melancholia-et-raevmytologisk-roteloft

Melancholia – et rævmytologisk roteloft

Melancholias prolog skyller over oss, og inntrykkene vi måtte ha bragt med oss inn i kinosalen vaskes effektivt bort av den operatiske tablåstrømmen. Justine (Kirsten Dunst) sleper med seg veldige tråder fra et ullgarn gjennom skogen; søsteren Claire (Charlotte Gainsbourg) synker ned i en nittenhulls golfbane med et barn i armene, lik en Pietà. En brennende busk, en knelende hest, et Marienbadsk slott med tre figurer i blafrende siluett i forgrunnen – som om de var stearinlys. Dette er betagende og merkelige bilder. Umiddelbart kryptiske, men litt etter litt høster de meningsinnhold fra fortellingen om to søstre ved verdens ende.

Først når hele filmen er fortært, gis prologen en betydning utover å skildre apokalypsen. Det nittende golfhullet blir et ironisk pek til Johns (Kiefer Sutherland) tjas og mas om at golfbanen rommer hele atten hull; ullgarnet blir visualiseringen av en tankerekke Justine vikler seg inn i under bryllupsfesten, og så videre.

Ansvarsløs symbolisme, avbrutte resonnementer

Men om prologen kan knyttes opp til konkrete motiver i filmens plotdiskurs, lar bildene seg bare høyst motvillig oversette, i motsetning til den matematiske måten man gjerne bruker symboler på i film (og ikke minst i norsk film): «Ahh, så 2 + 2 betydde 4? Jeg forstår. Så smart.» Slik fattigmannssymbolisme interesserer Lars von Trier der ryggen bytter navn.

I’ve got nothing against symbols, as long as they don’t have to be analyzed. Symbols lose their potency if everything has to be explained. If ‘the bird’ represents something different, it doesen’t make it more interesting. The image of a bird represents so much more. I’m against explanations that diminish an experience. It’s worth asking why you have to use symbols at all. Words are just as good. Things can be exactly what they appear to be, and function as symbols at the same time. People often try to simplify things by trying to find hidden symbolic language. Everything is symbolic, you could say. Symbols in films don’t interest me much. I’d sooner talk about ‘pure greatness’. That appeals much more.

(Stig Björkman 1999, Trier on von Trier: 55)

Jeg ser meg ikke nødt til å være enig med Lars von Trier i alle hans kunstfilosofiske paroler, men jeg ser hvor han vil og kaster meg gjerne i samme retning. I et tilfelle som Melancholia føles det riktig å slippe taket, nesten som et uttrykk for avmakt, og møte filmens frustrerende motsetninger og inkonsekvenser med forundring, snarere enn blind avvisning og tilslipt kritisk nese. Å la filmen forklare seg selv kan fortone seg som et meningsløst vågestykke (og paradoksalt når man skriver en lengre artikkel om den), men er man på utkikk etter å dechiffrere de ofte massive virkemidlene, tapper man dem også for effekt. Man skal kunne gå seg vill i von Triers urskog, for først der inne i den minst opplyste delen, nede ved den råtne kulpen, plukker man giftsoppene som gjør at dette verket ikke bare eltes igjennom tarmsystemet, men etser seg inn i kroppen. De forskjellige elementene som sammen skaper Melancholia gjør ikke krav på å gi mening i tradisjonell, akademisk forstand. Det er forstyrrelsene, det uforklarlige og merkverdige – det usammenhengende – som gjør denne filmen så interessant. Den er ansvarsløs.

Ta for eksempel dialogen, som i beste fall er pussig skrevet, ofte helt på grensen til kalkunartet i første akt. (Ikke noe nytt hos von Trier, den plumpe tonen er en del av uttrykket hans, men her tøyer han strikken enda lengre enn i forrige rekordholder, Manderlay.) Den ene replikken amputeres konsekvent av den neste, og rytmen vi forventer fra en samtale på film, erstattes med ofte direkte usammenhengende monologer. Jeg aner ikke hvor mange ganger Stellan Skarsgårds reklamemann Jack bruker ordet ‘tagline’, men det er ikke få, og relevansen føles tåkete. Slurv fra manusforfatteren? Neppe. Effekten fornemmes når man skjønner at dette er en film der ingen kommuniserer, der brorparten har sydd seg en kappe som hindrer alle tilløp til kontakt utover blaserte fraser og gester. De fremstår som utskårne figurer, ikke mennesker. Under den sjelsuttørkende bryllupsfesten er jyplingen Tim (Brady Corbet) den eneste som bærer på et oppriktig ønske om å gå i dialog – altså foreta en meningsutveksling – men ved siden av Jack blir han bare tilskrevet meninger, og de gjentatte forsøkene på å snakke buisness med Justine ender med et bryskt samleie i en av golbanens sanddyner. Taglinen får han aldri. Den avstumpede replikkvekslingen, som er gjennomgående i hele første akt, ligner i grunnen en beckettsk form for nihilisme, og i andre akt venter da også det gjenværende firkløveret på en slags Godot.

I Antichrist kjente jeg at bildene måtte snakke helt for seg selv – i sterkere grad enn noen annen von Trier-film siden Europa-trilogien. De manglet ofte en innbyrdes logikk, og opphørte derfor å bli tydelige symboler eller konkrete representasjoner av karakterenes tilstand. Snarere kan man si at de motsetningsfylte bestanddelene sammen bidro til en fysisk dypforståelse av tilstanden kaos (som reven understreker når den på et tidspunt hveser «Chaos reigns»). Dette sammenfaller med Melancholia, der det kaotiske – den aparte replikkvekslingen og de karikerte typene – er speilinger av Justines opplevelser, navigert av hennes apatiske mollstemthet. For Justine er det akkurat slik verden fortoner seg: kjedelig, merkelig, latterlig og i sum meningsløs – en forgjengelig sirkelbevegelse. Den fragmentariske tonen understreker det knuste inni karakteren, og på den måten kan man si at karakteren definerer fiksjonsuniverset, og ikke bare kjeden av hendelser, men også formspråkets diskurs. Kameraet rugger seg forbi ansiktene og slår kolbøtte med krappe svinger, bare opphakket av Molly Marlene Stensgaard og Morten Højbjergs til tider forvirrende klipping. Som tilskuere føler vi Justines febrile virkelighet på kroppen når filmen så til de grader påtvinger oss brudens tettsittende kjole; når Justine forlater forsamlingen for ente gang ønsker jeg, som henne, mest av alt at denne helvetes bryllupsfesten skal ta slutt.

Idealet om det rævmytologiske

Mytologiske dyr, babycallinger og vaskemaskiner, den moderne IKEA-leiligheten i kontrast til den gustne tømmerhytta Eden, eikenøttene som regner fra himmelen, den velfylte flåtten som har festet på Willem Dafoes hånd og de ansiktsløse kvinnene som omringer ham, som om noen hadde stappet en kjærlighet på pinne ned i en tue med sukkerkåte pissemaur. Disse bildene fra Antichrist betyr ikke alltid noe utover seg selv, men assosiasjonene vi spinner rundt hvert av dem floker seg og danner knuter vi kanskje ikke forstår eller “løser”, men istedet føler. Når de monteres ved siden av hverandre, synliggjøres det motsetningsfylte, og dette skaper ifølge Lars von Trier en helt spesiell kvalitet: det blir rævmytologisk.

«Også havde vi et ord om, at når ting var gode, så var det røvmytologisk. Det var det højeste, man kunne nå. Vi udviklede sammen en forståelse af, at det var sjovt at have modsætninger i et billede. (…) Vi var meget glade for filmen ‘Blade Runner’, fordi det var asiater, og verden sejlede i vand og regn og tåge, og det hele bestod af en masse røvmytologiske ting.» (…) Ingen var dog så røvmytologisk som den russiske instruktør Andrej Tarkovskij, hvis film osede af undergang og var fyldt med tærede og forvitrede bygninger, som enten var nedslidte, oversvømmede eller ved at skvatte sammen af ælde. «En elektrisk pære, som lå på et gulv og var tændt. Fakler og vand. Eller ild og vand mod hinanden. Alle mulige modsætninger. Dekadence. Og mongoler… de var også røvmytologiske.»

(Nils Thorsen 2010, Geniet. Lars von Triers liv, film og fobier: 148)

Det rævmytologiske er en slags forfinet collagekunst; en delikatessevariant av postmodernismens klipp og lim, der man istedet for å bake inn så mange popkulturelle referanser som mulig, strekker seg etter det tidløse og mytologisk ladede. Og mens postmodernismen har sverget troskap til overflaten, ønsker rævmytologien å skape en forestilling om større dybde. Antichrist og Melancholia er åpenbart rævmytologiske, i den forstand at begge spiller på motsetninger, både i estetikk og innhold. Når Mannen og Kvinnen søker naturen for å få bukt med hennes angst og depresjon, forlater de moderniteten og reiser tilbake til utgangspunktet – til det kulturløse – der kjønnene møttes for første gang. At stedet heter Eden er en usedvanlig plump bibelallusjon – så banal at den åpenbart ikke er tenkt som en slags “symbolsk hjelpende hånd”. Funksjonen er å tilføre kammerspillet en ekstra dimensjon, slik at vi opplever det som mer vektig; det abstraherer en konflikt som egentlig er konkret.

Plutselig handler familiedramaet om verdenshistoriens bestialske overgrep mot kvinner (heksebrenning), og antyder at hun står i ledtog med det underjordiske – at hun er selveste antikrist. Hvilket igjen gjør at hun er tettere på naturen (“nature is Satans church”), i kontrast til den rasjonelle mannen, som har forlatt røttene og siktet mot stjernene, som har forrådt gudelæren og istedet omfavner vitenskapen. Hvor passende er det ikke da at Mannen i Antichrist er en psykolog som har kastet Freud på bålet og sverget troskap til den kognitive terapien, hvorpå han behandler sin elskede som en laboratorierotte. Kjønnene utgjør filmens mest åpenbare motsetningsforhold, men da vurdert som mytologiske størrelser. Kjønnsdikotomiene omgår det sedvanlige og trettende biologiske Mars og Venus-perspektivet, og diskuterer heller – høyst svevende – hvordan kulturen har skapt disse definisjonene. Tilbake i Edens hage oppstår en kjønnskamp, hvor naturen og stjernehimmelen (!) er medspillere, da særlig de såkalte ‘The Three Beggars’: reven, kråka og rådyret (som von Trier mener å ha møtt på sine sjamanreiser). Det hele er, i mangel på andre ord, veldig rævmytologisk!

I grove trekk har jeg allerede beskrevet Melancholias prolog, som umiddelbart bygger voldsomme rammer rundt karakterdramaet. Å la hovedkarakterens depresjon speile seg i verdens undergang, er jo alene sterkt mytifiserende grep. Justines indre kvestelser forlenges til å bli et bilde på hele verden, der den falske fromheten og overflatiske forståelsen av lykke fører til at menneskene fortrenger døden. Kun den melankolske innser tilværelsens uutholdelige letthet og kan med fatning lene seg bakover når armageddon puster oss i nakken. Når Justine må forholde seg til livet, hersker kaos, men når døden banker på døren blir hun, som ved et trylleslag, den beherskede og rasjonelle. Igjen melder kjønnsspørsmålet seg, og som alltid hos von Trier, er det kvinnen som er bærer av følelser, underbevissthet og sanselighet – kort sagt er hun den levende, som derfor tøyler fiksjonsuniverset. Som i Antichrist – nok en gang – er også naturen en medspiller, og igjen på kvinnenes side. Mens mennene, især John, setter sin lit til vitenskapen (og med dét fremstår som godtroende og uselvstendig), tilegnes Justine noen udefinerte krefter som gjør henne til et medium som taler naturens sanne ord («Nature is evil», «We are alone»). Når Melancholia nærmer seg, er det kvinnene som står tilbake. John innser at katastrofen er et faktum og lar pillene rive ham vekk i passelig god tid før det smeller, som om han vil unngå å la seg ydmyke etter remsene med arrogante trygghetsformaninger.

Von Trier er åpenbart fornøyd med filmens minst subtile og avgjort morsomste symbol, den velfriserte golfbanen – klisjébildet på overklassens lekegrind. Men istedet for å analysere dette forholdet nærmere, lar han bare banen stå som et hovedmotiv i Melancholias eventyraktige univers (golfspill er jo en kultivert form for virkelighetsflukt, og dessuten er det umulig å se forbi den lattervekkende likheten mellom dødsplaneten og golfballens utforming). På samme måte som karakterene i Luis Bunuels Exterminating Angel eller Alain ResnaisI fjor i Marienbad, klarer aldri hovedkarakterene å forlate slottshagen. Når søstrene ved to anledninger rir mot broen – forbindelsen til “den andre siden”, der vi bare skimter en mørk skog – hindres de av en ukjent kraft. Justines hest kneler og nekter å rikke seg, selv om passasjeren svinger lærpisken aldri så hardt. I desperasjon griper Claire etter halmstrå når enden er nær, og forsøker å ta seg til landsbyen med golfbilen når det hagler tusenvis av bittesmå golfballer fra himmelen. Justine avviser innfallet med en kjølig tone («this has nothing to do with the village») og later til å være i fullstendig harmoni, kanskje til og med i pakt med undergangen.

For å understreke den mytologiske dimensjonen ytterligere, klapper von Trier nok en gang på de flamske malernes skuldre, med opptil flere dedikasjoner underveis; tydeligst i en scene der Justine provoseres over at bøker med modernistisk kunst får utsmykke hyllene i slottsbiblioteket, og i harnisk bytter dem ut med hemske Bruegel-malerier og det som verre er.

Hva skal det hele bety? Justines humørsvingninger og følelseskollisjoner skaper en kognitiv dissonans som innreflekteres i filmens form og disposisjon, ettersom den sammenfletter wagnersk, polert romantikk og grovkornet observasjon – avstand og nærhet, betraktning og innlevelse. Duvende harmoni og infernalsk kaos flyter i hverandre, i et fiksjonsunivers bestående av helt utenkelige konstellasjoner. Som en slags retroavantgardist plukker Lars von Trier komponenter fra kunsthistorien, science fiction-sjangeren, eventyrene og samtidskiosken, for å lade fortellingen med mytologisk potens. Bestanddelene har ingen logisk forbindelse, men skaper en forstyrrende effekt når de tvinges sammen.

Adjø rasjonalitet!

I perioden fra midten av 90- til midten av 00-tallet var von Triers kunstneriske prosjekt hovedsakelig en dekonstruksjon av realismen og en forflatning av det poetiske. Med Antichrist og Melancholia er von Trier blitt den gammeldagse sultekunstneren med absint i glasset og en skrue løs; han har endelig blitt Edvard Munch, August Strindberg og de andre han drømte om å være som tenåring (da han malte seg gjennom kunsthistoriens stilarter, bare for å få det unnagjort). Fra en manipulerende, rasjonell kontrollfreak av en filmskaper som Lars von Trier, var det flere sjokk å hente fra Antichrist enn kjønnslemlestelser og heksebrenning. Begrensningsstrategiene som har blitt von Triers varemerke var plutselig oppløst, og for første gang fikk man inntrykk av at auteuren malte i blinde – at han følte seg frem, med ekspressivt resultat. Den gang gjorde von Trier selv et stort nummer ut av at filmen var en syk manns verk, men Melancholia har han beskrevet som en slags friskmelding – selveste lykkepillefilmen. Nåvel, sier jeg.

De som kjenner Lars von Trier privat forteller ofte om hvor organisert han er. Ikke bare av rent tvangsneurotiske årsaker (han lider som kjent av OCD), men hvordan han finner stor glede i å skape små verdener han kan ha fullstendig kontroll over; glasskuler der bare han bestemmer når det skal snø. Være seg et ommøbleringsprosjekt på kontoret eller drivhuset i hagen. Denne egenskapen har man kunnet spore i filmene hans, som nesten alltid tar utgangspunkt i tydelig definerte mikrounivers, avgrenset i tid og rom (sykehuset i Riget, kollektivet i Idiotene, de Andeby-aktige samfunnene i Dogville og Dancer in the Dark, kontorlandskapet i Direktøren for det hele). Eden i Antichrist føyer seg inn i rekken, men kontrollen har totalkollapset og drivhuset har blitt en viltvoksende skog. Melancholias slottshage oppleves likedan; den tegner en avgrensende ramme, men forholder seg ikke til et stringent konsept, à la Dogville. Tingene får flyte rundt og konsekvenslogikken fra von Triers mer retorisk anlagte filmer er helt fraværende. Det er som om regissøren har tatt ett steg tilbake og overlatt ansvaret til rollefigurene – nå skal de forme fiksjonsuniverset.

Skal man stryke Melancholia medhårs, tror jeg den bør leses som en satire. Samfunnskritikken er jo i beste fall plump, og baserer seg på sleivspark; den innstendige repetisjonen av ordet ‘tagline’ for å markere en avstand til reklamebransjens banalitet; den rustne fremstillingen av internett som informasjonssamfunnets limpinne; Johns forkynnende tone hver gang han understreker at golfbanene har atten hull og at bryllupsfesten har kostet ham en formue – som igjen gjør at han påkrever Justines lykke. Melancholia er djevelsk morsom for den som svelger von Triers kullsorte og slurvete humor.

Filmens mottagelse har, slik jeg har oppfattet det, i overveiende grad handlet om innfridde eller brutte forventninger; at Antichrist var et sjokk og at Melancholia er von Trier på sitt mest balanserte og dempede – en skuffelse for noen. Forstummende få skriver om hvor rar denne filmen er. Melancholia må være en av de mest sølete filmene von Trier har laget, og i like sterk grad som Antichrist ligner den ofte en fri bevissthetsstrøm – eller rettere sagt en underbevissthetsstrøm. Melancholia balanserer hele tiden på en syltynn grense mellom mesterverket og makkverket, og igjen viser von Trier at dette skjæringspunktet – mellom god og dårlig smak, mellom innsiktsfull og plump – fremkaller de mest seiglivede opplevelsene. Dette speiles også i de fruktbare diskusjonene mellom dem som opphøyer filmen eller skyver den fra seg. Alle virker oppriktig interesserte i å dekonstruere den, gi den mening utover det åpenbare – uten å bli helt enige, hverken med seg selv eller andre.

Slike vekkelser kan bare oppstå i møtet med stor kunst.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 15 kommentarer

  1. Aleksander sier:

    Hva tror du om maleriet som ble brukt i starten av den jakten, eller hva det nå enn er? (http://bildr.no/view/900582)

    Bildet er forøvrig også brukt i Solaris, men jeg husker ikke hvilken kontekst. Klarer du å analysere dette og trekke noen paralleller?

  2. Aleksander sier:

    Okei. Dårlig formulering. I starten av Melancholia ble bildet jeg har linket til brukt. Det ble også brukt i Solaris. Hvorfor?

  3. Trond sier:

    Bildet er i hvertfall fra Brueghel sitt maleri La Chasse, eller på norsk; Jakten…

  4. Ja, Tarkovskij brukte også Bruegels Jakten i Solaris. Jeg har ikke sett filmen på noen år, så husker heller ikke konteksten, og kan derfor ikke hjelpe deg.

    Når von Trier fremhever akkurat dette bildet, er det nok absolutt et nikk til Tarkovskij (hele Antichrist var jo dedikert til ham, og Forbrydelsens element er jo en eneste stor Tarkovskij-fetisj…), samtidig som han åpenbart er veldig inspirert av Bruegel. Noen av bildene i Antichrist var jo som snytt ut av nesa på de flamske malerne. Om dette bildet har en bestemt betydning i Melancholias kontekst er ikke godt å si. Von Trier er jo ofte veldig slurvete med slikt. Hvis han synes bildet har en effekt, bruker han det nok uten å påkreve en spesifikk begrunnelse fra seg selv. Vil jeg tro da :)

  5. Aleksander sier:

    Vi har to muligheter.

    1. Bildet er der av en eneste grunn, en homage.

    2. Bildet er en homage, samtidig som det er et symbol. På hva?

  6. Mikkel sier:

    storkoste meg med første avsnitt under Adjø rasjonalitet!:

    “med Antichrist og Melancholia er von Trier blitt den gammeldagse sultekunstneren med absint i glasset og en skrue løs; han har endelig blitt Edward Munch, August Strindberg og de andre han drømte om å være som tenåring.”

  7. @Aleksander: Vil anbefale deg boken “Tarkovskij. Tanken på en hemkomst”, en antalogi redigert av Magnus Bergh og Birgit Munkhammar. Leste kapittelet om Solaris nå. Selv Bruegel-bildet innleder teksten, kommer den aldri inn på hvilken (eventuelt) spesifikk betydning dette maleriet har. Men den byr på gode analytiske betraktninger av filmen forøvrig, som åpenbarte mange paralleller til Melancholia. Må se Solaris igjen umiddelbart.

  8. Jeg tror det ligger atskillig mer i bruken av Bruegels bilde enn som så. Dels er bildet malt i en periode preget av religionskrig og stor brutalitet fra maktapparatets side, dels er det malt av en kunstner som til forskjell fra mange av sine samtidige ønsket å portrettere det mer allmenne i hverdagen. Til forskjell fra andre bilder av Bruegel er dette i så måte et ganske dystopisk bilde – og langt fra romantisk eller idyllisk, som gjerne leses nettopp med bakteppet jeg skisserer over. Sett i sammenheng med von Triers film, og hans overordnede idé om å fortelle en historie om en familie preget av en slags mental dommedag er derfor helt på sin plass. I Melancholia er familietematikken satt inn i en klassisk rammefortelling med bryllup og feiring, slik Bruegels bilde også tar for seg et klassisk motiv fra landsbygda. Men i begge tilfeller er det snudd på hodet, med en pessimistisk og ikke spesielt lykkelig utfall. Jegerne vender tomhente hjem, mens familien til von Trier utelukkende har dommedag i vente.

  9. Truls Foss sier:

    Fantastisk fin artikkel om Triers ”rævmytologiske roteloft”!

    Godt å endelig lese en litt grundigere og ambisiøs gjennomgang av filmen som har fått overraskende (kanskje ikke så overraskende egentlig) mange kjipe ”tilbakemeldinger”. Teksten er underliggende svært positiv til filmen, men sier ikke ”DEN ER DRIT BRA”. Den beskrives med en subjektiv, men velformulert røst, akkurat slik som vinkjennere beskriver en god vin ”med tona av…, med hint av…” (hehehe).

    Som du antyder (opp til flere ganger) er dette en film som man til en vis grad må hengi seg til, bare la seg forføre av og helst ikke bør kutte opp i småbiter forså og spise en etter en. For meg fremstår filmen som et nesten klassisk kunstverk med forstyrrende innhold (både tematisk og stilistisk). ”Melancholia” og ”Antichrist” minner meg litt om Odd Nerdrums malerier. De er klassiske i formen, men vulgære og provoserende i innholdet.

    Det jeg opplevde som en virkelig fryd med ”Melancholia” er at den utnytter seg av de virkemidlene bare film har som kunstform (og nettopp det som etter min mening gjør film til den ypperste kunstformen). Bilde, lyd, tematikk osv… osv… veves sammen til et tidvis vakkert, morsomt, plumpt og motbydelig, men gjennomført bilde.

    Har rukket å se den tre ganger på kino, men er langt ifra lei. ”Melancholia” er en film jeg kan og vil se om og om igjen, som de fleste av Triers filmer.

  10. Timothy Ellis sier:

    Fin artikkel! Breugels Jagten dukker forresten også opp i Tarkovsijs selvbiografiske film Speil. Antichrist har mange likheter med Speil, og som Lars Ole nevner var filmen dedikert til Tarkovskij. For meg ble Antichrist en slags Speil på bad trip. Eller hvis Speil var en drøm så var Antichrist er mareritt (allikevel vakker.) Kanskje er Antichrist Lars von Triers mest selvbiografiske film?

  11. Mikkel sier:

    Hun dama gjør i hvertfall mye av det samme med mannen sin, som Trier tidligere har gjort med karakterene sine. Nokså forstyrrende og private saker… En selvransakelse?

  12. Thomas Fossgård sier:

    Veldig bra artikkel Ole!

    Jakten av Brueghel handler jo om å komme hjem til landsbyen uten fangst. Jegerne har allt de trenger og et kobbel med hunder, og de kommer hjem til en masse mennesker uten noen ting. Kanskje Trier prøver å si at han ikke føler han bringer noe tilbake? At han prøver, men ikke klarer å nå sine ambisjoner om ekte nyskapning/kunst? En slags unnskyldning?

    Det kan jo også hende at alle dyra i skogen er døde av frost eller noe, og det derfor ikke blir noe mat på bordet.. I så fall bringer jegerne med seg en dyster melding til de isdansende landsbyboerne.

    Jeg tror dette er et meta-symbol og handler om han selv og sitt virke, siden jeg ikke ser en direkte kobling til resten av filmen. (Og det er jo selvfølgelig et hint til Tarkovsky, som kanskje brukte det på samme måte, og som også skrev om kunstnerrollen.. Hva han skrev kommer jeg ikke på i farten! :-D

    Om filmen tenker jeg stort sett at dette er en fantasi fra en person som har nådd nullpunktet og ikke ser poenget med noe som helst. Absolutt meningsløshet. Til slutt lander han på samme konklusjon som Tarkovsky, vi egentlig ikke har noe annet enn en slags tro å forholde oss til.

    Og det er latterlig.

    (Jmrf. siste scene i Melancholia.)

  13. Ida Cathrine Holme Nielsen sier:

    Du setter fingeren på de vikigste og absolutt komiske elementene i ‘Melancholia’. Fantastisk artikkel med deilige sitater fra gullboken ‘Geniet’ som forøvrig anbefales til alle von Trier tilhengere…

  14. Rolf Halse sier:

    Alt i alt en ganske bra og interessant analyse av Melancholia som Lars Ole kommer med her. Likevel litt kritikk. Synes at noen steder er det vel drøye og svulstige fortolkninger, spesielt dette med ‘rævmytologi’ er en litt banal lesning av von Triers to siste filmer. Lars Ole fremstår som litt ukritisk i forhold til hvordan von Trier prøver å skaffe blest om sine egne verk gjennom en promoveringsdiskurs (Hitlerstuntet i Cannes er en del av dette). Von Trier prøver å være kul ved å kalle motsetningene i filmenes univers for ‘ræv’ – en observasjon som lite oppklarende. Dessuten er jo det et stort apparat av filmmedarbeidere som står bak filmene som markedsføres med von Trier-brandet – derfor synes jeg at sympatiske filmanalyser av ’geniet’ von Triers malerstrøk på det jevne er like interessant som når fotballkommentatorene på TV2 og Viasat hyller fotballkunstneren Messi.

  15. Ole 3 sier:

    Takk for en spennende artikkel som både stadfestet og videreførte tanker og følelser jeg hadde rundt filmen.

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>