Dette har vi gledet oss til! Montages har nylig snakket med en av våre store helter, filmfotografen Roger Deakins (Frihetens regn, Barton Fink, No Country for Old Men), som utvilsomt er en av de mest anerkjente på sitt felt. Hans forrige film, Coen-brødrenes True Grit, lanseres i disse dager på DVD og Blu-ray.
En helt vanlig dag på jobben. Jeg ante fred og ingen fare helt til Montages-redaktørene (som følgende fikk en stjerne i boken min) sendte meg en forholdsvis kortfattet epost hvor jeg i øyeblikket enset noe sånt som «forespørsel om intervju» og «Roger Deakins» (!), hvorpå jeg i vantro utbrøt «whaaaaat?!» med flere vitner tilstede. Resten av dagen mumlet jeg «fy faen» kontinuerlig med omtrent 3-5 minutters intervaller. Unødvendig å si, Deakins er på topp 3-listen min over filmfotografer sammen med Robert Elswit og Emmanuel Lubezki, og jeg har aldri trodd at jeg skulle få prate med noen av dem.
Datoen ble avtalt og tiden frem til intervjuet var preget av flere gjensyn med hans filmer, sene kvelder på forumet hans, og nervøs øving… «Hello, mr Deakins» … «Hi, Roger» … «Hey man!» … Men akk, all øving gikk i vasken da kona hans tok telefonen og alle åpningsreplikkene nervøst ble fomlet bort. Nervene var i spenn, men da samtalen med Deakins begynte å rulle fant jeg meg selv i hyggelig prat med en person som var både jordnær og tilbakelent, noe som reduserte pulsen min ned til hvilemodus i de 48 minuttene han ga meg av tiden sin.
Aktualiteten for dette intervjuet er Paramounts lansering av True Grit på DVD og Blu-ray 29. juni, men jeg kunne ikke la være å starte med å utspørre ham om en av favorittfilmene mine, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007, heretter kalt Jesse James), som må være en av de vakreste filmene jeg har sett, rent visuelt. Men hva spør man en mann som har laget slike bilder? Hvor begynner man? Jeg hadde en million spørsmål, og altfor kort tid. Jeg måtte starte med det beste først, hvor den optiske kvaliteten kommer fra – som har blitt et av kjennetegnene på det visuelle uttrykket i Jesse James.
«Most of the time we shot with Cooke S4 and I had some lenses made,» begynner Deakins. «They weren’t old lenses, one technique was to take a couple of close focus lenses and then put a wide angle element on the front which created that slight kind of vingetting, distorted image, and on another lens we took a 5.9mm Kinoptik and took off the front element, and that also created a kind of vignetting effect.»
«We had a series of lenses that we kind of made up and messed around with to get the result that we wanted, the kind of feeling of an old box camera, I suppose, which was what we were after. Most of it is done in camera. I spent a lot of time in the DI (Digital Intermediate) suite for sure, but most of the basic look was all done in camera.»
Selv om denne filmen ikke ble den største kinosuksessen, har den i etterkant blitt en umiddelbar klassiker blant cineaster, og Deakins er selv en stor fan: «The first time I saw it, it was a much longer cut than came out in cinemas, and I thought it was a much better film actually! The studio kind of insisted that it had to be cut down to a shorter length. So the original version I saw was over three hours. There isn’t really an audience for films that are anything out of norm these days, that’s the problem.»
«The director (Andrew Dominik) always had a strong sense of where he wanted do go in terms of the look of that movie. And also we had a huge number of references, and before we shot we had a whole corridor covered in images. The way that we wanted the look. Andrew had a very strong idea in his head of what he wanted.» Og Deakins tilføyer, som enhver fotograf med respekt for seg selv og arbeidet sitt: «The style comes from the script, not the other way around.» Dette er tydelig i hans kameleon-aktige evne til å mestre alle sjangre og situasjoner fra Fargo til The Reader, fra Jarhead til The Man Who Wasn’t There. Deakins har dessuten hele sin karriere vært en forkjemper for kompromissløs kvalitet, og var den første fotografen som utnyttet Digital Intermediate (DI) på en hel spillefilm, O’Brother, Where Art Thou? i 2000. (DI den digitale sluttfasen av etterarbeidet som bl.a. innebærer fargekorrigering.) I tillegg har Deakins vært visuell konsulent på flere animasjonsfilmer, og på hans to neste spillefilmer, In Time og den 23. James Bond-filmen, skyter han på Arri Alexa, et revolusjonerende digitalt filmkamera med en dynamisk bredde tilnærmet kvaliteten i klassisk 35mm film.
Ettersom jeg var vel vitende om at Deakins er fan av den digitale bevegelsen som foregår i filmkulturen, spurte jeg ham om Jesse James kunne ha blitt skutt digitalt. «I wish I had the Alexa back then. I mean I was shooting 500 ASA with a T2 lens, I didn’t even have a T1.4 lens, and I was doing a lot of candle lights. If I’d had the Alexa I could have shot candle lights instead of lighting for candle lights, just that alone is a huge advantage. I think it produces a better image than I can get on film.»
En av mine kanskje litt nerdete gleder er å sitte i en kinosal og se mot hjørnene av lerretet for å se om statiske bilder beveger på seg. Digitale bilder beveger seg ikke, filmer skutt på film beveger seg noe. For meg er det noe magisk med film på film, både fordi det krever et visst håndtverk, men også fordi hjelpemidlene er litt færre, slik at prosessen er enklere og kanskje da tydeligere. Det overrasket meg å høre Deakins’ direkte fascinasjon for den digitale arbeidsflyten, og på en måte forstår jeg ham. Jeg blir spent på hva en kunstner som Deakins kan få ut av et nytt verktøy, som virker å være i en endeløs utvikling (selv om jeg syns det er vemodig å se det analoge filmuttrykket gradvis forsvinne).
«I think I can take more chances [working with digital]. To my eye the Alexa is the first camera that is equivalent, if not better than film,» sier Deakins. Etter en lang karriere med sitt trofaste Arri 535B kamera og Master Primes-linser, vet Deakins å verdsette hjelpemidler som kan bidra til hans arbeid uten å sette begrensninger. Det jeg frykter er at han med dagens ubregrensende muligheter vil utvikle seg så langt vekk fra sin gamle stil at han mister den identiteten jeg er så glad i, fra eksempelvis Jesse James og Frihetens regn.
«In the films I work on you are so rushed in production that you are forced to shoot in a light situation that you don’t want to be shooting in, and sometimes you can’t do the matching on set. So sometimes you cut corners and shoot quickly. And in the DI you can cover up a lot of these faults! Anything that can give a more complete image in the end and a better film… I’m not a purist in that sense – I am nostalgic. But if you’ve got the technology, then I think you should use it. I follow it all the way through, and when I do a DI I sit there and do every shot. That’s why I love the DI, so that I can sit and do each shot.»
Vi har gang på gang sett hva Deakins kan mestre med de rette midlene, så ingen er vel bedre til å lede an den digitale bølgen. Men hva med ungdommen som entrer bransjen uten å ha skutt en eneste ramme på film og som alltid kan se det ferdige, fargekorrigerte resultatet samtidig som de skyter? Går de glipp av noe viktig når de ikke må gå gjennom den samme motgangen som «i gamle dager», uten alle de digitale hjelpemidlene?
«Yes, I think they’re missing out. There’s something about film as a learning process, to understand light, but maybe [I say that] because I was brought up with it. I think there’s something about the discipline of using a film camera because you’ve got a finite amount of time to shoot, a finite amount of time in the magazine, and it’s expensive, so you don’t do endless takes, and you don’t keep the camera running.»
Min egen avsmak for digital film har nok røtter i dårlige opplevelser fra fotografer som ikke virker å være like kvalitetsbevisste, som i katastrofefilmen 2012 hvor den slappe bruken av «open shutter» produserte en billig video-look. Når en erfaren fotograf med sådan fingerspitzgefühl som Roger Deakins likevel kan gå god for å jobbe digitalt, føler jeg meg desto tryggere på at filmenes kvalitet ikke vil lide av det nye opptaksformatet fotografen velger, men snarere være med å videreutvikle filmkunsten. I den andre enden har vi folk som Christopher Nolans fotograf Wally Pfister, som tviholder på analog film («Film. No compromise», som Kodak sier), og regissør Paul Thomas Anderson som skyter sin neste film på 65mm med Mihai Malaimare (hendene i været de som gleder seg!). Disse og flere andre kommer til å videreføre og utforske tradisjonene i det analoge uttrykket. Det interessante med Deakins’ neste par filmer blir å se hva, hvis noe, det digitale formatet gjør med bildene hans. Og i retrospekt hvor stor forskjell det blir mellom filmer skutt analogt kontra digitalt, ettersom flere og flere gamle mestere begynner å slutte seg til det digitale filmuttrykket.
«You can’t try everything on film. To actually push the button and start the camera rolling, that’s quite a decision. I think there’s something about creating that moment, and then putting it on film, that is quite precious. It’s a danger if you loose that with the digital process, where it’s not expensive, to keep the camera running forever and just do it again and again and again. I think it’s a danger if you are shooting a hell of a lot, but not necessarily those moments. There is something about the simplicity of just having a camera, though. It’s quite a simple process and there is some sort of magic about it, the mystery of sending the film to the lab and waiting for the result. There is that sort of uncertainty, which is not very nice by the way… I don’t think I’ll miss it.»
I morgen kommer andre del av dette intervjuet, hvor vi snakker videre med Deakins om bl.a. samarbeidet med Coen-brødrene, hans dialog med unge filmskapere og filmkunstens fremtid.