I anledning de digitale cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim sitt ukentlige arrangement Torsdagsfilmen, vil Montages hver uke presentere en artikkel om ukens film. Resten av programmet og mer informasjon om arrangementet finner du her ^[1]. God film! Charulata vises torsdag 6. oktober kl. 18.00.

*

Charulata (1964) er en tragiromantisk fabel om undertrykt kreativitet som fortsetter å ha universell appell nesten 50 år senere, på tvers av landegrenser. Filmen formelig syder av Satyajit Ray ^[2]s velkjente hverdagspoesi og har mer enn ett likhetstrekk med vår egen Henrik Ibsen.

Ray var en av de mest markante humanistene i filmhistorien, og festet seg derfor til enkelte temaer som han gjerne utforsket gjennom flere filmer. En av undertegnedes favoritter er den berømte trilogien om Apu, som vi har skrevet om tidligere ^[3] – fabler om opprivende tap og emosjonell vekst i dragsuget av dem. Han gjorde også flere filmer om aristokratiet som knuger seg til døende tradisjoner, om bylivets mange utfordringer og ikke minst om den oppvåknende kvinnen. Det er nettopp i denne siste kategorien Charulata befinner seg. I enkelhet er det historien om husfruen Charulata (Madhabi Mukherjee ^[4]) som føler seg innestengt i sitt store hus. Hun føler hverken at hun blir sett, ikke en gang av sin egen mann, eller at hun får anledning til å se selv; til å utfolde kreativiteten og skrivelysten hun åpenbart sitter inne med. Inntil den unge og kjekke Amal (Soumitra Chatterjee ^[5]), ektemannens fetter, kommer på besøk og åpner dørene for henne. Da blir det naturligvis intriger, hemmeligheter og usagte følelser – et klassisk trekantdrama.

Men det er ikke på det overfladiske historieplanet man finner hovedverdien i Rays filmer. Den eksisterer mer mellom linjene, i subtil audiovisuell symbolbruk og i karakterutvikling. Formspråket er nøkternt og realistisk, men allikevel med bunnsolid emosjonell slagkraft. Mye av inspirasjonen henter Ray fra poeten Rabindranath Tagore ^[6]s liberale humanisme, og filmen er også basert på hans historie Nastanirh (eller The Broken Nest, 1901). Noen vil kanskje påpeke at filmen også kan minne litt om Ibsens Et dukkehjem enkelte steder, og det er ingen dum observasjon. Ray var Ibsen-fan på sin hals, og gjorde da også en adaptasjon av En folkefiende (1989) helt på tampen av sitt liv og sin karriere. Det interessante blir dermed å se hvordan han kanaliserer inspirasjonskildene gjennom sin helt unike stil. En del scener står sterkere frem enn andre.

Åpningen er kanskje den mest slående av alle. Over tittelsekvensen ser vi kun et par kvinnehender som syr et emblem inn i et tøystykke. Senere lærer vi at dette er et lommetørkle Charulata lager til sin mann Bhupati (Sailen Mukherjee ^[7]), men utsnittet signaliserer allerede nå hvor bundet hun er til sine kjedsommelige, huslige sysler. Enda mer interessant er det imidlertid hvordan Rays egen musikk blir et slags møte mellom den sitarbaserte folkemusikken og en nesten vestlig, kammermusikalsk strykertradisjon – som om musikken, i likhet med Charu, ønsker å bryte ut av sin egen form. Så avsluttes det også med en rask ut-zooming til total (eller som Ray selv beskrev det – «like a flourish with a pen at the end of an essay…») i det hun biter av den løse tråden. Et tydelig frampek, selvsagt. Deretter vandrer hun hvileløst rundt i overklassehusets store stuer, mens ulike lyder siver inn fra utsiden – en mann som synger, en annen spiller trommer osv. På et tidspunkt synger Charulata med. Det er som om verden utenfor trenger seg inn i hennes avlukkede tilværelse, mens hun selv henter frem en kikkert og følger begivenhetene utenfor gjennom vindussprossene. Igjen dette med å se og bli sett. I én innstilling ser vi et nærbilde av kikkerten i hånda hennes mens hun går bortover en gang, en innstilling som senere blir ilagt ekstra mening. Hennes interesse for litteratur og musikk etableres i det hun henter frem noen bøker fra hylla og spiller et par toner på pianoet. Endelig kommer Bhupati hjem, men han er en intellektuell avismann oppslukt av sine bøker. Han enser henne ikke. Hun bruker kikkerten også på ham for å illustrere sin frustrerte isolasjon.

^[8]

Charulata er fanget i sitt eget hus.

Det er i det hele tatt en makeløs scene nesten uten dialog som definerer filmkunst på sitt aller, aller ypperste. Subtil hverdagspoesi og rendyrket karakterskildring. La meg poengtere et par andre scener som forsterker dette inntrykket. Korte stormutbrudd brukes som narrativ speiling to steder i filmen, først når Amal ankommer huset, senere når Charulata mottar et brev om at han har reist til Madras. Han er selvsagt mannen som setter i gang hennes oppvåkning, og stormen blir da en naturlig, dramatisk markør for hennes følelser.

Etter opprettelsen av et eget sensurorgan på 50-tallet, ble det lagt sterke føringer på hvor mye intimitet man kunne vise i indisk film. Kyss var forbudt, det samme var sleskete dans og saftige omfavnelser. Allikevel fant man ofte snedige måter å omgå sensuren på ved hjelp av subtil hinting. Ray finner sin egen metode i Charulata, og illustrerer det kanskje spesielt godt i scenen som sementerer Charulata og Amals usagte kjærlighetsforhold. Amal er en dagdrømmer som deler mange av hennes interesser. Han skriver poesi, spiller piano og synger. Han er på alle måter hennes sjelefrende; kvaliteter som mangler i den politisk engasjerte og fantasiløse ektemannen.Den aktuelle scenen starter med Amal sittende foran pianoet mens han synger en typisk kjærlighetssang, men idet Charulata entrer rommet, reiser han seg og fortsetter sangen med Rays ikke-diegetiske musikk som akkompagnement. Det er kanskje det nærmeste Ray noen gang har vært et typisk Bollywood-nummer, selv om det er mye mer integrert i fiksjonen her. På denne måten formidles forholdet indirekte og unngår dermed unødig kontrovers (selv om filmen var ansett som forholdsvis kontroversiell allikevel). Det hele fører til at Charulata kaster sine utslitte tøfler og erstatter dem med et par nye – nok et eksempel på den lett tilgjengelige symbolbruken. Hun har hatt sin første genuine stadfestelse av oppvåkningen. Hun er fornyet.

To bemerkelsesverdige scener utspiller seg i den tilgrodde hagen utenfor huset. De tilslørte statuene og den forvokste vegetasjonen er naturligvis et symbol i seg selv; et bilde på Charulatas situasjon. Innegrodd skjønnhet; begravd kreativitet. Amal har fått i oppdrag av sin fetter å lære henne noen grunnleggende litterære teknikker (incognito) i et forsøk på å trigge hennes skrivelyst. Hun sitter på en huske, og ber ham om å dytte henne i gang – både bokstavelig og metaforisk. Deretter legger han seg på et teppe for å skrive mens Charulata følger ham fra husken – kameraet blir subjektivt og svinger frem og tilbake i tråd med hennes bevegelser. Dette refererer etter all sannsynlighet til en tidligere monolog hvor Amal sier at «alt i livet er rytme som bølger frem og tilbake». Utfordringen er nettopp å fange denne rytmen på papiret. Charulata tar frem kikkerten igjen og betrakter naturen rundt seg da hun får øye på sin egen brors kone på en balkong med et barn på armen. Deretter bruker hun kikkerten på Amal. Dette kan tolkes enten som et hint om deres forhold og forhåpentlige fremtid sammen, eller rett og slett at hun suger til seg impulser som inspirasjon til en fortelling.

^[9]

Charulata finner inspirasjon med Amal i hagen.

Den andre hagescenen utspiller seg etter at Amal får sin artikkel publisert i en større avis, til tross for at han har lovt Charulata at skrivingen skulle forbli privat mellom dem. Dette opplever hun som et opprivende foræderi mot deres fortrolighet, og provoseres nærmest til å skrive noe selv. Hun går tilbake til husken i hagen, mens kameraet zoomer inn på ansiktet helt til vi hviler på øynene hennes i ultranært utsnitt. Ovenpå legges bilder av fjerne farvann, seilbåter og dansende stammer mens en indisk bambusfløyte toner eventyrlig i bakgrunnen. Den kreative prosessen er i gang. Hun er klar for å sette seg ned med fjær og papir. Ray repeterer deretter innstillingen fra åpningssekvensen med hånden og kikkerten, men hun bærer nå på et manuskript i stedet. Observasjonene er transkribert og omformet til litteratur. Hun har vært gjennom sin rite-de-passage.

Dette er ikke spesielt vanskelig symbolikk og man trenger ikke være filmforsker for å fange det. Der ligger også Rays geni. Det er så tilgjengelig, men samtidig så grasiøst utført at du ikke kan gjøre annet enn å la deg blende. Jeg skal ikke komme med noen spoilere om slutten i denne artikkelen, i tilfelle du har lyst til å se filmen (gjør for all del det!), heller ikke hva som skjer når trekantdramaet når sitt uunngåelige klimaks. Men i de aller siste scenene benytter han seg av stilistiske grep som går litt på tvers av estetikken i filmen forøvrig – en serie stillbilder med oppsummerende undertekst. Det er det eneste stedet i filmen vi ser noe som kan minne om et markant stilbrudd, men jeg synes det faktisk blir ekstra effektivt i en film som har vært så tilbakeholden frem til da. Du tas nærmest bevisst ut av filmen helt på slutten og inn i et temporalt tomrom for å reflektere over det du har sett, ikke ulikt Yasujiro Ozu ^[10]s berømte pillow shots ^[11].

Dette er et av de tydeligste eksemplene på at indisk film er så mye mer enn bare Bollywood. Ray trekker selv på sine inspirasjonskilder, også fra vesten (som for eksempel Jean Renoir ^[12]), men har vært vel så mye inspirasjon for andre alternative filmkunstnere i India. Charulata er en usigelig vakker film og et kvinneportrett fundert på nøktern hverdagspoesi som fortsetter å gi, gang etter gang. Det som lett kunne blitt et kjedelig, teatralsk kammerstykke lever og syder i de små detaljene.