Få meg på, for faen er sjelden vare i norsk film. Vi har en kontinuerlig produksjon av filmer om barn og ungdom, men den frimodighet og fandenivoldskhet som Jannicke Systad Jacobsen legger for dagen i skildringen av ustyrlig feminin-pubertal seksuell kløe føles frisk og ny.
Filmen må være den mest saftige avsløringen av ungjenters hemmelige driftsliv på film siden den ubetalelige scenen i den svenske Ping-pongkingen (Jens Jonsson, 2008) der det endelig blir avslørt hva slags tegninger den sjenerte jenta har laget i skisseblokken sin. Det er heller ikke hver dag vi ser en norsk spillefilm med slik vilje til eksperimentering og stilisering. Det har knapt vært lekt så mye i norsk film siden Reprise fra 2006. Likevel er det vanskeligere å tenke seg en film som er mer forskjellig fra Joachim Triers debutverk enn Få meg på, for faen. Jacobsens film er slentrende i tempo, ettertenksom i tone, naiv i tilnærming, enkel i tematikk, og, ikke minst, der de unge mennene i Reprise hadde alle muligheter – ja, kanskje for mange – er livet for 15-åringene i den vesle bygda Skoddeheimen i Sogn og Fjordane uhyre begrenset.
Jacobsens film er sjarmerende naiv, men samtidig også dypt ironisk og selvbevisst. For noe av det som gleder aller mest med Få meg på, for faen er de mange uvanlig sofistikerte og uredde grepene Jacobsen gjør for å fremheve at denne filmen er en fortelling, en fiksjon. Det som en filmregissør vanligvis anstrenger seg aller mest for å unngå, nemlig at publikum skal bli klar over at det ikke er virkelighet, men en film de ser på, hever Jacobsen seg suverent over. Hun sår gjerne tvil om det vi ser er virkelig, og leker seg med flere lag av mulig fiksjon inne i fiksjonen. Hun trekker vår oppmerksomhet mot at det vi ser er «kunstig» og lar også karakterene, på et bestemt tolkningsnivå, i visse tilfeller være klar over at de nettopp bare er fiksjonskarakterer og lar dem i tillegg dikte videre på fiksjonen. Denne meta-leken fører hun forøvrig visstnok videre fra Olaug Nilssens kilderoman. Denne analysen skal i hovedsak handle om virkemidlene Jacobsen bruker for å fremme stilisering og selvbevissthet, og for å trekke oppmerksomheten mot filmens status som fiksjon.
Stiliserende elementer
Fortellerstemme, historiefortelling og sjangerbevissthet er viktige i denne sammenheng, men la oss først raskt se på noen andre stiliserende elementer som er viktige. Filmmusikken trekker oppmerksomhet mot seg selv, med sine snodige melodier og uvanlige instrumentering, og klippes også brutalt over i visse scener. Selv om karakterene er fulle av sjarm, er de samtidig skisseaktige. Det er også en tendens til at dialogen framføres avmålt, nesten stakkato, uten særlig forsøk på å etterligne den naturlige rytmen i samtaler i det virkelige liv. Her klippes det gjerne fra person til person, som etter tur framfører, nesten omhyggelig, sin dialog, klart og tydelig. I undertegnedes østlandske ører høres også karakterenes vestlandske dialekt litt toneløs ut, og bare det at denne dialekten sjelden høres i norsk film har også en viss stiliserende effekt. I all denne dialogmessige stiliseringen er Matias Myren i rollen som Artur, gutten som hovedpersonen Alma svermer for, spesielt effektiv, og forsterkes av hans uttrykksløse, skulpturaktige ansikt.
Gjentagelser, store og små, spiller også en viktig stiliserende rolle. Forskjellige variasjoner over grunntemaet «han var borti meg med pikken» gjentas stadig, som en slags gjennomgangsmelodi. (I en samtale mellom Sara og Alma kommenterer for øvrig Sara uttrykket ved å si «jævlig bra sagt» og Alma repliserer «en klassiker», som om karakterene på et meta-tolkningsnivå er klar over at dette er et uttrykk som publikummet til Få meg på, for faen stadig vil komme tilbake til når de i ettertid snakker om filmen.) Når Alma bruker denne vendingen første gang, i det hun forteller venninnene Sara og Ingrid hva Artur nettopp har gjort mot henne, er det typisk for denne filmen at den samme vendingen kommer tilbake fra begge de to andre, som et ekko. Faktisk er selve ordet «pikk» anvendt 54 ganger i filmen. Riktignok står de «dumme trampolinejentene» for hele 20 av dem, i rask og snublende rekkefølge (siden de faller litt ut av takten der på trampolinen vanskeliggjøres imidlertid en 100% eksakt opptelling). Likevel kan man trygt si at når jenter først tillates å snakke stygt på film, er det vanskelig å få dem til å stoppe igjen.
Fortellerstemmen
En annen ting som filmregissører har lært helst skal unngås, er bruk av fortellerstemme. Vi ser ofte en slik «received wisdom» reflektert som en tommelregel i en viss type overfladisk filmkritikk, der både gule og røde kort sitter løst ved forseelser av slik art. Jannicke Systad Jacobsen turnerer imidlertid dette virkemiddelet med eleganse og oppfinnsomhet, og det blir kanskje hennes viktigste våpen i stiliseringens tjeneste.
Fortellerstemme i film kan ha mange formål. Det vanligste er for å assistere historiefortellingen gjennom å formidle nødvendig informasjon, kanskje aller mest eklatant når Martin Scorsese lar opptil flere karakterer legge ut om mafiaens infiltrasjon av Las Vegas i Casino (1995). I Uskyldens tid (1993) formidler stemmen også informasjon, men i sin ordrette sitering fra Edith Whartons roman synes Scorsese å ha flere andre formål som er minst like viktige: å skape en hyllest til den berømte forfatteren ved å gjengi hennes eksepsjonelt velformede språk; å formidle tidsperiodens zeitgeist; og, ikke minst, skape distanse gjennom den bevisst litterære tonen. Som Sarah Malone har skrevet om denne filmen: «Vi blir fortalt en historie. Vi kan være tilskuere til fortiden, men vi kan ikke ta del i den.»
En helt annen agenda har filmskapere som Wong Kar-wai, Terrence Malick og vår egen Knut Erik Jensen (sistnevnte eksempelvis i Brent av frost, 1997). Ved å få karakterenes stemme helt inn på øret vårt – til og med i en avsløring av vedkommendes innerste, hemmeligste tanker – skapes det en helt spesiell form for intim kontakt mellom tilskuer og karakter som bare en fortellerstemme kan gi. Selv om kanskje spesielt Malick også er ute etter å gi oss et visst innblikk i rollefigurenes indre tanker, synes hovedformålet hos disse tre regissørene å være å formidle poetisk pirrende brokker av flertydig mening, som gjerne gjentas hypnotisk og mantra-aktig utover i filmen. Sammen skaper de et slags musikk-aktig nett av motiver og variasjoner over disse. (I universet til disse tre regissørene synes for øvrig det mer nøytrale engelske begrepet «voice-over» å være mer presist enn vårt eget «fortellerstemme».)
Selv om Få meg på, for faen også bruker fortellerstemmen gjentagende og til en viss grad intimitetsskapende, har den nok aller mest en distanserende funksjon. Fortellerstemmen er her ikke spesielt litterær, men den er i mange tilfeller bevisst overflødig, i den forstand at den forteller ting vi samtidig ser. Slik minner den om fortellerstemmen i de tidlige stadier av Mikael Hanekes Det hvite båndet (2009), som nitid forteller oss akkurat det vi ser i bildene, og dette med en aldeles utstudert pertentlighet og lidenskapsløshet som er med på å skape den selsomme blandingen av distanse og besettende innlevelse i Hanekes film. Få meg på, for faen videreutvikler denne overflødighetsstrategien ved at fortellerstemmen av og til oppsummerer, gjerne flere ganger, noe vi allerede har sett. Generelt sett, som i Det hvite båndet og Uskyldens tid, er fortellerstemmen et middel til stilisering. Den understreker at det vi sitter og ser er nettopp en fortelling, noe som er utenfor oss selv, og i motsetning til de fleste filmer ikke forsøker å sluke oss med hud og hår.
Fortellerstemmen blir, allerede i starten, et viktig element i å skape den sterke undertonen av selvbevissthet i Få meg på, for faen. I filmer der hovedpersonen selv står for fortellerstemmen, er det ikke uvanlig at andre karakterer i filmen presenteres og kommenteres av fortellerstemmen, som om hovedpersonen lager et slags kommentarspor til filmen om sitt eget liv. Men i Få meg på, for faen blir dette et grep som støtter opp under filmens generelle tone av stilisering, da fortellerstemmen her er nøye tilpasset klipperytmen i filmens åpningsbilder. Her legges det ut bilder fra diverse steder i Skoddeheimen, mens Alma lakonisk kommenterer hver og et av dem, med utsagn som «Øde vei», «Øde vei med traktor», «Dumme sauer», «Dumme trampolinejenter», nærmest som om det er en lysbildeframvisning. Samspillet mellom fortellerstemme og enkeltbilde er her så presist og tydelig villet at oppmerksomheten trekkes mot selve virkemiddelet. For paradokset blir nå ekstra tydelig: Alma sitter og kommenterer, klipp for klipp, en fiksjonsfilm om sitt eget liv, samtidig som hun framtrer i filmen som en «virkelig» person, som ingen viten har om at hun kun er en karakter i en historie.
Selv om det er hovedpersonen Almas fortellerstemme vi hører mest, slutter også et par andre stemmer seg til. Men, typisk for denne filmens gjentagelsesstrategi, forteller ingen av disse stemmene oss noe nytt. Når Sara skriver et brev til den dødsdømte fangen i Texas, oppsummerer stemmen hennes Almas historie, som vi jo allerede har sett. (Senere, i enda en oppsummering, forteller for øvrig Alma selv sin historie til medlemmene av bokollektivet i Oslo.) Noe av den mest vittige bruken av «fortellerstemme» i filmen kommer når Almas mor spør sin nysgjerrige nabo Magda om hun vet hvor Alma kan ha blitt av. Ja, det vet Magda meget godt, for snart renner det ut av henne velformulerte setninger som om hun plutselig har trådt inn i en funksjon som en slags allvitende fortellerstemme. For selv om Magda riktignok spionerer utrettelig på sine medmennesker, utviser hun her et nesten overnaturlig innblikk i hendelsene i bygda og, ikke minst, i Almas motivasjoner for å handle som hun gjør («Der fann ho seg vel en trailer på vei til Oslo – der bor det store idolet til Alma, ho Maria»). Også her er for øvrig det som Magda forteller en oppsummering av noe vi allerede vet. Scenen utbroderes også i tilstrekkelig grad til at vi får følelsen av at det at Magda gjenforteller Almas historie blir like viktig som intrigens behov for at moren endelig skal få innblikk i Almas situasjon og problemer.
Historiefortellingers kraft
Magda konsulterer til og med en notatblokk, som om hennes gjengivelse av Almas historie kommer fra en skriftlig kilde. Dette leder oss over til et annet viktig element i filmen, nemlig kraften og fascinasjonen i det å fortelle historier. Innbakt i hovedfortellingen om Alma finner vi mange andre små fortellinger. Stig på sextelefonen forteller suggererende slibrige fortellinger som øker kundenes seksuelle nytelse. Når Alma fantaserer om sex på egen hånd, lager hun sine egne små historieforløp med samme formål. I tillegg kommer hennes stadige dagdrømmer. Ofte er disse fiffig framstilt gjennom svart-hvite stillbilder, som om handlingen plutselig var transponert til en billedroman fra gamle dagers ukeblader (der Almas fortellerstemme har tatt over funksjonen til tekstene under hvert bilde i billedroman-formatet).
Men dagdrømmene er også små historier, om mulige forløp, hvor Alma tenker seg hva som hender, eller som hun mener burde hende, i situasjoner hvor hun ikke selv er tilstede. I et slags metaforisk opprør mot den fastlagte historien om seg selv, og historiefortellingers generelle linearitet, produserer Alma her små sideskudd eller utløpere til hovedfortellingen. Pussig nok viser flere av disse dagdrømmene seg å ha vært korrekte, iallfall i hovedtrekk, slik at man på et meta-nivå kan si at karakteren Alma er aktivt med på å dikte på historien om seg selv.
I tillegg har vi Saras to brev til dødsdømte fanger i USA: det første handler om Alma som har blitt utstøtt fordi hun sa at «Artur var borti meg med pikken», og det andre forteller historien om Saras egen, første forelskelse. Akkurat som en del av Almas fortellerstemme er overflødig, noe vi allerede har vært inne på, er det første brevets rekapitulering av historien om Alma også «unødvendig» – selv om gjenfortellingen er vittig i seg selv, spesielt gjennom Saras uhyre sjarmerende norske tonefall når hun snakker engelsk, fungerer dette samtidig som et distanserende virkemiddel. Vi merker oss også at Saras fortellerstemme når hun skriver det første brevet akkompagneres av svart-hvite stillbilder, i det nå godt etablerte billedroman-formatet.
Vi får også en billedroman når vi nok en gang får gjentatt Almas historie, når hun mot slutten av filmen forteller om sine viderverdigheter til de andre unge i kollektivet i Oslo. Det er interessant at det distanserende billedroman-formatet, som ellers er forbeholdt dagdrømmer, også spesifikt benyttes for disse to nøkterne gjenfortellingene av Almas egen, «virkelige» historie. Det er fristende å anta at dette er enda et grep for å understreke det oppdiktede ved Almas historie – akkurat som Alma friskt dikter i vei inne i sin egen historie, er hele hovedfortellingen noe som bokas forfatter Olaug Nilssen en gang drømte fram i sin egen skrivestue. Som et ledd i filmens stilisering, og som en slags komisk-ironisk kommentar til historiefortellingens iboende kraft, framstilles de andre unge i kollektivet som overdrevent rystet av Almas historie. Den unge mannen der blir til og med så inspirert at han skriver en sang om Almas opplevelser, slik at hennes historie nok en gang blir transponert til et annet kunstnerisk medium, nå musikken.
Underminering av virkeligheten
I store deler av filmen synes Jacobsen å følge et strategisk valg om å utydeliggjøre skillene mellom fantasi og virkelighet, og klippingen er her spesielt viktig. Selv troverdigheten i den helt sentrale scenen der Artur er borti Alma med pikken blir underminert, siden Jacobsen klipper rett fra denne scenen til en Alma som henrykt onanerer på toalettet. Var scenen med Artur, som så mange andre opptrinn i filmen, kun en fantasi som Alma produserer der og da mens hun sitter og onanerer, eller anvender hun nå for en gangs skyld en virkelig situasjon som inspirasjon? I tillegg virker det at Artur plutselig skulle finne på å vise fram lemmet sitt på den måten det blir framstilt, ganske utrolig i seg selv. Klippingen og Arturs i utgangspunktet lite plausible handling åpner begge for at Alma nå har blitt så sexfiksert at hun ikke lenger evner å skille mellom fantasi og virkelighet.
Det er også vanskelig å skille mellom virkelighet og fantasi i en rekke andre scener. På et tidspunkt fantaserer Alma om hvordan det blir å møte Artur på en fest, og vi ser hvordan hun står i en klesbutikk og lurer på hvilke klær hun skal bruke for at Artur skal like henne. Plutselig står Saras eldste søster Maria ved siden av henne og gir Alma råd. Er scenen i klesbutikken virkelig, noe Alma tenker tilbake på og som tjener som utgangspunkt for Almas videre fantasering, eller er hele sekvensen fri fantasi? Men hvorfor skulle Maria dukke opp i en fantasi som er konsentrert om Artur? Måten Maria bare plutselig dukker opp på, minner uansett om et par andre situasjoner som klarere er markert som 100% fantasi: scenen der Artur med ett dukker opp bak Alma etter at hun har gått av bussen, enda vi har sett at det er kun Alma som har gått av, og scenen der en sprengkåt Sebjørn plutselig dukker opp foran Alma inne i nærbutikken der hun har fått deltidsjobb, og setter i gang med et seksuelt ladet danseopptrinn.
Poenget er at mens visse scener er klart markert som fantasi, kan det ellers ofte være vanskelig å avgjøre hva som er reelt og hva som er fantasi i denne filmen. Når Sebjørn er alene med Alma i nærbutikken etter at hun nettopp har begynt å jobbe der, aner vi en spenning i luften mellom dem, som om Sebjørn skulle være tiltrukket av henne. Er dette reellt eller kun noe den kåte Alma innbiller seg? I en lengre sekvens ser vi Alma sitte bak kassen på butikken mens hennes fortellerstemme funderer på forskjellige ting, blant annet forholdet til moren, som er så sjokkert over datterens kåthet at hun nesten ikke klarer å se på Alma lenger. Blant annet lurer Alma på om moren har hørt henne stønne når hun ligger på rommet og onanerer. Dette utløser en scene der moren faktisk hører Alma og dytter sov-i-ro i ørene i ren fornektelse (eller kanskje rett og slett for å få sove!) – men er dette et reellt flashback eller bare noe som Alma for sitt indre blikk forestiller seg hvordan moren kan ha hørt henne? Ut fra sammenheng og klipping er dette vanskelig å avgjøre når vi ser scenen der og da.
Ting blir enda mer komplisert i en sekvens morgenen etter den skandaløse festen på ungdomshuset. Den starter med at moren kommer inn på soverommet til Alma for å formane henne om at hun er for ung til å drikke øl. Snart kommer Ingrid, en annen av Saras søstre, på besøk, og når hun setter seg på Almas sengekant og tar fram sin «magiske» lipgloss, begynner Alma øyeblikkelig å fantasere om å ha tøylesløs sex med henne. Snart forlater Ingrid huset i raseri. Her gjør Jacobsen et interessant valg som igjen utydeliggjør hva som er virkelig og hva som er fantasi. Mens vi får servert en visualisering av Almas lesbiske fantasi, blir vi nektet innsyn i hva som angivelig virkelig skal ha skjedd. Istedet overlates det til Almas fortellerstemme – det «påklistrede», og kanskje upålitelige, virkemiddelet – å fortelle grunnen til Ingrids raseri, nemlig at Alma med vilje skal ha streifet borti Ingrid med puppen når hun reiste seg fra sengen.
Umiddelbart etter underminerer imidlertid Jacobsen vår forståelse av hele dette møtet mellom Alma og Ingrid status som «virkelig». For snart dundrer moren inn på Almas rom som om hun ikke i det hele tatt skal ha vært der inne før den samme morgenen og forkynner at «vi har forsovet oss». Man kan forklare dette prosaisk med at moren har sett feil på klokken tidligere og først nå har skjønt at Alma kommer til å komme for sent på skolen, men det synes ikke å foreligge noen direkte maktpåliggende narrativ årsak til en slik forsovelse. Ingrids raseri over Alma seksuelle «tilnærmelse» kan riktignok ha vært dråpen som får begeret til å flyte over for henne slik at hun nå starter «operasjon utfrysing» overfor Alma. Men virkemidlene som blir anvendt og rekkefølgen på hendelsene i denne sekvensen kan samtidig ikke unngå å bidra til den konstante undertonen av usikkerhet i denne filmen om hva som vi ser er reellt og hva som er innbilning – var morens første inntreden og hele møtet med Ingrid, på et visst tolkningsnivå, noe som kun Alma drømte, eller dagdrømte, i en døs i sengen?
Sjangerbevissthet og amerikanisering
Et viktig element i filmens spill på selvbevissthet og stilisering er dens samkvem med filmsjangere og ironisering over en utstrakt amerikanisering. Selve filmtittelens «Få meg på» er ikke meg bekjent noe innarbeidet norsk slang-uttrykk, men en ganske lattervekkende, direkte oversettelse av det engelskspråklige «Turn me on». Kjartan kaller stadig sin kommende kjæreste Sara for «Saralou», og når Kjartan forteller at så snart han er seksten skal han dra fra hjemstedet på sin moped, høres han ut som en karakter i en western som ser fram til å ri avgårde inn i solnedgangen og det store eventyret. Sara følger øyeblikkelig opp ved å si at hun vil at de skal dra til Texas. Den unge, sangskrivende mannen i kollektivet i Oslo sier at «man går ikkje rundt og poker pikken bort i kem som helst» – selv filmens mantra-lignende gjennomgangsuttrykk skal ikke føle seg trygg for anglifisering. I tillegg har vi naturligvis Saras engelskspråklige brev til de amerikanske dødsdømte.
Når Artur til slutt innrømmer for all verden at han faktisk var «borti Alma med pikken» gjennom å henge opp et stort seil med denne teksten på skolens fasade, minner dette selvbevisst om den kanskje aller mest fasttømrede sjangerkonvensjonen innen den romantiske komedien, nemlig den offentlige, avsluttende kjærlighetserklæringen. I en av Almas dagdrømmer der hun konfronterer Artur bikker det plutselig over i melodrama, når Artur med ett sier «Jeg skal alltid forsvare deg», mens Alma repliserer at det kan være det samme siden hun skal bli modell i New York (og på et punkt slår dialogen plutselig over i engelsk). Videre er flere av bildene i Almas fantasi om samværet med Artur inne i skogen filmet på en tydelig klisjéaktig måte. Og hvordan nesten alt plutselig ordner seg til slutt, med overdreven sirlighet – nesten på magisk vis, man er nesten fristet til å tro at den underlige, narrativt tilsynelatende umotiverte dansescenen i kollektivet har noe med det å gjøre! – virker også som et spill på en viss type oppbyggelig amerikansk film med «happy end». (En referanse i en helt annen, høykulturell retning finner vi i scenen der Artur kommer hjem til Alma for å be om tilgivelse, som med Artur nede på bakken og hun i vinduet i annen etasje vekker assosiasjoner til balkongscenen i Romeo og Julie).
Ingen av disse elementene jeg har vært inne på i denne analysen brøyter for så vidt ny mark innen filmkunsten. Men de er uvanlige i norsk film, og ihvertfall innen norsk ungdomsfilm, og er turnert på en sjeldent pirrende måte – og, nesten best av alt, skygger ikke i det hele tatt for filmens umiddelbare underholdningsverdi og tilgjengelighet. Det er klart at det er lett å overfortolke, men det er så mange av disse elementene i Få meg på, for faen at det er vanskelig å tro at de ikke skal være ledd i en bevisst strategi hos regissør Jannicke Systad Jacobsen, om uavlatelig å tøye strikken når det gjelder kontrakten med publikum om hva som er virkelig eller ikke.
