oslo-pa-film-schpaaa-og-doden-pa-oslo-s

Oslo på film: Schpaaa og Døden på Oslo S

Joachim Triers kinoaktuelle Oslo, 31. august fremstiller hovedstaden på en ny og forfriskende måte. I lys av dette ønsker vi å hente frem to tidligere, modernistiske Oslo-skildringer fra nær norsk filmhistorie.

Denne helgen kan det norske kinopublikum omsider få avgjøre om Joachim Triers Oslo, 31. august lever opp til forventningene. Det har ikke bare vært knyttet forventninger til om Trier klarer å følge opp suksessen med debuten Reprise – det har også vært en del forhåndssnakk om hvilken rolle hovedstaden vil spille i filmen.

Før sommeren kunne man 9. juni lese i Aftenposten en kommentar av Kjetil Lismoen, der han optimistisk skrev at Oslo nå endelig kan få den filmatiske behandlingen den fortjener. «Paradoksalt nok er det kanskje utenlandske filmskapere som har gitt oss de mest minneverdige bildene av Oslo innen fiksjonsfilmen,» skriver Lismoen, og nevner britiske Peter Watkins’ Edvard Munch og danske Henning Carlsens Sult som eksempler. «Oslo, 31. august er kanskje den første norske filmen som har tiltrodd vår hovedstad en så kompleks rolle. Det skyldes at de modernistiske innflytelsene vi kan spore i Triers filmer aldri fikk noe godt fotfeste i norsk film. Modernismen var knyttet til storbyens fremvekst og enkeltindividets komplekse forhold til disse omgivelsene,» mener Lismoen.

Etter å ha sett Oslo, 31. august, må jeg begeistret si meg enig med Lismoen. Hovedstaden brukes på unikt vis, og i «god, modernistisk ånd». Mange av de formmessige grepene fra Reprise finner man igjen også her, samtidig som Oslo, 31. august fremstår stødigere og mer moden både når det gjelder form og innhold. Men hvor enestående er egentlig filmen som modernistisk byskildring, hvis man ser norsk film under ett? På 1990-tallet kom Eva Isaksens Døden på Oslo S (1990) og Erik Poppes Schpaaa (1998), to ungdomsfilmer der Oslo spiller en sentral rolle. Man kan nok trygt slå fast at formspråket i disse to filmene ikke er like spennende som i Triers Oslo-skildringer, likevel er det ingen tvil om at de har enkelte modernistiske trekk, og slekter på tidligere bruk av europeisk bymiljø på film. De to filmene bruker Oslo by på aktivt vis – er de mer interessante enn hva man skulle tro?

Døden på Oslo S og Schpaaa står igjen som to av de mest renskårede ungdomsfilmene fra 1990-tallet. Som en konsekvens av dette har de begge også vært utsatt for latterliggjøring, der de har fått rykte på seg for å være eksempler på hvor teatralsk og amatørmessig norsk film kan være. «Det er synd å måtte si dette, men jeg tror ærlig talt at denne ubetydelige, kunstnerisk primitive (om enn visuelt estetiserende) filmen bare kan tjene til å styrke fordommene mot innvandrere, og til å gjøre sine gutteforbrytere ‘kule’,» skrev Harald Kolstad i sin anmeldelse av Schpaaa i Dagsavisen. Verst har det likevel gått ut over Døden på Oslo S, mye takket være Harald Eia og Bård Tufte Johansens parodier på NRK. Tar man en nærmere titt på hva norske anmeldere mente om de to filmene da de hadde premiere, kan vurderingen imidlertid oppsummeres som ganske annerledes. Schpaaa fikk terningkast fire og fem av de største norske avisene – ja, selv Kolstad i Dagsavisen ga den en firer. Også Døden på Oslo S høstet gode kritikker og terningkast, viser et søk på Filmbasen.no.

Plakater for «Døden på Oslo S» og «Schpaaa».

Døden på Oslo S og Schpaaa: 1990-talls byfilm

Selv om Oslo ikke er noen “storby” i europeisk målestokk, føyer bruken av hovedstaden på film seg inn i en tradisjon som går langt tilbake i filmhistorien. Byen ble tidlig etablert som et viktig filmatisk element i Europa, og filmmediets popularitet og interessen rundt den store, moderne metropolen vokste i takt allerede fra slutten av 1800-tallet. Sosiologen Pierre Sorlin påpeker i sin artikkel Urban Space in European Cinema (2005) at båndet mellom storbyen og filmen har vært tett helt siden Lumière-brødrene arrangerte sin første filmvisning i 1895, der blant annet byskildringen Arbeiderne forlater fabrikken sto på programmet. To år etter dette forekom det filmvisninger i alle store byer – filmen hadde blitt et urbant underholdningstilbud.

Filminnspillingene av det pulserende bylivet spredte seg utover Europa, og også i norsk film ble byen tidlig inkorporert. Et eksempel er Anny – en gatepiges roman (Eriksen, 1912) som kom et år etter det som regnes som norsk filmproduksjons begynnelse. Senere fikk vi Arne Skouens Gategutter (1949), med sin neorealistiske miljøskildring av Oslos østkant. Også i Schpaaa (som er inspirert av Gategutter) og Døden på Oslo S, er det gatene i Oslo øst som danner bakteppet – her representert på 1990-tallet. I Schpaaa er hovedkarakterene aktive deltakere i gatelivet, mens Pelle og Proffen ser på gata som utenforstående i Døden på Oslo S. Gatas bakside trer likevel tydeligere fram i den sistnevnte filmen, og observeres fra et mer distansert perspektiv enn hva som er tilfelle i Schpaaa. Siden fokuset på karakterene er så viktig i begge disse filmene, er forskjellene og likhetene i framstillingen av Oslo sterkt knyttet til karakterenes ståsted og blikk.

I Døden på Oslo S kastes man rett inn i en handling der prostitusjon og vold står i sentrum – vi er på Håpet, en institusjon for ungdom som har falt utenfor systemet. Filla, en av ungdommene, prater med bestyrer Skånset. Tonen er anstrengt, men det blir verre når de plutselig avbrytes av Stein – en annen beboer på Håpet som kommer brasende inn. Det viser seg at Stein har avslørt bestyreren som horekunde, og de to braker sammen i et slagsmål. Overgangen fra disse bildene til introduksjonen av Pelle og Proffen er brå, idet de to hovedpersonene kommer ut av Eldorado kino. Fra å være midt i sentrum av konfliktene sammen med Filla og Stein, er vi nå i tryggere omgivelser med Pelle og Proffen, de to ”observatørene” fra trygge hjem, som er vant til at spenningen holder seg innenfor kinosalens rammer. De to ungdommene beveger seg rundt i åpne omgivelser sentralt i Oslo, og fem minutter ut i filmen får vi se Oslo S for første gang. Pelle kjøper en bok og går nedover trappa mot Jernbanetorget, som gjøres godt synlig gjennom et oversiktsbilde av torget.

Guttegjengen fra «Schpaaa» i Oslos gater.

I Schpaaa er det en roligere introduksjon av karakterene enn hva som er tilfelle i Døden på Oslo S. Samtidig får vi et mer intimt innblikk i livene til guttene i gjengen, som er direkte involvert i gateaktiviteten. Det første bildet er av Emir, som går langs en anonym, graffitimalt murvegg, men det er Jonas, 14 år, som har fortellerstemmen. Etter hvert fyller ansiktet hans bildet. Fragmentariske scener i kjapp rekkefølge følger, med bilder av vold, politi og deretter Emir og Jonas’ flukt gjennom gatene. Etter dette starter fortellingen i Schpaaa for alvor, og tilskueren trekkes raskt inn når Ali, et annet medlem i guttegjengen, blir angrepet av noen han skylder penger.

Publikum blir tidlig introdusert for Schpaaas framstilling av vold og kriminalitet, på en helt annen måte enn hva man blir i Døden på Oslo S. Det er viet mer tid til å gå nært innpå karakterene allerede i begynnelsen, og gatene som omgir dem er mer intime, klaustrofobiske og anonyme, og også mer truende enn de kjente Oslo-motivene i Døden på Oslo S.

Forestillingen om «byen»

Oslo utgjør altså hele settingen i Schpaaa og Døden på Oslo S. Men hvor ”norsk” og karakteristisk er egentlig byen som framstilles her? Pierre Sorlin mener at referansene til byene som vises på lerretet i europeisk film er underutviklet. I omlag 60 prosent av alle europeiske filmer er det en bestemt by som danner bakgrunnen – likevel kunne fortellingene utspilt seg i en hvilken som helst by. «Eksisterer egentlig noe slikt som en ”by”, eller handler det bare om et nettverk av gater og transportmidler,» spør Sorlin. Han mener at det som regel ikke finnes noen bestemt enhet som ”London” eller ”Roma” i europeisk film. Byene består av spredte, urbane elementer, mer enn et samlet, definert sted.

Er det filmatiserte Oslo en slik typisk, europeisk by? Arkitekturteoretikeren Christian Norberg-Schulz mener at nordmenn føler seg hjemme overalt i Europa, fordi alle gamle, europeiske byer består av de samme, grunnleggende elementene: «Gater preget av variasjon og enhet, plasser som samler og konsentrerer, og primære byggverk som betinger disse rommene,» skriver han i boken Mellom jord og himmel: En bok om steder og hus (1992). De gamle byene var konstruert som møtesteder, der det å skape et ”mulighetenes miljø” var prioritert. Selv om omgivelsene og forholdet til omverdenen danner byenes egenart, mener Norberg-Schulz at de alle kan betegnes som typisk ”europeiske”.

«Schpaaa»

Norberg-Schulz hevder at også Oslo trenger gode byrom, der innbyggerne kan føle seg trygge. Sammenlikner man Døden på Oslo S og Schpaaa ser man at en av hovedforskjellene ligger i nettopp mulighetene og graden av byens stabilitet. Døden på Oslo S slutter med at Lena skal få hjelp, hun er gjenforent med Pelle og de to skal ut på landet, vekk fra byen for en periode. Karakterene i Schpaaa sliter på sin side med i det hele tatt å se en vei ut av byens klamme grep, helt fra begynnelsen og til filmens etterord der vi får vite deres dystre skjebner.

I etterkrigstiden har mange byer lidd under en oppløsningsprosess. Bebyggelsen spres utover, ofte uten logisk orden, i så høy grad at også Norberg-Schulz mener det i dag egentlig er meningsløst å snakke om en ”by”. Som en konsekvens av de spredte bygningene blir både landskapet og den tradisjonelle byen svekket. Ungdommene i Schpaaa holder for det meste til utenfor sentrum av Oslo, i den østre delen med blokkbebyggelse som Norberg-Schulz beskriver som ”pregløs”. At særpreget svinner hen er noe Oslo har til felles med en rekke andre europeiske byer. En by må ha en fattbar orden som er bundet sammen av trygge knutepunkter, slik som hjemmet, arbeidsplassen eller viktige institusjoner – steder vi er knyttet til eller kjenner. Slike steder forekommer sjeldent i Schpaaa, der ungdommene i stedet driver gatelangs.

Det gjenkjennelige Oslo

I både Døden på Oslo S og Schpaaa fremstår Oslo som en levende organisme, som hovedpersonene utgjør en liten del av. Filmene foregår på gateplan, og omgivelsene preges av murvegger, trafikk og asfalt. Filmene skiller seg imidlertid fra hverandre når det kommer til ”det gjenkjennelige Oslo”. Schpaaa inneholder nesten ingen oversiktsbilder, og når det forekommer viser den gater som inneholder få kjente spor av Oslo. Det er få signalbygg og hovedgater i bildet. For ungdommene i Schpaaa er ”turistbildet” av Oslo fjernt.

Pierre Sorlin nevner Mathieu Kassovitz’ Hatet (1995) som et eksempel på en film der illusjonen om den ”ferdigdefinerte” og velkjente byen står sentralt. Ungdommene der holder til i Paris’ forsteder, men jakter forgjeves etter sentrum av byen – den delen utlendinger flest forbinder med ordet ”Paris”. På samme måte er Schpaaa en film der ungdommene står utenfor sin egen hjembys kjerne. Oslo øst, i utkanten av sentrum, framstilles som base for innvandrerungdom på siden av det ordnede samfunnsmaskineriet. Døden på Oslo S behandler Oslos omgivelser på en annerledes måte. Allerede ved synet av tittelen blir det klart hvor handlingen vil utspille seg – ikke bare i Oslo, men nærmere bestemt på Oslo Sentralstasjon, der togenes ankomst og avgang skaper et sentrum for yrende liv.

Døden på Oslo S levner altså liten tvil om hvor vi befinner oss, og viser et lettere gjenkjennelig Oslo enn hva Schpaaa gjør. Filmen har dessuten mer ”luftige” bildeutsnitt enn hva som er tilfelle i Schpaaa: Det er flere oversiktsbilder og mer bruk av åpne plasser. Oslo Sentralstasjon og Jernbanetorget spiller en sentral rolle i filmen, siden mye av handlingen kretser rundt dette området og narkotikahandelen som foregår her. På et tidspunkt kommenterer til og med Pelle og Proffen klokketårnet på Jernbanetorget: «Jeg synes det jævla tårnet der er kult, jeg,» sier Pelle. «Synes det ser ut som noe faren din har mekka, jeg,» svarer Proffen, og refererer spøkefullt til faren til Pelle sitt yrke som håndverker. Tårnet ble oppført i 1987, tegnet av arkitekt Ola Mowé, og var dermed bare tre år gammelt da Døden på Oslo S hadde premiere. Andre deler av handlingen utspiller seg på Oslo City, som ble bygget i 1988 og dermed er enda yngre enn klokketårnet igjen. Mye av Døden på Oslo S foregår med andre ord i et område som nylig hadde gjennomgått store endringer. Selve Oslo sentralstasjon, åpnet i 1980, var heller ikke spesielt gammel, men stedet fungerte som stasjonsområde lenge før dette. Sentralhallen inne på Oslo S, med den store skjermen som viser adgang og ankomst av tog, sto på sin side ferdig først i 1987.

Pelle og Proffen passerer et nyoppført Oslo Plaza i «Døden på Oslo S».
Jernbanetorget i «Døden på Oslo S», anno 1990.

Er det et Oslo i endring vi er vitne til i Døden på Oslo S? Foruten nye bygg preges omgivelsene av forfalne bygårder og arbeid med nye konstruksjoner. Når Skånset og Pelle begynner å slåss i klimakset mot slutten av filmen, er det et Oslo Spektrum under konstruksjon som er åstedet. Arenaen åpnet først i desember 1990. Vi får også se små glimt av et ferskt Oslo Plaza, som sto ferdig i 1989. Bruken av disse byggene er nok valgt ut med viten og vilje, for å bygge opp under bildet av Oslo som en moderne by med tydelige baksider og mangler. Samtidig er det et faktum at mange av hovedstadens mest kjente, offentlige bygg sto ferdig på denne tiden. Man kan diskutere hvor realistisk Døden på Oslo S er når det kommer til narkotikamiljø og ungdomskultur, men omgivelsene vi får se er ytterst virkelige. Vi får også se bilder av mer etablerte steder som Karl Johans Gate og Postgirobygget (selv om dette også er ganske nytt i historisk sammenheng, oppført i 1975), så det forekommer heller ingen ensidig bruk av bygninger i så måte.

Steder og ikke-steder i Oslo by

I Schpaaa er håpet nesten ikke tilstedeværende, gata har blitt mer moderne, mer anonym, ”stivnet” og omringet guttene. I Døden på Oslo S oppleves Oslo mer som en by i et slags mellomstadie; den er midt i en utvikling og forandring. En knapt ti år gammel Oslo Sentralstasjon utgjør filmens sentrum, og blir sammen med togene et tydelig symbol på moderniteten som har begynt å sette sitt preg på Oslo. Sentralstasjonen blir en møteplass der folk kommer og drar – den er det antropologen Marc Augé beskriver som et typisk ”ikke-sted” (non-place). Mens Augé mener et ”sted” kan karakteriseres som noe relasjonelt, historisk og identitetsrelatert, er et rom (space) som ikke har disse karakteristikkene et ikke-sted. Disse kjennetegnes av en manglende evne til å integrere allerede eksisterende steder, og er ofte noe som menneskene bruker for midlertidig opphold. Foruten jernbanestasjoner kan et ikke-sted for eksempel være en flyplass, en hotellkjede eller et supermarked. De er flytende og kvantifiserbare.

I tillegg til selve Oslo S er Døden på Oslo S fylt med flere ikke-steder, som spiller en vesentlig rolle for handlingen. Pelle og Proffen oppholder seg på Oslo City, der de også får øye på Lena når hun har trøbbel med noen vektere. De to hovedpersonene frekventerer også Burger King ofte, der Pelle møter Lena for første gang. T-banestasjoner og -vogner dukker opp i bildet med jevne mellomrom. I tillegg spiller altså disse halvferdige konstruksjonene rundt om i byen en stor rolle for filmens setting – nye ikke-steder som snart skal komme. Oslo i Døden på Oslo S er gjenkjennelig, på grunn av ikke-stedene som er brukt. Oslo Sentralbanestasjon, Oslo City og kanskje også Burger King i Karl Johans gate, er ikke-steder som ikke befinner seg i noen annen by. Man finner jernbanestasjoner og kjøpesentre, og også Burger King-restauranter, overalt – men ingen er nøyaktig lik de nevnte byggene i Oslo.

«Schpaaa»

Er hele Oslo i Døden på Oslo S og Schpaaa et ikke-sted? På mange måter er den det i Schpaaa. Oslo har her ingen distinkt karakter eller er preget av kjente bygninger, den er nærmere et ikke-sted, en anonym by som mangler evnen til samspill med karakterene. I Døden på Oslo S benytter Pelle og Proffen seg av fasilitetene, og filmen inneholder det Pierre Sorlin etterlyser: Et nærere forhold mellom byen, fortellingen og de som oppholder seg i byen. Bilder av Oslo blir ikke bare brukt for å bekrefte hvor vi er, Oslo blir også brukt aktivt i filmen. Et eksempel på forskjellene mellom Schpaaa og Døden på Oslo S er bruken av offentlige transportmidler og -stasjoner. I Døden på Oslo S brukes Oslo Sentralstasjon flittig av Pelle og Proffen, sivile, politi og narkomane, og det er naturlig for hovedpersonene å ta t-banen. I Schpaaa går guttene hvileløst rundt i byen, ofte uten mål og mening. Når guttene på et tidspunkt skal hjem, viser det seg at t-banestasjonen er stengt, og den ene gangen vi får se dem i nærheten av jernbanen er når Emir går midt i jernbanesporet og intetanende holder på å bli påkjørt av et tog. I disse scenene fremstilles Oslo som en svært lukket by.

I tillegg gjør den nevnte, aktive bruken av Oslo at omgivelsene og innbyggerne spiller mer på lag i Døden på Oslo S enn i Schpaaa. Bygningene brukes bevisst og man får inntrykk av at historier har utspilt seg der. Man ser flere mennesker og dermed flere potensielle historier enn den som tilhører Pelle og Proffen, og når de to kommenterer klokketårnet på Jernbanetorget blir tårnet plutselig satt i en større, lokalhistorisk sammenheng. Samtidig er byggene som er i fokus i filmen såpass nye, og i noen tilfeller uferdige, at selv om det har rukket å utspille seg historier der, er selve byggenes historier korte. Oslo som helhet er i all sin uferdighet mer midlertidig i Døden på Oslo S enn i Schpaaa. Men byen er likevel mer aktiv, lettere å identifisere og mer karakteristisk enn det anonyme og kalde Oslo som vises i Schpaaa.

Den lille, store byen

Sosiologen Georg Simmel skrev om de stadig voksende metropolene i sitt essay The Metropolis and Mental Life (1903). Han karakteriserte storbyen som lite kontinuerlig og fragmentarisk, der handlinger og hendelser kunne påvirke innbyggerne plutselig og uventet. En av hovedlikhetene mellom det Oslo vi ser i Schpaaa og Døden på Oslo S, er filmenes framstilling av hovedstaden som ”en liten storby”. Ting har en tendens til å skje helt uventet, og tilfeldige sammentreff oppstår på løpende bånd. Som i Schpaaa når gjengen plutselig oppdager at onkelen til Emir blir banket opp på gata, eller når Pelle får øye på Lena som blir dratt inn i en bil i Døden på Oslo S. Slike scener ville vært adskillig mer usannsynlige hvis handlingen hadde vært lagt til en større by som Berlin eller London. Oslo er en liten by i forhold, og ikke like uoversiktlig. Samtidig framstår Oslo tidvis like kald som enhver europeisk storby: Mennesker blir banket opp på gata uten at forbipasserende blander seg inn, ungdom faller utenfor systemet og kriminaliteten er åpenlys.

I både Schpaaa og Døden på Oslo S er Oslo først og fremst brukt som setting for handlingsforløpet, men byen brukes mest aktivt i Døden på Oslo S. Dette gjør den også mer inkluderende og særpreget her enn byen i Schpaaa. I Døden på Oslo S virker Oslo dessuten mer framoverskuende enn den gjør i Schpaaa, med sine nye og uferdige bygg. Selv om byen er preget av typiske, moderne ikke-steder, fremstår den likevel som mer meningsfylt enn i Schpaaa, som ikke tar i bruk de samme karakteristiske bygningene.

«Oslo, 31. august»

Med Oslo, 31. august har Joachim Trier tatt fremstillingen av hovedstaden et steg videre. Det handler mer om menneskene enn selve byen, samtidig som man føler at filmen ikke kunne vært spilt inn noe annet sted. Filmen starter med gamle arkivopptak av Oslo, fra 1960-tallet og fram til i dag, akkompagnert av ulike stemmer som forteller om sine byminner. Når det siste arkivklippet, rivingen av Phillipsbygget i 2000, glir over i fortellingens begynnelse, minner det meg litt om 17. mai-scenene i Reprise. I begge tilfeller tilfører Trier nære og folkelige begivenheter noe utrygt, og viser at hovedstaden og dens innbyggere har flere sider. Trier er heller ikke fremmed for å vise halvferdige bygg og konstruksjoner – slik blir Oslo, 31. august et tidsdokument på lik linje med Døden på Oslo S.

Vi får se en by i stadig utvikling, der også innbyggerne er i forandring – av slikt skapes det også muligheter for ny, spennende film.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 8 kommentarer

  1. Dag Sødtholt sier:

    Jeg har hørt at filmskaperne av Oslo, 31. august la stor vekt på at hovedpersonens bevegelser gjennom byen skal være kontinuitetsmessig konsistent når det gjelder de geografiske stedene de passerer. Så vidt jeg husker ble Hawaii, Oslo kritisert for å neglisjere slike ting. La du merke til hvordan tilstanden på dette området var i Døden på Oslo S? Schpaaa er vel så lite distinkt bymessig at problemstillingen er mindre aktuell for den filmen.

  2. Sveinung Wålengen sier:

    Jeg har lest det samme som deg, og synes filmskaperne lyktes godt med den geografiske kontinuiteten i Oslo, 31. august. Når det er sagt var det sjelden jeg tenkte over dette mens jeg så filmen, kanskje nettopp fordi det var gjort så “flytende” og logisk.

    Jevnt over fikk jeg inntrykk av at geografien var preget av kontinuitet også i Døden på Oslo S. Forskjellen mellom Anders i Oslo, 31. august og Pelle og Proffen, er jo at sistnevnte ofte beveger seg innenfor det samme området nede i sentrum, og vender tilbake til flere av stedene. Slik sett blir også Oslo mer oversiktlig her enn i Trier-filmen.

  3. Per sier:

    Filmene blir ikke modernistiske bare fordi de skildrer en by. Døden på Oslo S er ikke modernistisk.

  4. Sveinung Wålengen sier:

    Ingressen er kanskje litt misvisende – jeg hevder aldri at Døden på Oslo S er “modernistisk” i artikkelen. Jeg mener bare at byskildringen har enkelte modernistiske trekk. Hvis du er uenig i det er jeg åpen for motargumenter.

  5. Per sier:

    Vell, jeg er først og fremst uenig med fyren i Rushprint. Han blander begreper. Modernisme i filosofi, kunst og litteratur er ikke det samme som modernisme i film. Man kan finne modernismen i kunsten allerede på Munchs tid, mens den i litteraturen kom noe senere. Trier knytter seg jo opp til Løchen og til den franske nybølgen. Når modernismen dukker opp, har det jo allerede blitt laget mange gode byskildringer i Fransk film, bla annet av Marcel Carne. Paris fikk jo en flott skildring i Les Enfants Du Paradis og Les Portes de la nuit. På Italiensk hadde man Sykkeltyvene og andre filmer. Det nye med modernismen var angst tematikken og dens kobling til form eksperimenter. Jeg mener de eksemplene jeg nevner viser at man kan lage mange byfilmer uten formeksperimenter. Man kan til og med skildre byens angst og fremmedgjøring uten å ty til filmteknikkene som Godard og andre benyttet seg av.

  6. Dag Sødtholt sier:

    Jeg har hørt Rossellinis Germany Year Zero fra 1947 omtalt som “the birth of modernism in cinema” – interessant nok foregår den i en ødelagt by…

  7. Kjetil sier:

    Hei.

    Hva med “Den brysomme mannen”, hvor plasserer du byen som deltager filmen der? Det er utvilsomt Oslo, selv om det absolutt ikke er det.

  8. Sveinung Wålengen sier:

    Hehe, ja – jeg har tenkt litt på den filmen, men det er for lenge siden jeg har sett den til at jeg kan si noe konkret om hvilken rolle byen spiller. Men som du er inne på er det i alle fall vanskelig å vurdere Den brysomme mannen opp mot andre Oslo-skildringer, fordi den er så merkbart surrealistisk. Man kan selvsagt mene at det samfunnet som skildres slekter på det særnorske, og at filmen blir så virkningsfull nettopp fordi man synes man kjenner igjen deler av hovedstaden, men jeg vil nok likevel påstå at byen som blir brukt i utgangspunktet kunne vært en hvilken som helst mellomstor europeisk by.

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>