rundt. Her er hva regissøren sier:

    Well all my films always have open endings. All of them. Because I believe art is always best when…you talk about it and think about it, so forth. Maybe once in awhile I’ve gone too far, but I always believe in finding the right balance. And in ‘Drive’ he lives on for more and new adventures.

    Han har jo alltid sagt at Gosling sin karakter er en superhelt, og at skorpionjakka er hans superheltoutfit. Mulig han overvinner døden på slutten og blir født på ny som en slags superhelt. Jeg blunket før han, så i så tilfelle overvant han det.

    Vet a faen. Årets film ihvertfall!

  8. Lars Klevberg sier:

    Får ikke Drive ut av hodet.

    Albert Brooks må jo få i det minste bli nominert for oscar for den rollen der.

    For en opplevelse.

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>