Oslo, 31. august er en fremragende film. Den er troværdig, gribende, smuk. Alligevel har jeg i min omgangskreds hørt vigtige, kritiske forbehold som filmen når ikke helt opp og det mangler et eller andet. Selv nærer jeg ikke slige forbehold, men jeg ser godt hvad filmen mangler.
Afslutning har den, kausalitet også, men ingen klimaks, ingen katharsis. I den forstand er filmen lige så flad som den depressive tilstand den beskriver. I den forstand spejler Oslo, 31. august sig selv som åndstype: det er en film uden antagonister. Det er en film om et liv uden modstand. Det er en film, som handler om åndsaristokraten på rehab: den ironiske betragter, som sejrer sig selv til døde, fordi han ikke ejer evnen til at stå stille og fæste rod.
Joachim Triers film er med andre ord en norsk film, som handler om noget. Alene af denne grund fortjener den tak. Hvorfor? Fordi den som moralsk film handler uden at moralisere. Formen er for generøs, for naturligt mangefacetteret, til at den behøver stresse sine figurer og sine tilskuere rundt i ‘Den Store Filmmanege’ fra Hawaii til Oslo. Den er i princippet lige så årsag-virkning-orienteret i sin storyline som en god, gammeldags katastrofefilm. Samtidig har filmen begge sine filmfødder plantet i poesiens blå luft. Også i denne forstand fremstår Oslo, 31. august som en lutret udgave af sin sammensatte hovedperson.
Argumentationen i filmen er ret som en snor. En plat, narrativ analyse vil opsummere kausalitetskæden. Filmen følger en narkoman – Anders (Anders Danielsen Lie), et velbegavet borgerbarn i midten af 30’erne på sin første fridag fra rehab. Den begynder med hans latterligt mislykkede selvmordsforsøg i en skovsø og slutter med, hvad vi må antage er hans fuldbyrdede overdose-selvmord et døgn efter. Mellem disse to punkter udspiller sig et net af tilsyneladende tilfældige hændelser, som under overfladen repræsenterer et gentagelsesmønster af halvhjertede nødråb fra Anders’ side og ditto afvisninger fra hans omgivelser.
Hovedpersonens ensomme og fremmedgjorte situation er narrativt hængt op på tre forgæves telefonopkald til Anders’ tidligere kæreste Iselin, hans muligvis store kærlighed og sidste håb, som nu befinder sig i New York. I alle tre tilfælde må han nøjes med at tale til hendes telefonsvarer: første gang for at få kontakt, anden gang for at tigge om hendes kærlighed og tredje gang for at sige farvel. Undervejs er han efter udskrivningen fra et rehabiliteringscenter blevet misforstået og delvist afvist af en ven. Han har oplevet en ydmygende jobsamtale på et kulturtidsskrift (hvor han må forklare fire års hul i cv’en med sit misbrug). Han er blevet droppet af sin søster, som bruger sin jentekæreste som stedfortræder og ordensbetjent for den hårdt plagede familie. Han er også blevet afvist af en gammel veninde, som han desperat lægger an på. Til næstsidst i filmen køber han atter engang dope. Ikke engang en tidligere rival, som i sin tid stak af med Iselin, vil tage imod hans ’tilgivelse’. Så er der ingen vej tilbage for Anders.
Det lyder lidt kedeligt, ikke sandt? En unhappy end er i princippet lige så afsluttet som en happy end. Filmen sætter selv to streger under facit, da den gennem en afsluttende billedsuite af menneskeforladte in- og eksteriører opregner hændelsesforløbet i omvendt rækkefølge: f.eks. udendørs-svømmebassinet, hvor Anders oplevede sit livs sidste nachspiel, cafeen, hvor han trådte vande midt i filmen, skovsøen, hvor han forsøgte at tage livet af sig og lejligheden og pigen, som han i filmens første minutter forlod.
På trods af den billedskønne diskretion i denne udtoning er afslutningen i sig selv et udtryk for historiefortællerens arketypiske arrogance: Se, sådan går det, når man ikke overskuer mønsteret som jeg gør!. Sådan set anskueliggør filmen den bondeanger, som rammer den typiske selvmorders efterladte: Havde jeg bare vidst og været der for ham, så…. Men kun Vorhere ved. Dvs. Vorherres stedfortræder, som er filmen. Og Anders ved, for det er ham, som på filmens handlingsplan udfolder selvmorderens viljesakt og åndsaristokratens afmagtsprojekt: at gå fra det hele. At efterlade sig sporet af ingenting, af nihil.
Når denne historie fremstår som alt andet end kedelig er det fordi den handler om alt muligt andet end ’narko’. Den ironisk-nihilistiske tilskuersituation, som hovedpersonen forgæves forsøger at komme ud af, er også indgangsdøren til en intens, psykologisk analyse i filmen om ham. Anders anskuer uvægerligt alting distanceret, udefra, når han forsøger at trænge ind i andre menneskers kreds. Også filmen om ham ser tingene udefra. Til gengæld trænger den ind!
Mest vittigt kommer denne dobbeltbevægelse af udefra og ind til udtryk i den 20 minutter lange sekvens i begyndelsen af filmen, hvor vi følger Anders’ besøg hos sin gamle kamerat, litteraten Thomas, og hans kone Rebekka. Her får overskriften ”misforstået og delvist afvist” ben at gå på gennem den realistiske films mest dyrebare egenskab: troværdighed. Situationen skal være regissert, så den er værd at tro på. Sådan skal den også være skrevet. Skuespillerne skal puste liv i figurerne, så de fremstår som både akut interessante og dybt repræsentative.
I så henseende gør Danielsen Lie, Hans Olav Brenner og Ingrid Olava i denne sekvens hvad det norske filmpublikum har råbt på i 40 år: de leverer undertekster, hverken under- eller overspillet, gennem deres blik og betoninger. Gennem dem møder vi for det første idéen om ’samtalen som projektionsrum’: Anders bliver ikke mødt med ægte interesse af Thomas og Rebekka, men ser sig selv anbragt i krydsfeltet mellem to frustrerede ægtefæller med hver sin krigsagenda. Anders var et sånt narkotroll før, siger Thomas ironisk til sin lille datter om sin gamle kompis, men egentlig er replikken henvendt til konen: før deg hadde jeg det gøy. For det andet møder vi i Thomas idéen om ’den febrilske godvilje’. Han pendler forgæves mellem alverdens indfaldsvinkler for at støtte sin kamerat (galgenhumor, smiger, udglatning, bekymring, modsigelse) for til sidst at få medlidenhed med sig selv: Så jeg gjør alt feil tydeligvis?! For det tredje møder vi i Anders og Thomas idéen om ’venskabet som intet udholder’. Thomas dukker ikke som aftalt op for at møde Anders igen til en fest samme aften, for han orker ikke sin taberven.
Denne tragikomiske udflugt i hverdagens skjulte dagsordner bliver i filmen omfattet af kameramandens og klipperens lysvågne diskretion (ved henholdsvis Jakob Ihre og Olivier Bugge Coutté). Æstetikken ligner en realisering af den metafysiske humanisme hos den klassiske filmteoretiker André Bazin: livet får lov at vokse sig større og større foran os, mens filmkameraet ruller, fordi kunstneren respekterer det som virkelighed. Han overforklarer og overfortolker ikke, men fremviser lag på lag af virkelighedens egen, iboende kompleksitet. Og dog er Oslo, 31. august ikke realisme i metafysisk forstand. Filmen er ikke en organisk hyldest til Guds skaberværk, men syntetisk skabt af en analytisk sensualist.
Inderst inde i Joachim Triers værk finder vi ironien. Filmens grundpræmis som samfunds- og samtidsanalyse er det ironiske forhold, at Anders, med hans egne ord, men gentaget som et omkvæd af andre i filmen, er en fucked up priviligert mand, som ingen trenger. Heri ligger også tragedien. ‘Den doble skammen i Norge i dag er er at vi skammer oss for ikke å lykkes, samtidig som vi skammer oss for å mislykkes midt i vår luksus og trygghet’, har Trier udtalt i et interview (Aftenposten 31.08.11). Thomas til Anders: Kom igjen da!. Anders til Thomas: Kom igjen, hva da?.
Heri ligger endelig ironisygen og det aristokratiske vemod. Anders har fået for meget tid til at tænke på sig selv, siger Thomas til ham, hvorpå de to enes om, at lykkelige mennesker er dumme (et nihilistisk credo, som ikke skåner nogen, ej heller nærværende artikelforfatter: Å plukke ting fra hverandre og skrive artikler som ingen leser, det virker meningsløst). Anders’ og Thomas’ tungsind er genstandsløst. Der findes ingen antagonister i deres liv. I hvert fald ikke antagonister som man finder dem i et syrisk nabolag fuld af tystere eller som de dukker op i en socialt indigneret narkofilm. Modstand i Anders’ og Thomas’ liv omfatter højst nogle animerede figurer i playstation-spillet Battlefield, som Thomas og Rebekka – og Anders’ narkodealer, slår tiden ihjel med.
Er der nogen, som har sans for ironien i dette perspektiv er det Anders & Co. De ler af det. Det gør vi andre også. Det nærmeste filmens hovedperson kommer en antagonistisk kraft i sit liv er friheden selv. Eller med Triers egne ord: Mennesket som et offer for seg selv (Vinduet 2, 2011). Fordi disse velbegavede og charmerende børn af Norges pænere middelklasse mangler evnen til at stå stille og fæste rod, virker de som ironi- og mismods-junkies. De sejrer sig selv til døde.
Aristokratens vemodige ensomhed ender i ingenting, men den kommer ikke af ingenting. I Anders’ off screen-monolog midtvejs i filmen angiver han et præcist signalement af sin kulturradikale baggrund i et borgerligt miljø. Forældrenes væremåde over for deres eget afkom repræsenterer en repressiv tolerance, hvor de rigtige meninger hele tiden går i vater med altings ligegyldighed. På den ene side vænner børnene sig til at se ned på Gud og praktiske færdigheder og foretrække en liberal narkotikapolitik frem for engangsgrill i parkerne. På den anden side er deres forældres overbeskyttelse det eneste værn mod rodløsheden: Han sa jeg kunne gjøre hva jeg ville med livet, bestemme hva jeg selv ville bli, hvem jeg sku elske. Hvis jeg trengte hjelp, slap de alt de hadde i hendene. Anders’ forsøg på langt om længe at sætte en grænse antager derfor karakter af narcissistisk selvdestruktion og hævntørst: overdosen indtages i barndomshjemmets lune seng.
Til gengæld er det også denne i luften frit svævende følsomhed, som udløser de beåndede hallucinationer i hovedpersonen – og i filmen. Ved siden af filmens mange realisme-markører: de stemningsmættede Oslo-indtryk i sensommerlyset, klipningens traditionalistiske opbygning af establishing-shots efterfulgt af skiftende halvtotaler, den integrerede symbolik i alt fra slatne badebolde til Frognerparkens ekkopunkt samt Trier og medmanusforfatter Eskil Vogts hverdagsdialog, finder man i filmen et andet og mere kontrært stilniveau. Det tør kaldes poetisk.
Det allerede velkendte hovedeksempel på denne stilisering er café-scenen i midten af filmen, hvor Anders dels opfanger alverdens dialogstumper omkring sig og dels ’følger’ tilfældige, forbipasserende menneskers gøren og laden også hinsides sin udkigspost fra cafévinduet. Her bliver narrationens årsag-virkning-kæde matchet af et andet olympisk perspektiv, nemlig hovedpersonens halvt hallucinerede og halvt geniale sansninger. Vi kender figuren fra en anden følsomt-åndsaristokratisk outsider i den filmiske Oslo-litteratur: hovedpersonen i Henning Carlsens filmatisering af Knut Hamsuns Sult fra 1966.
I denne café-scene i Oslo, 31. august er det som om hovedpersonen og filmen atter leger Gud i lige-gyldighedens åbne landskab. Hvad om vi i stedet for hende her i træningstøjet følger ham her på bænken? Hvordan er deres liv? Eller hvad med hende her, som midt i caféens tilfældighedsland opregner alle sine mål med livet over for sin lige så unge veninde? Hun vil gøre mindst 100 ting før hun dør, for eksempel flyve i hellikopter og nøgenbade, eie alle sæsonene av mine yndlingsserier, føle meg tvers igjennom vellykka, være gift helt til jeg dør… Er denne unge kvinde banal? Er hun en af de dumme, lykkelige mennesker, som Thomas plukker i stumper og stykker som litteratur og som Anders – helt ind i døden – distancerer sig fra? Eller repræsenterer hun tværtimod et livsbegær, som åndsaristokraterne kun kan drømme om?
Også Anders ser sig selv gøre ting før han dør. I glimtvise flashforwards i filmens slutning ser han sig selv vandre op ad stien til sit barndomshjem for at dø. For den depressive ophæves tidens før og efter. Midt i tristessens flade landskab oplever Anders en frihed, som tør kaldes aristokratisk: han beslutter sig for at afslutte sit liv. Han efterligner Gud. Det samme gør vi som følger ham. Som filmens tilskuere føler vi imidlertid, – i modsætning til Anders, at der mangler et eller andet. Vi under personen og os selv noget ekstra. I dette forhold, synes jeg, ligger et håb.
Som man vil forstå anser jeg Oslo, 31. august for at være en film, som handler om vigtige ting. Af samme grund synes jeg filmen er bedre end regissørens forrige, den først og fremmest dygtige Reprise fra 2006. Derfor fortjener værket efter min mening filmanalyser, som hæver sig over den cineastiske small-talk. Og derfor er der grund til at opsummere filmens tvesyn: nok er den tung, men den er også let. Nok er den grum, men den er også vakker.
Filmens indledning, som ikke har noget med den øvrige handling at gøre, består af smukke og charmerende klip fra Oslos nære fortid i 60’erne, 70’erne og 80’erne og fra nutiden. Undervejs hører vi på en række korte vidnesbyrd af anonyme mennesker under det jublende omkvæd ‘jeg husker’. Det lyder lige så banalt og frydefuldt som de 100 livsmål hos pigen på caféen.
