Skjermbilde 2011-10-10 kl. 13.48.00

Det eneste som er igjen er alt – Montages møter fotograf Jakob Ihre

Joachim Triers Reprise (2006) er på folkemunne regnet som en av de beste norske filmene det siste tiåret, og en av de sentrale samarbeidspartnerne for Trier var fotograf Jakob Ihre. Disse gjenopptok samarbeidet i kinoaktuelle Oslo, 31. August, og mellom disse filmene jobbet Ihre ifjor med Erik SkjoldbjærgNokas. I denne samtalen gir Jakob Ihre oss et innblikk i sine arbeidsmetoder og valg som fotograf.

Lys er en filmfotografs beste venn og tøffeste motstander. Jakob Ihre er en fotograf som evner å fange og gjengi lys på en naturlig og emosjonelt ladet måte, i bilder ut av dette tilføres en naturlig tyngde og en tilstedeværende romfølelse. Nokas, og til en viss grad Reprise, er observerende filmer, og lyset som fyller omgivelsene blir som en egen karakter. Lyspunkter fra en morgensol som flekker bygninger, et lysglimt som finner veien gjennom skygger og letter opp et par triste øyne.

Reprise (2006)

Både Oslo, 31. August og kanskje især Reprise fortelles i det visuelle. Den overliggende handlingen er kun et slør over den dypere historien og båndene mellom karakterene, som tolkes gjennom å koble trådene mellom hvert bilde. En slik ordløs fortelling tillater en klipp og et fotoarbeid som ikke er så lett å forløse og som ved Oslo, 31. Augusts siste bilde snarere setter et komma enn et punktum. Jeg spurte Ihre hvordan de tilnærmet seg en slik fortelling på Reprise:

«Det var aldrig ett mål att göra något visuellt annorlunda. Premissen var alltid att följa sin egen smak och lita på sin intuition på vad vi tycker är visuellt spännande och lämpligt för filmen. Reprise-manuset var på sätt och vis enkelt eller snarare tacksamt att tolka visuellt då det var satt i en tid som var oss mycket bekant med karaktärer som vi känner igen oss i. Därmed kunde vi visualisera Reprise med alla de intryck och ideer som hade format vår egen smak sedan starten på vårt samarbete 2002 med kortfilmen Procter

Åpningssekvensen i «Reprise» hvor omgivelsene tegner et skille mellom de to vennene.

Reprise utfordrer oss allerede i første minutt, med særegne komposisjoner som leker med plasseringer av karakterer og luften mellom dem. I et slikt tilsynelatende ubalansert bilde føles det som om luften bak hodet fylles av tanker. Mekanikken i et menneskesinn.

«Det ska inte kännas som kreativa framingar; då har kameran dragit till sig för mycket uppmärksamhet. Men iden är att komponeringen med blandt annat mycket headroom ska ge bilden tyngd och grandeur genom att ta in mer av miljön runt karaktärena,» forteller Ihre. «Arkitekturen har alltid varit väldigt viktig för berättandet och ger direkt filmen en stil och social resonans. Om man använder 40mm som sin vidaste lins så behöver man också öppna upp bilden med t.ex. mycket headroom och simulera att bilden känns större genom att man i komponeringen tar in flera element.»

Den intime historien i filmen gjør at det meste skjer on-screen, og svært lite off-screen. Bilderammen er total, og vi tolker informasjonen i bildet – ikke alt utenfor. Slik kan elementene innenfor rammen lades med symbolikk og skjult mening. Ihre forsterker dette med en tette nærbilder hvor vi kan ense karakterens usikkerhet og omtanke gjennom de minste rykninger og bevegelser.

I et slikt innrammet univers hvor omgivelsene nesten viskes ut i uskarphet eller lukkes ute av billedrammen legges tyngden av karakterskildringene på ansiktene. Reprise er en film med mange nærbilder, historien fortelles gjennom øyne, ansiktsmuskler, hender. Enten med dialog eller i stillhet.

«Stora delar av Reprise är filmad med en 40mm och 65mm. Det är en svår balans att fånga känslorna och nerven i skådespeleriet och samtidgt inte tappa rumsbehandlingen. Ibland är det ett val att hålla tillbaka så länge som möjligt för att sedan nästan som ett klimax visa rummet eller miljön som skall komma,» sier Ihre.

«Vad som har inspirerat mig i fotograf Rodrigo Prietos filmer är framförallt kamerans närvaro och fina relation till skådespelarna. Kameran är levande och lyckas tack vara Prietos känslighet understryka och hjälpa skådespelarnas uttryck. Jag är givetvis också mycket imponerad av Prietos sätt att balansera olika ljustemperaturer i samma bild, som tungsten, dagsljus, sodium, fluorescerande i samma bild. Men ganska så ironiskt har Reprise en motsatt metod då de flesta källor är rena/vita i filmen. Ljussättningen i Reprise har liksom kamera arbetet flera olika stilar; t.ex. vissa scener har ett stiliserat, romantiskt hårt ljus där vi har refererat till Dante Spinotti (Heat, Insider) och till och med till John Shcwartzman (The Rock) medan andra interiörer har ett mer stilla, tyst ljus. Christian Berger (Piano Teacher) och Nykvist är stora förebilder där.»

«Det var en slags katharsis att filma Reprise. Det kändes som all min träning och identitet som fotograf hade släppts ut och blivit förverkligad. Efter Reprise kände jag mig mycket tom på ideer och nästan trött på min egen smak och intution. Jag minns att jag efter filmen åkte till Mali och filmade en dokumentär med en vidvinkel och hög färgsaturation för att nästan neutralisera min egen smak,» forteller Ihre.

Nokas (2010)

Regissør Erik Skjoldbjærg og manusforfatter Christopher Grøndahls drivende, mediterende og observerende skildring av hendelsene under ranet av tellesentralen i Stavanger 5. april 2004 ble for Ihre en ny mulighet til å videreutvikle sitt uttrykk. Ihres presise kameraføring fotfølger karakterene gjennom den skjebnesvangre dagen, og skaper identiteten i filmens visuelle dimensjon. Ihre jobbet her med å fremstille den nesten objektive tolkningen regissør Erik Skjoldbjærg ønsket seg, og legger stor vekt på tilstedeværelse og realisme i fotoarbeidet. (Les vår samtale med Skjoldbjærg her.)

«Att få filma med honom [Skjoldbjærg] är en mycket stor ära. Han ville skapa en känsla att händelseförloppen är så lite manipulerade som möjligt. När en scen börjar, sker allting framför oss i verklig tid. Kameran följer med utan att ta över initiativet och berättandet av scenen. När jag fysiskt inte längre kunde följa med rånarna med kameran var vi ofta tvungna att lämna över kameran, mitt i filmandet, till en annan operatör som kunde fortsätta tagningen utan klipp. De skedde till och med att vi hade tre operatörer där kameran vandrar mellan samtliga, för att kunna filma hela förloppet utan klipp.»

På samme måte som kameraet følger en og en person, virker dybdeskarpheten å selektivt lukke karakterene inne i en sfære hvor omgivelsene er avgrenset og vårt fokus som publikum ligger på karakterenes opplevelse av hendelsene. Dette forsterkes gjennom lydbildet, og jeg spurte Ihre hvordan han hadde spisset disse forsterkende elementene:

«För att i scenerna med Kjell Alrich, utanför banken, skapa en subjektiv klaustrofobisk, stressad point of view, filmade vi med bländare T2 och en tätare vidlins, 40mm. I kontrast med detta är scener på torget, när polisen och rånarna lokaliserar varandra och har kunnat orientera sig, filmade med bländare T22 för ett mycket stort skärpedjup. I ett ögonblick i filmen gör vi en irisdragning från T2 till T8 för att göra en skärpdejups övergång i kameran. Resultatet är att den oskarpa bakgrunden bakom en rånare i fokus plötsligt blir i fokus.»

Kanskje de mest filmatiske øyeblikkene i filmen skjer når tiden virker å stå stille under skuddvekslingen. Det blir tydelig at Nokas ikke er Heat, og at hver eneste kule kan gjøre enorm skade. Ihre plasserer kameraet midt i sentrum av hendelsen, vi får oversikt i et øyeblikk av saktefilm og muligheten til å reflektere før hendelsene raser videre.

«Både rånare och polis har vid tilfällen kommit ut ur sina desorienterade adrenalinbubblor och in i en mytisk trans. De ögonblicken har vi gestaltat ofta med slowmotion, vidare linser och klassiska kompositioner. När den ena polisen Erik – som tagit på sig en hjälteroll, kommer springandes runt hörnet i slowmotion och springer skjutandes mot den flyende rånarbilen filmar vi för första gången i filmen med en 24mm lins. Dessförinnan har vi skapat en torka på andningsrum och orientering då vi filmat handhållet tätt, tätt med en 40mm lins.»

Lik som Reprise har Nokas en realistisk lyssetting, hvorpå Reprise kanskje er mer poetisk betont og Nokas noe mer usynlig i sin følelse av en filmskapers tilstedeværelse. Alle lyskilder føles motiverte og autentiske. Kombinert med det faktum at de fleste skuespillerne er uerfarne gir det filmen en slags nerve, som om vi er i et helt realistisk scenario.

«Alla interiörer och natt exteriörer är ljussatta. Vi hade en ljusstab på tre man, Knut Pedersen som ljusmästare. Då de flesta av våra interiörer var de autentiska platserna lät vi det befintliga ljuset i rummet inspirera oss hur scenen skulle se ut. Rummet där Kjell Alrich förbereder sig om natten spelades in i ett identiskt grannhus till det verkliga huset. Vi hade tänkt att ljusätta scenen med ett mjukt ljus men när vi såg de befintliga Ikea spottarna i taket lät vi dem diktera ljussättningen och vi bytte strategi med hårdare, mindre fresnel lampor. Scenen kändes ännu mer autentiskt att filma med samma ljuskälla som hade belyst Kjell Alrich på natten före rånet.»

Politiførstebetjent Arne Sigve Klungland i sin bil.
Bildet blir noe mer utydelig som av en optisk effekt.

Et bilde av Arne Sigve Klungland er et eksempel på måten filmen både identifiserer karakterene med hendelsene, men også tar avstand. Eksemplene over viser et statisk bilde av Klungland i sin bil, sakte blir bildet lysere, da et tilsynelatende sirkulært polafilter åpner for flere refleksjoner i frontruten, som fører til at karakteren på innsiden blir utydelig. Ranerene skjules som oftest av masker og kan også anses som bilder av hendelsene, tolkninger. Det er en distanse i fotoarbeidet som både skaper avstand mellom skuespillerne og de faktiske menneskene de portretterer, men som også gir et balansert bilde av hendelsene.

«Vi ville som sagt inte dramatisera händelsen på ett traditionellt sätt med etablerade skådespelare, pompös filmmusik, klippbilder, reaktionsbilder, etableringsbilder. Upplevelsen skulle vara intern och ibland till och med meditativ.»

Oslo, 31. August (2011)

I år returnerte altså Ihre til et nytt samarbeid med Joachim Trier på Oslo, 31. August. Der norsk film etter min mening ofte faller tilbake på tradisjoner og manglende kreativitet åpner denne filmen seg for en annen form for dialog med publikum. Med sin monotone og ofte desaturerte tone er Oslo i denne filmen preget av hovedpersonen Anders’ sinnstilstand. Lyset faller mykt og naturlig, trekker seg rundt ansikter og reflekteres i møbler og rekvisitter. Det er en følelse av tomhet i bildene, et vakum, som også gjenskapes i lydbildet.

«På vei mot livet» (Les quatre cents coups, 1959)

«Det är nog inte specifik referens till nya vågen men ljussätningen i förhörs scenen med pojken, Jean Pierre Leaud, i The 400 Blows är platt och trivialt naket och äkta. Den bilden har suttit kvar länge i mitt bakhuvud tills vi intuitivt belyste scenen med Anders på institutionen på ett liknande sätt för att skapa en tom klang. Liksom i bilden från Truffauts film har vi ofta komponerat närbilder av Anders så att han hamnar mitt i bild för att försöka illustrera hans sinnesstämning. Likaså vill vi uppnå ett annat uttryck genom att komponera med tomrum bakom huvudet eller t.ex. ovanför.»

I et slags møtepunkt for alle Oslos innbyggere samles de på et bakeri hvor Anders fanger opp og går inn i deres samtaler. Utenfor passerer tilsynelatende tilfeldige mennesker, perfekt koordinert med dollygrip og foto. Samtidig som Anders er tilstede, føles hans inaktive kropp nesten å være usynlig.

«Scenen var skriven med bageriet i tankarna vilket givetvis underlättade att förvekliga scenen. Rummet behövde inte vridas och göras om för att kunna gestalta texten. Det är bland annat det unika med Joachims och Eskils manus att scener är ofta redan är skrivna med en idee hur det ska realiseras. Scenen var planlagd på ett sätt för att kunna fånga tillfeldigheter. Skådespelare och statister placerades ut i omgivelsen och i långa perioder lät vi ha ett öppet set där civilister exteriört och interiört kunde röra sig som de ville.»

Anskåret stillbilde fra «Oslo, 31. august».

Som i flere øyeblikk i filmen kan Anders føles å være distansert fra omverdenen gjennom bruk av dybdefokus. Anders sitter med en gruppe mødre bak seg, fokuset skiftes sakte over til ham, som for å understreke en slags overgang til en annen verden eller tilstedeværelse. Også i skogen tidligere i filmen ser vi skifte av fokus brukt som et skille mellom Anders og omgivelsene, her vannet han skal tre ned i. Dybdeskarphet er en optisk nødvendighet, men det benyttes her bevisst som separasjon og Anders føles nesten å forsvinne eller bli usynlig.

«Effekten är nästan detsamma som en dubbelexponering. Med två världar i samma ruta. Två världar smälter ihop. Ibland kan bakgrunden kännas som förgrundens tankar. Kommer ihåg att jag var mycket tagen av dubbexponeringen i Julian Donkey Boy, när en närbild Herzogs ansikte lades ovanpå den vida bilden av hans son på gatan, och från Lars Von Triers Europa. Jag har fotografier av dubbelexponeringar i referens-mappen för både Oslo, 31. August och Reprise

Stillbilde fra en tittekopi av «Oslo, 31. August».

Filmens historie fortelles rimelig rett frem og kausalt, ikke like frittflytende som Reprise, og er noe mer tradisjonell i sin form. Man kommer kanskje ikke like langt under huden på karakterene som i Reprise, ettersom Oslo, 31. august benytter en mer poetisk form, som sakte tegner et bilde som går stadig dypere og farger vårt inntrykk og våre følelser av det underliggende. Roten til dette ligger i manuset, men veien for publikum inn til filmens kjerne starter etter mitt syn med Ihres iøynefallende lyssetting og påfølgende kameraføring. Jeg spurte om hvordan Ihre tilnærmer seg arbeidet med å få frem både realismen og det poetiske i uttrykket:

«Försöker jobba så enkelt som möjligt med mindre lampor, men i Philips lägenhet i Reprise och i slutscenen i huset i Oslo, 31. August använde vi en gigantisk Softsun 100kW lampa. Vi pratade mycket om att skapa äkthet i bilderna genom att exponera likt hur ögat ser. Att till skillnad från Reprise behålla täckning i högdagrar och inte låta fönster överexponeras. Ljuset är ofta plattare och mindre filmiskt– saknar det hårda, stiliserade ljus vissa scener i Reprise hade. På ett sätt hoppades jag att ljuset skulle vara mera naket och därmed blotta Anders karaktär mera. Att ge scenen ett neutralt grundljus som inte drar till sig för mycket uppmärksamhet.»

Alle disse tre filmene er presentert i bildeformatet 1:1.85, et åpent og høyt format som tillater nærhet og åpenhet med karakterene. Der er sjeldent forgrunn som forstyrret i Ihres foto, og der det er forgrunn spiller alle lagene en rolle for å fortelle scenen. Det avsløres informasjon gjennom kjøringer, men mest av alt virker fotoet i samtlige filmer å være observerende og naturlig, at selve menneskets natur åpner for dynamikken og fokuset i scenens kjerne. Billedformatet, hvor enn poetiske bildene er i seg selv, føles åpent. Man er velkommen inn til tolkningen, og forstyrres ikke av filmskapernes nærvær.

«Återigen var filmen satt i en miljö som vi bara kunde behandla med egen smak och stil. Till skillnad från Reprise som var filmad i 1:1.85 lekte vi länge med tanken att filma (Oslo, 31. August) i 1:2.35 för att skapa ett större och ett mer filmiskt porträtt av Anders och Oslo,» forteller Ihre. «Några veckor före inspelningstart stred detta dock för mycket med vår intution och bakgrund. 1:1.85 är ett format som är mer humant och subtilt och har fler komponerings möjligheter. Det känns mer som ett konceptuellt val att filma i 1:2.35 då det kan ta över den naturliga, estetiska behandlingen och direkt skapar en stark look utan filmarnas inverkan.»

«Reprise»

Oslo, 31. August avsluttes som en film uten katharsis. Et langt siste vindpust gjennom leiligheten hvor Anders fullender dagen. Den saktegående, ufravikelige kjøringen minnes om Gus Van Sant, kanskje især i Last Days hvor hendelsene virker å finne sted i et tidløst rom. Her ser vi Anders’ tidligere liv, deler av ham i møbler og pianoet. Oslo, 31. August blir fortalt direkte, nærbilder i dialogscener holdes med selvsikkerhet og tar seg god tid til å utforske karakterene. Likevel er den svevende. Reprise er ikke like svevende som den er utfordrende. Informasjonen er der, men klipp, lydbilde og foto skjuler den, gjør den utilgjengelig hvis man ikke leter etter koblingene. Der Reprise er noe mer leken og fri føles Oslo, 31. August som noe mer enkel og kanskje sliten, som Anders.

«Samtidigt skulle kamerarabetet (i Oslo 31. August) vara mer tekniskt fullbordat, mer virtuost utan att att dra till sig uppmärksanhet. 
Nu ville vi ha möjlighet att bryta ner en scen eller en sekvens i fler faktorer och skapa nya rytmer i scenerna med handkamera och track, samt nya verktyg som steadicam, kranar och remote stabiliseringshuvud. Vår mis-en-scène var ofta mycket komplicerad, inte minst den 10 mins långa tagningen i slutscenen.»

Filmen står igjen som en åpen dialog. Den er det den er. Dens depressive tilstand reflekterer fortellerteknikken i alle ledd. Det er ikke komplisert, det er enkelt. Åpent. Fotoarbeidet i Reprise leker mer med tilskueren enn de to andre filmene, men alle innehar en sterk og dyptgående kobling til det menneskelige.

Ihres foto, kombinert med registemmene han jobber med, etterlater seg et bilde av mennesket i sin rene form. Kjærligheten, viljen og sorgen. Det ti minutter lange sluttbildet i Oslo, 31. August avsluttes i stillhet og jeg blir sittende å tenke på et sitat fra Reprise: «Det eneste som er igjen er alt».

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>